沉痛悼念周育德先生

著名戏曲教育家、理论家，中国戏曲学院原院长、教授、研究员，中国戏曲学会顾问周育德先生，因病医治无效，于2026年8月15日凌晨在北京逝世，享年88岁。

周育德先生

周育德（1938—2026），山东平度人，中共党员。1961年7月毕业于杭州大学（现浙江大学）中国语言文学系。1978年进入中国艺术研究院，师从张庚、郭汉城先生攻读戏曲专业研究生，获硕士学位。历任中国艺术研究院研究员、研究生部副主任、学位评定委员会委员。1996年担任中国戏曲学院院长，2001年8月退休。曾兼任中国戏剧家协会理事、中国戏曲学会副会长、《中国戏曲志》编辑委员会委员、中国戏曲学会汤显祖研究分会会长、中央民族大学戏剧研究中心客座研究员、中国戏曲学会顾问等学术职务。

著有《中国戏曲文化》《汤显祖论稿》《昆曲与明清社会》《中国戏曲与中国宗教》《中国戏曲史略》，校点《古柏堂戏曲集》《消寒新咏》等重要著作，沾溉学林，影响深远。

周育德先生与中国艺术研究院戏曲研究所、中国戏曲学会渊源深厚。研究生毕业后，他即入戏曲研究所工作，参加了《中国戏曲志》的调研与编纂；后又在中国戏曲学会担任副会长、顾问，数十年来始终关心和支持学会工作，以兼通文史的深厚学养和开阔通达的学术眼光，为戏曲理论建设和戏曲事业的繁荣发展竭心尽力。

哲人其萎，典范长存。周育德先生的学者风范与师者情怀，将长存于戏曲界同仁心中，并激励后学在戏曲研究与传承的道路上笃行不怠、赓续前行。

中国戏曲学会

中国艺术研究院戏曲研究所

2026年8月15日

我和戏曲研究

周育德

孔夫子说“四十而不惑”，人要到四十岁才能活得明白。要说我正儿八经地从事戏曲历史与理论的研究和教学，恰恰是四十岁以后的事。四十岁以前，只能说是培养兴趣的阶段，不过这个阶段对我来说非常重要；一个人对某种事物产生了浓厚的兴趣，才会去注意它，摆弄它，选择它，以至于研究它。兴趣的养成又往往和从小所受到的濡染与熏陶有很大的关系。

我出生于山东省平度县。平度地处胶东半岛，不靠海，经济上没有什么特色，不过戏曲倒是很活跃。京剧在这里十分流行，当地还有柳腔和茂腔。

我小时候生活的那个村子位于平度西门外桥北村，村民没有多少田地，大多以手艺为生。有杀猪的，有酿醋的，有榨油的，有做糖的，有唱戏的，有当吹鼓手的，还有专门操办婚丧出租蟒袍玉带、花轿缞穗的。村里孙家出过一个进士，门口树着旗杆。不过使村民们感到荣耀的倒是村子里出了一位京戏荀派名旦许翰英。

许翰英是20世纪40年代“四小名旦”之一。他家和我家住在同一条街上，他曾经是我的校友，但我只和他的侄子一起上过小学和初中。许翰英长期在外埠唱戏，大概只在抗战快要结束的时候回老家演出过《红娘》。我是骑在父亲的肩膀上看这出戏的，莫名其妙，只知道那个漂亮的小妮儿是男人装扮的。大概正因此使我很小就知道了京戏。

村子里还有一个绰号“狗熊王”的艺人，本事很大。他的唢呐吹得绝妙，还会拉“四根弦儿”唱柳腔戏。柳腔戏有一个很不雅但是很生动的别称——“拴老婆橛子”，意思是妇女们特别喜欢它，老娘儿们一听到柳腔就走不动了。其实，被柳腔戏拴住的岂止是老婆！老爷儿们听柳腔入迷的也不少。

我的初中母校平度一中是一所百年老校。学校里有着浓厚的戏剧气氛。不少老师和学生会唱京戏，能拉几下胡琴的就更多。有一次，学校向工商联的京剧团借来行头，演出《空城计》。总务主任舒老师扮诸葛亮，地理老师张子裕扮司马懿，演出十分精彩。时过五十多年，我还能清楚地记得那种动人情景。英语老师李吉良也是很有艺术才华的，他会弹三弦，也会拉坠琴，还会唱京戏和评戏。在他的鼓动下，学校师生排演过大戏《柳树井》，是宣传婚姻法的。音乐老师曲国玉更有本事，在“学好数理化”为主流的学校里，他竟能把音乐课教得有声有色。他经常指导排戏，率领学校的文工队到城乡四镇演出。他不仅要求学生学会识谱视唱，而且要求每一个学生至少能摆弄一种乐器，否则不给你及格。初中老师使我学到基本的乐理知识和吹拉弹唱的一些基本技能，也培养了我对戏曲的感情。

1956年，我在济南观看了严凤英、王少舫联袂演出的黄梅戏《天仙配》，第一次欣赏到真正的艺术家令人心醉的表演。从那时起，我算是对戏曲着了迷。在济南的一年半，我看过很多戏，接触了不少剧种。我看过川剧《谭记儿》《拉郎配》《萝卜园》《一只鞋》，欣赏到杨淑英、李笑非的精彩表演；看过徐绍清、彭俐侬主演的湘剧《琵琶记》；看过陈伯华主演的汉剧《宇宙锋》；看过银达子演出的河北梆子《秦香莲》；看过丁玉兰演出的庐剧《休丁香》《借罗衣》；还看过吴素秋演出的京戏《纺棉花》。这无戏不看的一段生活，培养了我对戏曲艺术的“博爱”情结，培养了我进一步认识戏曲的兴趣。从1956年起，我购买每一期《戏剧报》，最感兴趣的是其中连载的盖叫天先生的《粉墨春秋》。《戏剧论丛》创刊，我也设法购到，兴致勃勃地阅读，于是脑子里才有了“戏曲”“戏弄”“戏象”等概念，才认识了关汉卿、王实甫是何许人。

进入大学后，我对戏曲的爱好有增无减。杭州大学中文系多名教授，有几位先生在戏曲小说的研究领域成就卓著。那时，钱南扬教授在杭大中文系任教。胡士莹教授的古代白话小说研究正进入收获期。刘操南先生致力于研究说唱艺术，为杭州评书艺人茅赛云整理出版了《武松演义》。徐朔方先生雄姿英发，在1956年中国剧协组织的《琵琶记》讨论会上一鸣惊人，独树一帜，他的《汤显祖年谱》、《牡丹亭》校注和《长生殿》校注联翩问世。这些先生的治学方向和治学方法，对包括我在内的一部分学生产生了深刻的影响。

在杭州，我依然经常看戏。土的洋的，雅的俗的，什么戏都看。从古老的福建梨园戏到年轻的云南花灯戏，从南国的粤剧、潮剧到西北的秦腔、碗碗腔，都看过。看得最多的是越剧，也看过不少昆曲。那时，浙江昆苏剧团因为演出《十五贯》而轰动全国，人气正旺。我所在的学生班是一个很特别的集体，同学中有不少越剧迷，其中有几位绝对是艺术天才。钱苗灿是上海越剧名演员钱妙花的胞弟，本来可以稳当地进上海音乐学院，可是他阿姐执意要他学中文。他的琵琶弹得棒，笛子吹得更妙，达到独奏水平。他能作曲，能指挥，而且会唱越剧。王云兴熟悉越剧各个流派的唱腔，对戚雅仙、金采凤特别着迷，能唱整出的《三盖衣》。他能创作唱腔，而且会敲鼓板，能指挥越剧的小乐队。我们演出过《九斤姑娘》《楼台会》等，也编演过现代戏，在学校里很有些名气。1959年，我们成立了一个戏剧研究组，并且和浙江文化局建立了关系，于是得到了免费看戏的机会。凡是新创的剧目我们都可以观看，也参加研讨。1959年秋天，绍剧《孙悟空三打白骨精》在杭州胜利剧院首演，我们观看之后参加讨论，我当晚赶写了一篇评论，主要是肯定其教育警示意义和六龄童、七龄童的出色表演，发表在《浙江文化报》上。这是我认真写作的第一篇剧评，大概也是有关那部名剧的第一篇评论，所以我有时开玩笑说：“我看白骨精，比郭沫若早多喽!”我们也学习写剧本。我和章楚藩、斯苏民一起去温州地质队采访，写了歌颂英雄人物徐双喜的话剧；还和唐承彬一道在绍兴越剧团参加社会主义宣传月活动，编写过《邢燕子》。1960年，浙江省文化局分给我们一个研究项目——编写《越剧发展史》。为此，我们到嵊县乡下访问过尚健在的第一代越剧老艺人，并记录了一些原始的唱腔。当时没有录音机，全靠耳听笔录。后来写成了一个初稿，由浙江省文化局油印成册。我执笔的是最后一部分。这个油印稿大概是有关越剧史研究的最早的一份文稿，我很珍视它。大学四年级时，在蒋礼鸿先生指导下，我校注了明末沈自征的三个短剧，写成一篇论文《沈自征和他的〈渔阳三弄〉》。

1961年大学毕业前夕，填写志愿表，我第一志愿填的是到浙江昆苏剧团做见习编剧。因为当时我对古典戏曲产生了浓厚兴趣，想参加昆曲剧本的整理。结果，我却被留在杭州大学中文系做助教，分配在现代文学教研室。只写完一篇五万字的读书报告《〈日出〉札记》，就赶上了“三年困难时期”中的“调整”。杭大规模缩减一半，我被分配到慈溪。后来调到西安，在中学教书十六载，唯一的进步是养成咬文嚼字的习惯，这对后来的研究工作可能也有些好处。“史无前例”的“文化大革命”持续了十年，满以为今生已矣，再也别想搞戏曲，更别说是搞研究。孰料“文化大革命”结束后不久，我竟得到了专门从事戏曲研究的机会。

1978年，文化部文学艺术研究院成立，招收第一批研究生。我按规定交上两篇论文——一是《越剧发展史》油印本，二是《沈自征和他的〈渔阳三弄〉》，很快就得到准考证，顺利地通过全国考试，成了张庚、郭汉城两位前辈门下的研究生，加入到戏曲史论的研究队伍，那时我已经年近不惑了。

1988 年，周育德（左）与郭汉城在安徽黄山合影

从1979年起，我开始陆续发表戏曲论文，后来出版过十来种书。成就不大，尽心而已。这二十多年来，我所做的研究工作主要在四个方面：一是关于汤显祖的研究，二是古典戏曲文献的整理，三是《中国戏曲志》的编纂，四是中国戏曲文化的综合研究。

我做汤显祖研究的起因甚早。1957年我就在《戏曲研究》上读过黄芝冈先生的《汤显祖编年评传》，后来也读过徐朔方先生的新作《汤显祖年谱》。听了徐先生在课堂上讲授的汤显祖和《牡丹亭》，我被汤显祖的人格魅力和剧作魅力深深地吸引了。“文化大革命”时，我捡到一本被丢在走廊上的《汤显祖集》，当时没想到日后会研究它。从1979年起，我才逐句地攻读全部《汤显祖集》，着手写研究论文，后来结集出版了《汤显祖论稿》。其实我只不过是在前辈学者开垦出的园地上，又挖了几锄头而已。

我阅读了当时所能找到的有关汤显祖的文献资料，经过一番梳理，觉得从汤显祖在世时起，一些文人就对汤显祖及其剧作发表过一些不实之词。20世纪在极左思潮影响下，学术界对汤显祖也说了一些不够实事求是的话。到了“解放思想，实事求是”的年代，对那些几成定见的观点必须重新审视。我就是从这种考虑出发，发表了自己的一些意见。我的一些观点逐渐地被人们所接受和认同。

我自己比较重视的是最早发表的那篇《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》论文。该论文是因为看到《学术研究》杂志上发表的黄天骥先生的《戏曲史上的汤沈之争》后，有感而发的。从明代万历年间起直至今日，一些人认定汤显祖和沈璟之间发生过冲突和“斗争”。明代的一些文人说汤沈二人“树帜而角”“势同水火”“相争几于怒詈”。20世纪以来，又有“临川派”和“吴江派”壁垒分明的说法。关于汤显祖与沈璟的那场“斗争”，有人说是现实主义、积极浪漫主义与形式主义的斗争，有人说是民主思想与封建主义的斗争，有人说是革新派与复古派的斗争。到了“文化大革命”后期，则被说成是“儒法之争”。我认为多年来议论不绝的“汤沈之争”和历史事实之间存在很大的差异。

1987 年，1985级戏曲理论研究班于恭王府毕业合影，三排左一为周育德

我认为沈璟与汤显祖曲学见解虽有差异，但并非不可调和。沈汤之间并未发生过冲突。“吴江派”和“临川派”之间不曾有过“树帜而角”的斗争。吴江派作家都不是汤显祖的对头，所谓“相争几于怒詈”的说法没有事实根据。“汤沈之争”的公案，是王骥德病重之时“左持药碗，右驱管城”“每得数句”“纵笔漫书”的时候，写下汤沈“故自冰炭”而引起的。王氏的张冠李戴，造成了汤沈关系的错位。我的观点已经被有关学者所接受。1994年4月，在苏州与中山大学黄天骥教授相遇，说起我这篇文章，黄先生诚恳地说：“还是你说的对。”台湾大学曾永义教授在1992年台北“汤显祖与昆曲艺术研讨会”上发表论文《论说“拗折天下人嗓子”》，文章前言说：“戏曲史上有所谓‘临川派’‘吴江派’壁垒分明之说，恐怕也是因缘王骥德‘故自冰炭’一语所衍生出来的吧！关于这个问题，周育德《汤显祖论稿》中的《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》一文，已详列资料，说明被划为‘吴江派”的吕天成、王骥德、冯梦龙等人对汤显祖都有极高的评价，对沈璟于肯定之外，也有不少微词；而被划为‘临川派’的凌濛初和孟称舜对汤、沈二氏也各有‘不满意’的批评。据此，则临川、吴江如何能壁垒分明，甚至于哪里有什么‘临川派’‘吴江派’？周氏既已言之甚详，这里就不多说了。”

我对汤显祖的研究，获恩师徐朔方先生教益良多。1981年春天，我带着准备好的十个问题，专门到杭州向徐先生请教，徐先生一一给予解答。不过我的某些论文也“有悖师说”。比如，关于汤显祖剧作的格律与腔调问题，徐朔方先生曾发表过一个重要意见，说汤显祖的“四梦”原为“宜黄腔”而作，协宜黄腔即南戏宽松之律。我则认为《玉茗堂四梦》只是按传统的南北曲词格而写作的传奇文学剧本，并不是专为某种戏曲声腔而作。任何一种声腔将传奇剧本付诸演唱，都必须为其曲牌文辞做生腔定谱的工作。反过来说，任何一个唱南北曲曲牌的戏班都可以使用传奇剧本。汤显祖剧作曾经谱为海盐腔（或曰“宜黄腔”），并为“宜伶”所首演，应该不成问题。但是要说汤氏作剧“依宜黄腔之律”，则无充足的理由。我的根据是迄今为止谁也说不清“宜黄腔”之“律”为何物。更重要的是《牡丹亭》之问世，除有海盐腔演唱外，几乎同时也有昆山腔在演唱，而且同样获得成功。汤显祖及其同时代的作家写出的传奇剧本，只要善于依字声行腔，则海盐腔、昆山腔的乐师都可以谱曲演唱。海盐腔和昆山腔在曲牌文辞格律方面并无区别，都是“南北曲”。无论说汤显祖作剧是为海盐腔，抑或为昆山腔，都无法解释其合律与否。我这种说法，也逐渐有了支持者。

2023年，中国戏曲学会汤显祖研究分会、汤显祖纪念馆联合举办“寻梦《牡丹亭》——纪念汤显祖诞辰473周年活动”，二排左五为周育德

我在戏曲文献整理方面只做了两件事。一是《消寒新咏》的校点，二是唐英剧作的校点。1980年在和老前辈王芷章先生闲谈时，王先生告诉我北京图书馆有一种《消寒新咏》，里头有乾隆年间的戏曲资料。我到北京图书馆柏林寺分馆一查，果然有此书，欣喜若狂。此书原为周作人藏书，有周氏“苦雨斋”藏书章。20世纪30年代张次溪编辑《清代燕都梨园史料》时向周作人讨求此书，周作人仅给了他一个六百字的提纲。所以张次溪编辑的《清代燕都梨园史料》中虽然有《消寒新咏》，但只是那个六百字的提纲。其实《消寒新咏》共四卷，有四万多字。这是乾隆末年在北京的三个戏迷以诗体记录的观剧感想，许多首诗的前边有小序，其中不乏精彩见解，有些意见是有理论价值的。我就此书发表了《〈消寒新咏〉札记》《乾隆末年进京的徽班》《名噪都下的集秀扬部》《乾隆末年秦腔在北京》等几篇文章，介绍此书的价值，并且抄校标点，由中国戏曲艺术中心排印出来。从此，戏曲界的学者们可以知晓此书的原貌，有人据此纠正了京剧界流行已久的乾隆年间“四大徽班进京”的说法。上海叶长海先生的《中国戏剧学史稿》、赵山林先生的《中国戏剧学通论》还为《消寒新咏》开辟了专门的章节。

唐英是清雍正、乾隆年间的一位陶瓷专家，也写过很多昆曲剧本。他的剧作集子，传世者只有四套，三套在北京图书馆善本室，一套在浙江衢州文管会书库。还有一套过录本在中国艺术研究院戏曲所资料室，要想查阅很不容易，想得其全帙更加困难。我奔走南北，用一年多的时间，完成了唐英剧作的校点，以《古柏堂戏曲集》为书名，附上一篇论文，由上海古籍出版社出版。从此，海内外研究戏曲史的同道就可以很方便地看到唐英的全部剧作及有关资料了。为此，一些年轻的学子因研究唐英而专门访问过我。

在北京图书馆抄书校书的那段日子是难忘的。每天早晨步行穿过北海，吸足了新鲜空气，再抱着线装书饱吸樟脑气，夕阳西下时穿过北海重新换一换肺。每次进北京图书馆善本室，几乎都能看到几个熟悉的面孔。王利器先生在为《红楼梦》研究收集新资料，周妙中先生在校《小四梦》，杨明照先生在校《抱朴子·内篇》，汪效倚在辑录《潘之恒曲话》，长沙的书法家刘世善先生在为他的李自成研究寻找新材料。各人都按照善本室严格的规定，轻轻地慢慢地翻动着书页，用铅笔细细地抄写，人人都在埋头苦干，偌大的善本室里几乎听不见话语声，在这里才能真正地体会什么叫“默默无闻”。中午休息时，彼此才交谈几句，各自都表现出乐在其中的自满与自足。

在张庚先生的领导下，参加《中国戏曲志》的编纂工作，是我最得意的事。这是一项动员全国数千人参与的浩大工程。我是最初到南北各地发动此项工程的“四条汉子”（另外三条是薛若琳、汪效倚、刘文峰）之一，后来又做十多部省市分卷的特约编审员。我觉得做戏曲研究的人，“读万卷书”是必要的，但是如果不能看遍天下名戏，那也是很大的憾事。戏曲志的编纂工作可以在一定程度上弥补这种缺憾。戏曲志里汇集的许多生动材料更是书卷里所找不到的。在戏曲志的编审过程中，还有一个丰硕的收获是认识了天南地北人数众多的朋友。他们有的是阅历丰富的“老戏改”,说起半个世纪前的戏曲现象来如数家珍；有的是学有专长、艺有专攻的艺术家，他们才是真正的戏曲行家。和这些朋友接触，听他们发表一席真知灼见，确实胜过读书十年。我非常重视《中国戏曲志》丛书，要求我的研究生必须到这里边继续开垦。

1983年，《中国戏曲志》编辑委员会成员在湖南桃源合影，左十四为周育德

也许正是参与《中国戏曲志》工程接触到大量丰富而生动的戏曲资料，才使我动了写作《中国戏曲文化》的念头。戏曲艺术是一门大学问，涉及的学术范围很广。仅仅从艺术学下功夫，远远不能把它说明白。应该从哲学、文学、民俗学、宗教学、文化人类学等多个方面广泛涉猎，才能说得稍为透彻一些。外国的理论可以借鉴，中国的传统学问和传统艺术的关系更加密切。我试图借助中国的传统学问来解释中国的戏曲现象，于是先后写作和发表了《中国戏曲与中国宗教》《中国戏剧文化的宗教基因》《方相氏装束的哲理意蕴》等论文。1993年，中国社科院历史所李学勤先生主持撰写“中国文化史研究丛书”，张安奇先生邀我参加，我便写了一本《中国戏曲文化》。这本书的特点是力图寻找中国传统戏曲文化的发展轨迹，并用中国式的学问来阐释戏曲文本和戏曲舞台艺术。大概说得比较明白晓畅，所以获得了文化部文化艺术科学优秀成果奖。这是我获得的唯一的一次部级奖励。

2024年1月，中国戏曲学会在中国艺术研究院南区召开年度工作会议，前排左五为周育德

我还参加过好几种辞书的编纂，亲自撰写了不少文字。但是我不太重视这种成果。因为根据我自己的经验，那些条目大多是赶时间的急就章，算不得研究心得的结晶，它的功能也只是给问路者指一指门牌号码而已。

从小养成的看戏习惯，是无法改变了。我出入剧场的时间，恐怕不比出入图书馆的时间少。我还做过中国艺术研究院研究生部副主任，一干就是十年，又做过中国戏曲学院院长，一干又是五年多。所以，我不能像我的几位同窗那样稳坐书斋专心做学问，我的不少文章是“业余”作出来的，其质量可想而知。

近年，我曾将奔走国内外参加戏曲活动时写的一些随笔编为一书，书名《戏外寻梦》；又把各种论稿、书评、剧评、讲义、序跋等编为一书，书名《胡同口的遐想》。在这里我选出的若干篇文字，只是自己觉得稍为可观者而已，恐怕要贻笑大方了。

（原载周育德著《海内外中国戏剧史家自选集 周育德卷》“代序”，大象出版社2017年版）

排版：王金武

初审：殷 娇

复审：王瑜瑜

三审：王 馗

来源：中国戏曲学会

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