游曳于传统与现代之间：拉美艺术大师维加斯的“两栖”艺术人生

8月15日，“奥斯瓦尔多・维加斯回顾展——心外无物”正式在广东美术馆拉开帷幕。展览横跨两大展厅，完整讲述了委内瑞拉艺术巨匠奥斯瓦尔多・维加斯（Oswaldo Vigas，1923~2014）长达七十余年的创作旅程，为国内观众打开一扇通往拉丁美洲现代艺术的窗口。展览由中国策展人姜俊与委内瑞拉策展人加布里埃拉・兰格尔联合策划，奥斯瓦尔多・维加斯基金会提供学术与藏品支持，展期将持续至11月22日。

对于大多数中国观众而言，拉丁美洲现代艺术仍然带着一层遥远的面纱。提起20世纪现代主义，我们往往更熟悉巴黎、纽约的艺术潮流，却较少看见来自“全球南方”艺术家的思考。维加斯一生横跨南美故土与欧洲艺术中心，既深度参与战后巴黎前卫艺术圈层，和毕加索、瓦萨雷里等大师同台对话，又始终拒绝被西方艺术体系定义。他用一生的创作回答了一个重要的艺术创作命题：身处快速现代化的浪潮之中，一个非西方的艺术家如何做到既拥抱现代又不丢失自己脚下的文化土壤呢？

图片来源：本报记者梁信摄

夹缝中选择“两栖”

要读懂维加斯，首先要回到20世纪中叶的委内瑞拉。那是一个石油经济狂飙突进的年代，国家步入高速现代化的轨道。当时的拉美艺术界也卷入了一股强烈的“求新求变”浪潮，许多艺术家将“现代”等同于拥抱欧洲的几何抽象主义，试图以此完成审美的西化转型。

然而，面对这股不可阻挡的潮流，维加斯却表现出了罕见的独立思考精神。1923年出生的他，早年其实是一名医学生。但在接触到医院里冰冷的器械与生老病死的肉身之余，他内心对自身文化身份的焦虑感与日俱增。彼时，欧洲艺术与非西方艺术之间的语言隔阂始终是悬而未决的议题，而委内瑞拉本土的原住民文化及其神话体系，正随着现代化进程的推土机声濒临消失。

面对这种文化撕裂，维加斯做出了一个重要的选择：脱下准医师的白大褂，弃医从艺。他没有选择盲从欧洲现代主义的叙事，也没有退回到固步自封的地方主义怀旧之中。正如广东美术馆馆长王绍强指出的，维加斯开辟出了一种被称为“两栖现代性”的创作姿态——既不在岸上，也不在水中，而是在陆地与水域、传统与革新、本土与全球的张力之间持续追问：一个快速变迁的社会，如何保存那些值得延续的文化根脉？

这种“两栖”的特质，贯穿了他一生的创作。而本次的展览正是按照他创作生涯的时序，以四个单元清晰地梳理了这位大师横跨七十载的艺术演变。

在世界的中心寻找自己

展览的开篇，定下了维加斯艺术的神秘基调。1948年，迁居首都加拉加斯的维加斯迎来了风格的觉醒。他深入研究前哥伦布时期的神话与图像，特别是塔卡里瓜维纳斯雕像，从中汲取了无尽的灵感。由此，他创造出了贯穿其一生创作的标志性形象“女巫”（Brujas）。

在西方语境中，“女巫”往往带有邪恶的意味，但在维加斯的画布上，她们是介于人、兽、植物与矿物之间的混合生命体，是大地母亲与原始生命力的化身。展览中展出的代表作《蝎子》（1952）中，观众可以清晰地看到这种语言的奠基。画面中央盘踞着一个巨大的蝎形复合生灵，锯齿状的巨鳌横扫过由几何块面交叠而成的森林。强烈的轮廓线与平面构图，让人不禁联想到遍布拉美大陆的古代岩画。这不仅仅是一只蝎子，更是一个充满威严的原始图腾，传递着自然既能滋养万物又令人震慑的双重力量。

而同样创作于1952年的《亚热舞鬼》，则将视线拉向了委内瑞拉圣弗朗西斯科德亚热镇的百年传统节日。这一被联合国教科文组织定为人类非物质文化遗产的舞蹈，在维加斯交织的几何形态中生动重现。画面中没有写实的舞者，却通过面具、鼓声与肢体的抽象解构，生动地展现了一幅本土传统文化表达的图景。

1952年，维加斯移居巴黎。在这个世界现代艺术的中心，身为异乡人的疏离感反而促使他更深入地反思自己的拉美混血文化根源。

在巴黎的前半期，他暂时搁置了具象表达，转向构成主义与几何抽象。他将前哥伦布时期的图腾拆解为有机的几何符号。这一时期最令人瞩目的成就，是他为委内瑞拉加拉加斯大学城创作的四幅马赛克壁画，并且这所大学城后来被列入世界遗产，维加斯的壁画也得以与莱热、阿尔普、考尔德等欧洲前卫艺术大师的杰作并置展出。本次展览中展出的《美洲印象三段式》（1956）便诞生于这次重要的壁画项目之后。在这件作品中，维加斯摒弃了欧洲那种冷冰冰的机械几何，采用了有机构图，将严谨的几何网格与源自古代图像的图腾造型融为一体，成功将现代视觉语言赋予了祖先的精神性。

1959年起，维加斯的艺术再次发生蜕变，他转向了“不定形主义”。他开始采用厚涂、书写性线条等表现性技法。虽然看似纯粹的抽象，但在那些开阔的色域与粗犷浓重的黑色线条背后，观众分明能感受到美洲大地的沃土与人类剪影。

回归孩童一样作画

1964年，在旅居巴黎十二年后，维加斯选择回到委内瑞拉。他不再仅仅是位创作者，更主动投身于本土文化与艺术建设，历任高校文化主管、国家美术部门艺术处处长，成为本国艺术界的领军人物。

这一阶段，他的实践转向了“新具象主义”。他打破了抽象与具象的二元边界，笔触在写意挥洒与几何秩序间自由切换，彻底摆脱了欧洲中心主义艺术的束缚。他开始大量融汇拉美神话、民俗与古文明符号，探讨母爱、和平之鸟等主题，使艺术表达兼具人文深度与地域特质。

这个单元所展出的作品《鼓舞者》（1972）完美诠释了这一时期的探索。在这件作品中，维加斯深入探索几何抽象，却并未舍弃其神话形象。紧密交扣的几何块面构筑出动态交织的形象，穿梭于前景与背景、过去与现在之间。维加斯将这种手法定义为“感性几何”，展现出他对理性结构与主观情感之间平衡的持续探索。

1993年在巴黎举办完大型回顾展后，年过七旬的维加斯迎来了自身风格的最后一次巨变，进入了返璞归真与全然自由的终极创作阶段。

走进展览的最后一单元，画风的转变令人惊叹。画中形象不再厚重神秘，而是以极度简练的线条与纯粹的色块呈现，展现出充满玩味的外形与幽默的姿态。那些有着骨骼或细胞般生物外貌的形象，令人回想起儿童画作中的天真意趣，同时又兼具街头涂鸦艺术的自由奔放与史前洞穴壁画的原始神秘。展墙上还印有维加斯的一段话：“我愈发感到接近那种曾启发我们祖先的原始本能。当我们被逐出那个所有自然万物融为一体的乐园时，我们选错了方向。我相信，当代艺术最具超越性的意义，在于它有能力开辟一条回归本源的路。”

20世纪现代艺术的标准长期由巴黎、纽约定义，维加斯却用长达七十年的创作生涯向人们证明，现代性本就不必是一道非此即彼的单选题。正如季丰轩画廊创办人季玉年所说：“维加斯的艺术创作在不同时代与文化间游刃有余，他不愿被定义，更无惧打破西方现代主义的藩篱。他的作品并非建立在非此即彼的二元对立之上来标榜其拉美身份；相反，在他的艺术世界里，差异得以和解，引领我们向更深处探寻彼此共通的本源。”