荷马究竟属于谁？诺兰《奥德赛》全用英美脸，希腊人怒了

克里斯托弗·诺兰把《奥德赛》重拍成一场英美帝国幻想荷马的史诗源自东地中海，而好莱坞的最新改编，却再次将古希腊作为虚构“西方”身份的起点。我偶然在希腊一个名为马尔科普洛-梅索加亚斯的小镇观看了克里斯托弗·诺兰的新片《奥德赛》，远离好莱坞的宣传喧嚣。

这个小镇历史悠久，位于希腊东阿提卡地区，距离古代布劳罗纳阿耳忒弥斯圣所遗址仅15分钟车程。圣所供奉的是掌管荒野与分娩的女神阿耳忒弥斯。我们在一家名为“阿耳忒弥斯”的小影院观看电影，影院坐落在建于1904年的马尔科普洛圣约翰东正教教堂后面。这样的观影环境无疑是地道的希腊风情。

我和二十几位当地希腊人一起坐在这家小影院里，远离那些用数百万美元广告打造的IMAX奇观。这家影院不受外界影响，甚至在影片中途安排了“中场休息”，让观众可以去洗手间或买爆米花。在那一刻，诺兰对宏大场面的追求被拉回到了人性尺度。特洛伊木马般的奇观被迫降落地面，面对真实。诺兰对IMAX摄影机的迷恋，也像一匹特洛伊木马，不必太过认真。

回到纽约后，我在全城最大的IMAX影院重看了这部电影，就像我一直以来对待诺兰的所有大制作一样。但我更喜欢在希腊小镇看到的版本，那才是最真实的。荷马和他的《伊利亚特》《奥德赛》究竟属于谁？是属于我在马尔科普洛那间影院里观影的希腊人，还是属于被制造出来的“西方”想象？后者由一代欧洲种族主义学者构建，包括奥地利学者雅各布·菲利普·法尔梅拉耶尔。

这种意识形态工程，把现代希腊人从自己的文化遗产中剥离。希腊被改写成“西方文明”的根基，抹去了与小亚细亚、安纳托利亚等地区的自然联系。希腊、土耳其、黎凡特、埃及和北非共同构成了更深厚的历史真实。这种意识形态操作与种族主义暴力同源。它剥夺希腊的遗产，将其搬入大英博物馆或卢浮宫，为现代殖民主义服务，制造出从未存在过的东西。

诺兰的电影属于这庞大的文化挪用工程：欧洲人为自己寻找古典古代的真实性。臭名昭著的“法尔梅拉耶尔命题”宣称现代希腊人与古代希腊人无关，认为希腊人口被斯拉夫人和阿尔巴尼亚人替代。仿佛人口迁徙是错误的，或只有希腊发生过。

他们喜爱古希腊的艺术和哲学，于是将其殖民化，窃取文本和考古成果，再放入博物馆展示。去殖民化工作正在努力重建希腊文化史，还给希腊人自己。但诺兰对《奥德赛》的处理却走向相反方向，成为文化挪用工程的一部分，而好莱坞是其中一匹强大的特洛伊木马。

事实是，荷马不是英国人、美国人，也不是德国人。他生活在公元前8世纪的爱奥尼亚地区，即今天的土耳其境内。无论如何，他显然更适合出现在我观看诺兰版奥德修斯的希腊小镇影院，而非西欧或北美。这部电影获得的赞誉表明，诺兰的作品完全属于这场文化挪用工程：欧洲人为自己制造文化真实性，寻找古典古代。

诺兰的《奥德赛》演员中，只有迈克尔·弗拉米斯有希腊血统，他只饰演了一个小角色。其余大多是马特·达蒙、安妮·海瑟薇这样的好莱坞明星。这些演员的局限性，尤其是达蒙的，诺兰不可能不知道。那么，他为何要让《奥德赛》呈现如此明显的英美外观？除非这正是他的目的：为英美世界拍一部《奥德赛》。

影片的多元化配角阵容也招致批评。埃隆·马斯克反对露皮塔·尼永奥出演海伦，制造了不少无稽之谈。但这种选角，属于制片公司出于商业原因的决策，试图覆盖各类人口群体。因此我们看到英裔印度演员希梅什·帕特尔饰演欧律洛科斯，约翰·雷吉扎莫饰演欧迈俄斯，露皮塔·尼永奥饰演特洛伊的海伦和克吕泰涅斯特拉，跨性别演员艾略特·佩吉饰演西农。

这些不是“政治正确”的决定，而是为了触达不同观众群体、在财务上更有利的选择。这也是诺兰和主演马特·达蒙、汤姆·霍兰德会在2026年7月10日前往孟买宣传影片的原因，因为在这个庞大市场中，希梅什·帕特尔本身就有知名度。我不喜欢诺兰的电影，这不是什么秘密。他的制片公司和每部新片上映时的宣传声势越大，我就越怀疑。

尽管《奥德赛》的舆论包装极其庞大，既有正面吹捧，也有负面炒作，但在真正看过电影之前，我一直保持沉默。宣传机器刻意放大了马斯克的种族主义反应，以吸引影片原本瞄准的人口结构。如果我轻信好莱坞制片厂为每部新片制造的声势，那么我教授阿多诺和霍克海默关于“大众媒体即大众欺骗”的理论也就毫无意义。

不妨先把《奥德赛》或《奥本海默》放一边，想想诺兰在其他作品中对时间和记忆的迷恋——《记忆碎片》《盗梦空间》《信条》。他的影迷认为，他通过复杂叙事结构打造“电影时间机器”，展示时间和记忆如何定义身份。可他为什么这样做，效果又是什么？竟然试图挑战时间这一最基本的力量，这种狂妄实在惊人。

法国现象学家保罗·利科曾在《时间与叙事》中对此做过严谨的哲学探究。任何真正有兴趣的人都可以直接去读那部著作。但在诺兰手中，时间和记忆有着不同的用途。他的处理方式，是一种傲慢的愿望：殖民时间，征服我们记忆中的模仿性层面。

时间、记忆与存在——这些构成我们脆弱生命的基本材料——在他那里成了要被掌控、操纵、重新排序的对象，并安置在一个普通人无法认同的主人公的记忆中。还记得“新美国世纪计划”吗？那套新保守主义的把戏，试图把整个世纪命名为“美国的世纪”——他们所谓的“美国”其实指的是以色列——也就是要把时间和记忆据为己有。

诺兰的电影，与塞缪尔·亨廷顿的“文明冲突论”、弗朗西斯·福山的“历史终结论”，以及本雅明·内塔尼亚胡的“大以色列”狂想，属于同一种帝国思维。诺兰关于时间和记忆的电影，是“新美国世纪计划”的意识形态前景和后效。两者都气势汹汹、手忙脚乱，但最终都会失败。

坦白说，我对电影的理解，来自世界电影大师们的作品，这与我本能排斥的好莱坞大片恰好相反。尽管我过去曾担任过一些知名好莱坞导演的顾问，对他们的工作方式并非毫无了解。影片把重点放在奥德修斯的创伤后应激障碍上，实际上是在支持战争，而不是反战。它让战争鼓吹者显得更有人性，却让他们的受害者失去人性。

我最能进入状态的，是那些电影艺术大师的作品：小津安二郎、萨蒂亚吉特·雷伊、阿巴斯·基亚罗斯塔米、努里·比格·锡兰、伊利亚·苏莱曼、乌斯曼·塞姆班，以及许多其他富有远见的电影人。我尤其不喜欢昆汀·塔伦蒂诺和克里斯托弗·诺兰的电影，因为在他们影片的每一帧、每一个镜头、每一个段落里，在他们塑造的每一个超级明星式角色里，在他们电影创作的整体气质中，都带着各自帝国主义的傲慢与自负。

诺兰沉浸于、也炫耀着自己能够完成如此规模电影制作的权力和财富。每当我看到这种程度的权力与傲慢，我都会本能地退避。我是伴随着谢尔盖·爱森斯坦的苏联形式主义，以及罗伯托·罗西里尼、维托里奥·德西卡、卢基诺·维斯康蒂等人的意大利新现实主义成长起来的。

如果可以交换，我宁愿用《大路》或《偷自行车的人》中的一个辉煌镜头，换掉诺兰和塔伦蒂诺那些咄咄逼人、过度男性化、傲慢外露的全部镜头；给我《阿普三部曲》中的一个镜头，我就可以心满意足，再也不看这种毫无节制的浮夸；给我《东京物语》或《乱》中的一个镜头，我也愿意放弃诺兰全部这种矫饰的帝国式电影语言。