《欢迎来龙餐馆》：活下来，好好吃饭

近日，由文牧野执导，沈腾、蒋奇明主演的《欢迎来龙餐馆》正式公映。此前围绕影片档期的猜测持续许久，直到8月5日，影片才在距离正式上映仅六天时极限空降定档。

在影片上映前释出的物料中，中餐、喜剧、中东、战争几个看似并不天然相容的元素被放在了一起。也因此，影片尚未与观众真正见面，许多人便已经按照既有的类型经验替它设想好了大致的模样：一个中国人进入战乱中的异国，在危险中完成冒险与成长。喜剧或许负责调剂残酷的战争，最终个人命运再被推向某种更加宏大的价值表达。

但从点映开始，围绕影片的讨论却迅速发生变化。事实上，《欢迎来龙餐馆》并没有跳出商业类型片对于人物成长的基本要求。徐福同样是在不断升级的危险中完成了自己的转变，战争也确实推动着人物弧光一步步向前。真正出乎意料的，并不是影片拒绝了这种类型结构，而是它拒绝了一种大多数观众更熟悉的观看位置。

徐福没有天然成为正义、文明或秩序的代言人。他没有肩负使命来到异国。他不是军人，不是医生，不是记者，也不代表任何宏大的身份。他只是一个欠了债、想尽快赚钱还债养家的普通厨师，因为投机心理留在了一个以真实战争为参照的虚构国度，又阴差阳错地被卷入一场原本与自己毫无关系的战争。

此前观众对于“最后是不是又要上价值”的担忧，真正对应的并不是对冒险、成长这些类型元素本身的抗拒，而是对一种已经相当熟悉的叙事方式的预期——当中国人进入他者的世界，那个世界是否只是一个为证明中国主体而存在的背景板。

这引出了一个比“《欢迎来龙餐馆》是不是一部反战电影”更值得讨论的问题：当一部中国电影真正把摄影机带到中国之外，面对一场不属于自己的战争、一些与自己拥有完全不同文化和立场的人时，它究竟应该站在哪里，又应该怎样观看他们？

*此文涉及部分剧透。

作为不介入战争的第三方：

一个新的战争视角

回顾电影史，会发现战争几乎从电影诞生之初便进入了摄影机。1897年梅里爱拍摄《希腊海战》，取材于当年的希土战争。1898年美西战争期间，维塔格拉夫制片厂拍摄《撕毁西班牙国旗》。有趣的是，这些最早的战争影像中就已经包含了大量摆拍：《希腊海战》虚构了并不存在的海军冲突，《撕毁西班牙国旗》则只有西班牙国旗降下、美国国旗升起的一个简单画面，其宣传意味不言自明。摄影机与战争的第一次结合，目的就不只是记录现实，更是在制造相信。战争电影从诞生之初，便与民族主义、战争动员和敌我划分联系在一起。

第一次世界大战的巨大创伤，使得另一种观看战争的方式逐渐产生。从《文明》（1916）《我控诉》（1919）到《西线无战事》（1930），反战电影不再满足于歌颂胜利，而开始追问死亡究竟意味着什么。尤其在《西线无战事》之后，一种后来被不断重复的现代反战叙事逐渐建立起来——一个因民族主义激情进入战场的年轻人，最终在真实的死亡面前对敌我界限产生怀疑。

但反战电影的发展从来不是线性的。第二次世界大战面对法西斯主义的扩张，战争的正当性重新回归。对于彼时的中国而言尤其如此，当一个国家正在遭遇入侵，最迫切的问题当然不可能是“战争是否有意义”，而是如何抵抗、如何救亡。因此中国现代战争记忆从一开始便与反侵略、民族救亡紧密相连。抵抗具有天然的正当性，胜利是必要的。这也决定了“幻灭感”不是我们在想到战争时首先会出现在脑中的概念，中国的反战电影也很难重复欧美国家面对一战时那种对于“战争本身是否有意义”的思考。

然而，中国电影依然在另一条道路上发展出了自己的反战表达。1940年的《东亚之光》甚至让日本战俘出演，并在影片中拥有姓名和面孔。改革开放之后，《晚钟》《清凉寺钟声》《紫日》等作品又进一步走向战争中的具体个人。这些电影追问的是另一个问题，即便必须抵抗，我们应当如何重新看待那个被战争定义为“敌人”的具体的人？也正是在这一点上，《欢迎来龙餐馆》既延续了中国反战电影此前的脉络，又向前走了一步。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

此前的中国反战叙事，无论如何重新理解敌人，出发点基本仍然来自深陷战争的一方。但《欢迎来龙餐馆》讲述的，却是一场与中国本身几乎没有直接关系的海外战争。徐福来到异国，不负担任何宏大的历史使命。他不是军人、医生、记者或者外交官，也不是前去拯救当地人的英雄，他仅仅是一个欠了债、想赚钱养家的普通厨师。甚至到了影片中段，他仍旧觉得这场战争“跟自己没有关系”，在本可以离开的情况下，因为一点投机心理选择继续留下。直到华人美国大兵托尼王被徐福曾经的合伙人老扎制造的爆炸炸死，美军士兵反问徐福：“你还觉得这场战争跟你自己无关吗？”战争才第一次从新闻里的国际事件，真正进入一个普通中国人的生命。

《欢迎来龙餐馆》没有因此把徐福塑造成主持正义的审判官。恰恰相反，他从始至终都只是一个厨子。他没有能力终结战争，也没有兴趣替任何一方证明自己绝对正确。他唯一不断重复的愿望近乎朴素得可笑：好好吃饭，好好生活。

也恰恰因为徐福只是一个既不属于战争双方、也没有站上道德制高点的普通人，影片获得了一种在中国海外战争题材中极其罕见的姿态——平视。但“平视”并不仅仅意味着创作者怀有善意。更重要的问题是：一部电影究竟怎样观看那些与我们拥有完全不同文化、国家和政治立场的人？

看见具体的人：

先有面孔，再有身份

英国社会学家斯图亚特·霍尔在讨论“表征”(representation)时曾特别关注“定型化”（stereotyping）的问题，在中文语境之下也可以称之为刻板化。“定型化”真正危险的地方，并不在于制造负面形象，而在于它会从一个复杂的人身上提取少数“简单的、生动的、记得住的、易于捕获和广为认可的”特征，再将这些特征本质化、自然化、固定化。于是，一个人不再首先是一个具体的人。他首先成为某一个国家的人、某一个族裔的人、某一种肤色的人、某一种宗教的人，最后才轮到他自己。

“他们是天生的恐怖分子。”这句话在影片中先后从不同的美国角色口中出现。所谓“天生”，正意味着一种彻底的固定：暴力不再需要社会环境、历史过程和个人遭遇的解释，它仿佛已经被写进一个群体的血液之中。正如霍尔在《他者的景观》一文中说：“定型化把人简化为少量的、简单的、基本的特征，这些特征被表征为似乎是由大自然决定的。”而《欢迎来龙餐馆》所做的，恰恰是不断把一个个被固定的人重新变回复杂的人。老扎便是其中最典型的一个。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

老扎作为影片中最早真正进入叙事中心的当地男性，他的第一次出现几乎就在主动打破观众对于中东地区男性的刻板印象。

影片伊始的老扎一身笔挺西装，举止得体，讲话不疾不徐，与徐福讨论中餐时，他说的是“正不正宗不重要，合不合口味才重要”。在战争真正到来之前，他首先是水电局的一个小领导，是懂得如何经营餐馆的生意人，是丈夫，也是父亲。炮火打响之后，他设法为餐馆寻找新的生路。女儿生病时，他与美国士兵周旋寻求药物。面对进入自己国家的外国军人，他也可以不卑不亢地说出：“这是我的家，该走的是你们。”在影片的前半段，观众在老扎身上感受到的是责任、是担当、是生意头脑，以及在极端条件之下的生存智慧。

直到妻女死于战乱。

影片没有回避老扎之后的暴力。他加入武装组织，参与制造袭击，曾经那个体面的生意人最终变成了别人眼中的“恐怖分子”。但也正因为观众此前已经认识过完整的老扎，这个标签就不再足够解释他。我们看到的并不是某个中东男人终于“暴露了暴力的本性”，而是一个曾经拥有职业、家庭、尊严和生活秩序的人，如何在失去所有依恋之后一步步被仇恨吞没。影片提供的是暴力形成的过程，而不是将暴力自然化为某种身份的本性。这是《欢迎来龙餐馆》对于人物复杂性的一次坚持，同时也说明了为什么有那么多的观众喜欢老扎这个角色。

影片中更为可贵的，是这种复杂性并没有只分配给当地人。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

主创对华裔美军托尼王的设计不可谓不巧妙，其华人身份赋予了这个角色，乃至整个美军群体的复杂性。虽然身穿美军制服，但托尼显然不是一个美军的符号。他是一个马来西亚华人，是个冲动、多少有点孩子气的年轻人，喜欢猫，不断念叨着想要回家。美军摩根则是另一个例子，他折磨过“校长”阿里，也曾经与塞夫发生激烈冲突。但影片依然给了他一个非常简单的背景前置：他的家人同样死于恐怖袭击。

理解这些动机当然不等于认可人物的行为，而这可能恰恰是“平视”最重要的一层含义。平视从来不意味着对所有人的选择给予同等的道德认同，而是把成为一个复杂的人的权利，同等地给予不同立场的人。当地人可以被仇恨改变，美国士兵也可以生活在自己的创伤里。受害者可能成为施暴者，施暴者身上也可能残留具体的情感。国籍和阵营依然存在，但它们无法解释完一个人的全部。

因此，影片中那句被不断重复的“他们是天生的恐怖分子”，最终真正面对的反驳不是另一句宏大的政治宣言。而是徐福一句极其日常的：“你吃的饭有一半都是那个孩子做的，我只知道他以后应该会是一个很好的厨师。”这个孩子就是塞夫。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

塞夫本身就是战争孤儿。他当然恨美国人，也曾经不止一次接近暴力。他从厨房偷辣椒帮助阿里的童兵贾马尔报复摩根。到徐福被摩根殴打，他是真的想要了结摩根。来到“校长”的武装基地之后，当那些孩子被鼓动杀死摩根时，他也曾经冲下楼。塞夫的恨意是真实的，影片从不假装仇恨不存在，但仇恨究竟是不是塞夫的本性，则是另一回事。

影片后半段有一个极其直白却有效的蒙太奇——孩子们背着炸药走向死亡的同时，一颗新鲜鸡蛋在持续的高温中逐渐焦黑，最终变成一摊无法辨认原貌的黑色残渣。没有人生下来就是那颗烧焦的鸡蛋。

2017年，一部叫做《恐怖分子的孩子》的纪录片曾引发关注。影片的导演深入了叙利亚一个恐怖分子家庭两年，记录下了一个在战火与仇恨环境下长大的孩子的生活，也记录下了一个“圣战者”，是如何一边对自己的孩子怀有爱意，一边却将他们亲手送入武装训练营。所谓“恐怖分子的孩子”之所以最终成为战争的一部分，恰恰意味着暴力是被生产出来的。

如果说老扎展示的是一个原本拥有完整生活的人如何被战争改变，那么塞夫所代表的，则是一个尚未完全被战争定义的孩子，究竟还有可能成为什么。“恐怖分子”是一种身份，“厨师”也是一种身份。区别在于，前者试图把一个人的命运提前固定，而后者仍然指向一种尚未发生的生活。

战争与日常：

将生活置于前景

如果说影片对于人物的处理，是拒绝让身份解释完一个人，那么它对于异域空间的处理，则是在拒绝让战争解释完一个地方。

萨义德在《东方学》中曾提醒人们，我们对于遥远地域的认识，很大程度上来自一种被反复生产出来的“想象地理”。一个地区并不是以它全部复杂的现实进入大众认知，而是通过少数高度稳定、不断重复的形象被理解。尤其对于今天极易被传播和简化的大众文化而言，这样的对应关系并不陌生。提起东南亚，很容易想到诈骗；提起非洲，很容易想到贫困；而提到中东，战争、爆炸、宗教冲突、流离失所几乎会立刻出现。当一个地方与某一种景观被长期捆绑，久而久之，这种景观就变成了这个地方本身。

《欢迎来龙餐馆》并没有试图告诉观众：这里没有战争。事实上，战争从影片开始不久便一直存在。它真正做的，是拒绝让战争成为这个地方唯一能够被看见的东西。战争因此没有消失，却从这个社会的全部意义，退回为塑造人物命运和选择的历史条件。这其中最重要的空间就是厨房。

影片从厨房开始，以厨房结束。

徐福刚刚加入龙餐馆、生意逐渐红火时，食客交谈和吃饭的声音、后厨锅碗瓢盆的碰撞声已经填满整个空间。但在这些热闹的日常声响之下，电视新闻正在以毫无感情色彩的声音播报：这个国家正在对美国构成威胁，战争似乎随时可能爆发。餐厅员工停下手中的活，围在电视机前关注局势，又很快被叫回工作。一边是国际政治，一边是切菜、炒菜、上菜、吃饭。两种完全不同尺度的生活，在同一个空间里同时发生。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

之后，战争真正打响，龙餐馆被迫转移到相对安全的地区继续经营。炮火并没有因此暂停，但饭依然要吃，生意依然要经营。战火纷飞之下，他们仍然想办法为当地人的女儿操办了一场婚礼。该吃饭的时候吃饭，该跳舞的时候跳舞。这并不是某种廉价的乐观主义，更不是假装战争没有发生。恰恰相反，因为外界的死亡始终存在，这些极其普通的动作才显得格外具体。

影片有一段令人印象深刻的平行蒙太奇：一边是龙餐馆中的食物、笑声和生活，一边是外面的枪声、爆炸与尸体。灶火和战火同时燃烧。过去许多战争影像习惯把炮火、死亡、废墟放在画面中心，而当地人的生活则成为证明战争残酷的背景。《欢迎来龙餐馆》在很多时候却恰恰完成了一次主次关系的倒置：战争仍然无处不在，但真正成为叙事主体的，是人怎样在战争里继续生活。

更有意味的是，随着局势不断变化，影片中的厨房空间也在不断迁移。最初是正常经营的中餐馆，之后是在安全区重新开起来的饭馆加酒吧。再后来，徐福等人进入美军监狱，依然在后厨为美国士兵做饭，被武装组织带走之后，他们又在阿里的据点继续成为厨师。控制这个空间的政治力量一直在改变，但厨房却始终存在。也正是在这里，“好好吃饭”逐渐超越了一个简单的生活习惯。影片开头，徐福离开中国时，母亲嘱咐他到了外面也要好好吃饭。此后，这句话不断以不同方式回到故事之中。它当然带着非常熟悉的中国生活经验——“好好吃饭”是几乎所有中国人最常听到的一句关心。

但来到异国之后，这句话又慢慢脱离了单纯的“中国性”。因为需要吃饭的不只是中国人。当地人要吃饭，美国士兵要吃饭，孩子要吃饭，甚至那些彼此敌对、恨不得杀死对方的人，也都需要坐下来吃饭。饭桌并没有取消他们之间的立场，更不会奇迹般终结战争。它只是一次又一次把这些被国家、宗教和政治立场划分开的人，重新拉回一个最朴素的共同事实：在成为某一个国家的人、某一方阵营的人之前，他们首先都需要生活。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

影片中另一个反复出现的动作，则让“吃饭”与“活着”的关系在结尾获得了更残酷的回响。老扎失去妻女后，葬礼上的他不愿进食，是徐福将饭送到他嘴边，让他“张嘴”。到了影片结尾，两人的位置彻底倒转。徐福成为老扎的俘虏，老扎给他喂最后一顿“上路饭”，同样说的是“张嘴”。等到老扎真正举枪准备“杀死”徐福时，他仍然对徐福大喊“张嘴”。正是因为徐福在最后关头张开了嘴，子弹最终从脸颊穿过，没有夺走他的性命。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

从一顿饭到一颗子弹，“张嘴”的意义在战争中被彻底扭转。它曾经意味着接受食物、接受他人的照料、重新回到生活，后来却变成了死亡降临之前的命令。可老扎最终仍然选择用中文喊出“张嘴”，试图让子弹避开致命位置。于是，一个原本属于吃饭的动作，在战争最残酷的时刻，又重新被赋予了保存生命的意义。战争能够改变人的身份、立场甚至彼此之间的关系，却似乎始终没有彻底抹掉这部电影最朴素的执念：活下来，好好吃饭。

也因此，《欢迎来龙餐馆》中真正特殊的地方，并不在于主人公徐福被描绘得有多么高尚，他甚至没有表现出强烈的跨文化使命感。他来到这里的目的就是为了赚钱。战争刚刚发生时，他觉得与自己无关，面对复杂的政治和宗教问题，他也从不试图成为一个解释者。而恰恰是这种“不解释”，构成了影片极其难得的一点。徐福没有因为自己是中国人就天然站到更高的位置，也没有承担拯救一个落后、混乱世界的使命。他只是进入别人的生活，和他们做生意，和他们吃饭，与他们发生冲突，也在真正认识这些具体的人之后逐渐被卷入其中。

长期以来，我们谈论中国电影“走出去”，最常见的想象仍然是让外国人看到中国故事、中国文化、中国人的价值。这当然很重要。但真正的全球视野或许还存在另一面，即中国电影有没有能力观看一个并不围绕中国运转的世界？如果一部发生在海外的中国电影，最终仍然只是让外国人成为中国英雄的背景，那么摄影机虽然已经走到了海外，观看世界的方式却依然没有真正离开自己。

《欢迎来龙餐馆》的罕见之处，恰恰在于它没有急于证明“中国人是什么”，而是首先愿意认真地看看“别人是谁”。它拒绝让“恐怖分子”解释完一个人，也拒绝让“战争”解释完一个地方。它让我们目睹一个曾经体面的父亲被仇恨改变，让我们看见身穿美军制服的人也拥有恐惧、创伤和回家的愿望，让一个战争孤儿既可能走向暴力，也可能成为一个厨师。这种复杂性并不是被某一方垄断的，而是被平等地分配给了每一个人。它不是廉价地告诉观众“大家都是好人”，更不是取消历史、政治和立场的差异，而是在所有这些巨大的身份之前，仍然愿意承认一个具体的人永远比任何标签更加复杂。或许这才是“平视”真正困难的地方。

对于真正试图走向世界的中国电影而言，“平视”或许不是一个多么高的要求，却可能是一切的起点。因为一个国家如何拍摄另一个国家，本质上反映的是这个国家如何理解世界。

作者/曹轩昂

编辑/走走

校对/柳宝庆