线下与线上，哪个才是真现场？

◎安莹

7月28日，在国家大剧院戏剧场里，脚手架搭建的巨型舞台装置设于舞台后区，乐池内没有乐队，一条台板从舞台向外延伸直至乐池围栏，延伸台两侧及乐池边栏都有供人进出上下的通道、台阶。这些像莎士比亚环球剧场的设置，提示着本场演出不会局限在“第四堵墙”之内，而是要拉近观众与舞台的距离，或许还会有大量演员下台互动的段落。

演出开始了，此刻舞台属于濮存昕老师。虽然没头没尾，濮老师还是奉献了精湛的表演：他拉着柯蒂丽亚（王文杰饰），以老父亲温厚的臂膀揽着她瘦弱的身形，他说，“咱们坐牢去。”那一刻，来自演员自身的人情味叫人信服。即便了解《李尔王》第一幕老王昏聩无情地驱逐亲生女儿的戏码，我们还是会在此处原谅这个老人的。在“国家大剧院戏剧演员队成立十周年《仲夏夜之梦》特别版”的前20分钟演出里，虽然我心绪困惑，曾多次怀疑自己是否是来看《仲夏夜之梦》的，并掏出戏票检视过两次，但至此，我已经可以接受看一场特别的《李尔王》了。

然而，《李尔王》的演出却又戛然而止，群演们撤下，濮老师独留台中。接着，主持人上台，在“国家大剧院戏剧演员队成立十周年”的前提下，开始对艺术指导濮存昕展开了一小段现场访谈，历数了十年来戏剧演员队排演过的23部作品，并对这一晚演出的特别之处进行了解释：因为是十周年纪念特别版，虽然是演出《仲夏夜之梦》，但也会穿插戏剧演员队过往作品的片段。随后，《仲夏夜之梦》才正式开演——

一场让演员施展本领的汇报晚会

名作串烧是一种戏剧构作的手法，可以令观众在一出戏的时长内浏览更多作品，给观众以更大的信息量。从2003年首度来华演出并取得好口碑的《莎士比亚全集（浓缩版）》，到近年来本土原创的高分话剧《威廉与我》，只要讲得通构作的底层逻辑，这种名作串烧手法是能够为中国观众所接受的。

《仲夏夜之梦》特别版的串烧逻辑是依托原作中的草台戏班开展的。第一幕第二场，戏班为了给即将大婚的雅典公爵献上节目，决定排演奥维德《变形记》中的爱情故事《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》。原作中的角色分派工作较为顺利，而此版则加入了演员们的竞争关系，令他们竞相展示自己的拿手好戏。于是，《哈姆雷特》《风雪夜归人》《一仆二主》等戏剧演员队保留剧目的片段得以上演，演员们在《仲夏夜之梦》草台戏班演员与保留剧目角色间瞬间切换。剧场字幕的提示让观众意识到，这也是戏剧演员队十周年的一次汇报晚会。

如此说来，开场的《李尔王》片段也算是这场晚会的汇报之一，却不能融入草台戏班争角色的构作机制逻辑内，应当说这是一种戏剧构作层面的不严谨。不过，濮存昕能够在短时间内将观众瞬间拉入《李尔王》的尾声情境，在开场就给十周年特别演出定下了基调——要凸显演员们的个人魅力及表演技艺。这是我所揣测的这部由队长关渤主导的特别版演出的立意所在。

为了更加突出演员及其表演，在戏剧情境之内的草台戏班演员争角色和戏剧情境之外的戏剧演员队表演汇报的同时，特别版的演出又叠加了第三层机制，即多卡司轮换扮演同一个角色与一人分饰多角。比如董汶亮、孙立石接力扮演奥布朗，郭沚非、丁柳元、杨淇轮换扮演泰坦妮娅，以及郭沚非刚刚还是泰坦妮娅，下场换上精灵的服装后，又马上改扮飞蛾重新上场。几乎每个演员都扮演了两三个角色，且不包含他们在戏班争角色时陡然插入的哈姆雷特或福尔摩斯。

但不得不说，前半场的多种机制叠加混用的戏剧构作手法令我有些不适：作为比较熟悉莎翁原作，也看过不少戏剧演员队的剧目，甚至对部分演员相当熟悉的一名“资深观众”，即使在捋清了每一段表演内容的情况下，仍旧对过于频繁的轮替在戏剧层面的必要性持保留态度。直到我开始将注意力从台上移至台下，观感才逐渐动摇。

看似乱七八糟却自有可爱可取之处

客观地讲，仅就当天的演出现场来看，至少我所在的戏剧场一楼的观众席内，观演气氛是热烈、融洽的。这气氛是在演员们下台与观众互动的过程中，逐渐渲染起来的。

当草台戏班争角色时，他们突破了镜框舞台的前沿，经由延伸台走至乐池边，演员们仿照BBC录制的莎翁逝世400周年纪念日盛典的著名桥段，争论《哈姆雷特》经典台词“tobeornottobe”的逻辑重音问题，以彰显自己的表演能力，这时他们距离第一排观众仅有两米；接着，在夜幕降临的丛林段落中，精灵仙子们鱼贯而出，她们有的在乐池里歇息，有的突破乐池的围栏到观众席里巡游，从零星地“招惹”观众，到成群结伙地向观众提问、发礼物、丢鲜花，跟幸运观众合影、拉“天选观众”上台……演员们愈来愈频繁地下场互动，带动了观众的热情，许多人放弃了正襟危坐地观看，积极举手抢答，融入了现场的气氛。我也随着现场观众欢乐的气氛，逐渐松解下最初的审视态度。此时，我看到的是演员们的卖力表演，看到的是一群可爱的年轻人。

走出剧场时，我是愉悦的。一个看似乱七八糟又不易捋顺的夜晚，似乎与《仲夏夜之梦》的梦境心理及现实内核又有某些一致性，自有其可爱可取之处。直到在回程地铁上，我开始刷小某书，满眼是一边倒的负面评价。网友们提及的许多问题，也是我在被现场气氛带动前同样腹诽过的，这让我开始思考：那个弥漫着愉悦气氛的且颇有感染力的演出第一现场，与网络平台呈现出的恶评一边倒的舆论第二现场，哪个是真现场？这进一步让我思忖戏剧进入厂牌时代以来困扰着我的一系列问题：许多在社交网络上恶评如潮的演出，却并未放缓其巡演的步伐，好评也好恶评也罢，这些表达与票务销售的关系密切吗？那些戏剧厂牌的主创、主理人们，看不看反馈？还是说，衡量厂牌价值的真标准，是反馈的数量而非内容？

厂牌时代戏剧团体学着“打造人设”

厂牌（Label）最早诞生于欧美唱片行业，特指唱片出品品牌，多用于独立摇滚、小众音乐圈层。2000年后，在国内华语独立音乐圈普及。大约是2017至2020年间，民营戏剧团队、少数自媒体受音乐行业影响，开始用“厂牌”指代传统的剧团、工作室等，但并未普及和正式化；2020年后，国内商业音乐剧、沉浸式小剧场演出快速发展，这些有别于传统剧团，又有别于导演个人工作室的演出团体，以IP为中心的轻量化内容运营商业体具备了厂牌的特质。2021年3月，大麦正式发布首个专业化戏剧内容厂牌“当然有戏”，这是国内头部演艺平台第一次在官方发布会及行业新闻中，将“戏剧厂牌”作为标准化行业名词。及至当下，戏剧厂牌的概念已深入人心，以传统院团形态“立牌”的有北京人艺、国家话剧院等老牌剧院，而民营阵地中，以开心麻花领军，孟京辉工作室、话剧九人都是剧粉们认可的戏剧厂牌。

厂牌时代的到来，悄然改变着戏剧的生态。现在应该怎么给一出新戏做宣传推广？答案是：网络社交平台。然而事实是，没有天然带流量的元素加持，且没有形成规模效应及厂牌的单体作品，即便使用众所周知的平台也基本无法达到宣传效果。而形成了厂牌效应的戏剧主体，则要恪守厂牌业已建立的风格一致性、系列化持续演出的“承诺”，保持稳定营业。这也是有些已拼出一片江山的厂牌，即使创作后劲不足，但仍不敢停下推出新作的脚步、哪怕放缓节奏也不行的根本原因。好像规模化生产中的机器一旦运转起来就不能熄火停机，哪怕是低效率的空转也比停机重启带来的损失小得多。这是资本运作，而非创作逻辑。

让我们回到《仲夏夜之梦》。在我看来，特别版的演出很像是国家大剧院戏剧团队在意识到时代风向的前提下，努力强调自己作为戏剧厂牌的“人设打造”。

客观地讲，国家大剧院已经完全具备了打造戏剧厂牌的全部条件，只不过在作品风格的一致性方面稍显欠缺。与北京人艺、国家话剧院等有着明确院团风格的老牌剧院相比，国家大剧院打造自有戏剧创作表演团队的时间尚短。十年23部戏，不可谓不勤奋，但古今中外题材均有，整体风格并不统一。我愿意将《仲夏夜之梦》特别版看作是国家大剧院戏剧演员队在厂牌风格探索中进行的一次试探。

选择《仲夏夜之梦》这部作品作为十周年特别演出剧目，一方面大师经典是品质层面的考量，另一方面这部作品是相对轻松活泼的莎翁早期喜剧，比四大悲剧更加亲民，这是题材选择方面的“两全法”。作品质感方面，无论是服装造型还是舞美设计，抑或是音乐剧段落的插入，这些设置都给人一种身处迪士尼乐园或环球影城看花车游行的既视感。频繁下场与观众互动以及大量出现的“内部梗”，则是想要投喂那些对演员高度熟识的忠粉们……这些尝试让我们看到了国家大剧院正在努力尝试寻找一种既能符合殿堂规格，又能适应大众口味的折中路线。如果真是这样，我还有一个小小的建议：

以宠粉福利为导向的纪念演出，是否应在演出前的宣传预热和票价定档、观众群择选等方面再行斟酌？当然，口碑效应、粉丝维护、成本红线等多重效益的考量与测算，则是厂牌方需要研判后再施行的。

摄影/王小京

供图/国家大剧院