诺兰未能拍出的《奥德赛》：一个复杂男人的壮游，与无关自我的故事

一部横跨二十四卷的荷马史诗，会以何种形式被克里斯托弗·诺兰在今夏的大银幕上呈现出来？与每一个同时热爱古典哲学与电影的人一样，我当然无法抵住诱惑不去一探究竟，也确实在三个小时的IMAX胶片放映下获得了极佳的视听享受，但走出影院时，哪怕已尽量摒弃所有对原诗的理解与偏好，我仍无法说服自己这是一次对于《奥德赛》有新意和想象力的改编：哪怕没有读过荷马，大概也不难将《奥德赛》想象成一个关于回归与救赎的故事。

当然，讨论改编“忠实”或“成功”与否本身就是个无聊的问题——给任何文本强加一个本不存在的阐释规范，是对想象力本身的限制，对创作与理解可能性的终结。但正因如此，我们才应该提出诘问：《奥德赛》真的是关于回归与救赎吗？我们是否能够以其他的可能性来理解和讲述这部传颂于三千年前的史诗？

《奥德赛》海报

一、《奥德赛》在最低限度上关于什么

于古希腊文本而言，通常来讲，开篇第一句话（与第一个词）往往是最重要的，起到奠定文本基调的作用。《伊利亚特》开篇告诉我们这首诗有关战争的愤怒（wrath）：μῆνιν ἄειδε θεά（“女神，请歌唱那愤怒”，Il. 1.1）；柏拉图第三长的对话，《高尔吉亚篇》，同样以战争与战斗二词（πολέμου καὶ μάχης, Gorg. 447a）展开这篇有关哲学与修辞谁才配被称为真正政治技艺的对话。所以我们不必进入文本解读的诸种分歧，从开篇第一行便可一窥《奥德赛》有关什么。荷马仅仅告诉我们，这部诗有关一个男人，一个我们还不知道姓名的人：

ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ / πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν（Od. 1.1–2）

请为我讲述那个人，缪斯，那个复杂的男人；在攻陷特洛伊的圣城后，他被迫漂泊了无比遥远的路途。

在最低限度上，这里有两个词值得我们注意。第一个是 πολύτροπος。前缀πολύ，“许多”，表程度或量级；τροπος有许多含义，它可以指抽象意义上的方向、路径、方式（即trope这个词的词源），也可以指某个人的生活方式、行事与为人的风格。所以这个词同时意味着“辗转四方的”与“多计谋的/多面的”（我认同Emily Wilson对这个词的翻译，complicated，故也在此译作“复杂的男人”）：它既是地理上的漂泊，也指向某种道德上的含混。作为固定修饰语（epithets）的πολύτροπος一词在全诗只出现了两次：一次在第一行，一次出自女巫喀耳刻（Circe）之口——她正是凭这个形容词认出了眼前的这个男人（Od. 10.330）。

当然，对于这个词是否隐含了明确的道德含义，自古以来便一直有争议。安提斯泰尼（Antisthenes）曾为奥德修斯辩护，认为πολύτροπος指的是言辞上的智谋而非品性上的狡诈（Schol. ad Odysseam 1.1）。而柏拉图在《小希庇亚篇》中则借希庇亚之口直接把πολύτροπος等同于“说谎/欺诈者”（ψευδής, Hp. Mi. 364c–365b）。苏格拉底在这篇对话中总结说最有能力说谎的人与最有能力说真话的人其实本质上是同一个人（Hp. Mi. 367c）。所以，无论我们倾向于何种对奥德修斯性情的解读，都应该承认，这首诗首先宣布的主题就是一个人的复杂性。

第二个关键词紧随其后：πλάγχθη（πλάζω的被动语态，原意为“漂泊/漫游”）。漂泊这个词在这里没有以修饰语出现，而是以动词形式出现。它是我们所被告知的这个复杂的男人承受的第一个动作。“一个复杂的男人，被迫漂泊了很久很远”，这是《奥德赛》的前两行诗告诉我们的：它有关一个复杂的男人的壮游。

二、无人索求的故事

诺兰此次改编中最重大的结构改动是删去了奥德修斯被卡吕普索（Calypso）放走后漂泊到费埃西亚（Phaeacia）的情节（六至八卷及十二卷的一些延伸情节），并把他讲述自身经历的场景搬到卡吕普索的岛上：因为之前被狂风巨浪拍到岸上身心俱损，马特·达蒙饰演的征战特洛伊的老兵主动与被迫地吃了太多的忘忧莲花而忘记了自己是谁，所以卡吕普索在本片中需要以知心大姐姐的身份，通过唤醒记忆，帮助他重振旗鼓，找回自我。

但问题在于，在原文中奥德修斯在费埃西亚的经历不只是一段插曲，而是整部史诗的叙事起点。奥德修斯叙述自己故事的场合与意图远没有影片中所展现的无害。在原文中，我们熟知的一系列历险——独眼巨人、塞壬、女巫喀耳刻——被讲述出来从来都不是出于对自我的找寻，而是一个赤身裸体（当然其实还是在雅典娜的指引下通过花言巧语从公主瑙西卡那里骗到了衣服穿）、来历不明的落难者在一个陌生国度的宴席上以第一人称讲出的自白：一场以取得信任与归乡船只为目的的、属于奥德修斯自己的“申辩”（ἀπόλογοι）。

所以我们可以看到，转述，或者说，讲故事，这一核心叙事设计在荷马笔下本来有着必要的且更为辩证性的任务。一方面它将解读的责任交给读者：奥德修斯讲述故事的真实程度和意图与他本人一样，是复杂的，多面的，πολύτροπος，需要读者自己揣摩；另一方面它构成了对叙事作为一种创作（ποίησις）抑或是技艺（τέχνη）的自我批判：真相与谎言的区分在叙述中如何可能？故事（μύθος）和理由（λόγος）的界限又在哪里？（这些问题也困扰着同样喜欢以转述为叙述机制的柏拉图。）

但在诺兰此次的改编中，讲故事这一行为似乎没有任何真正意义上的必要性（三个小时里，曾有多少人认真向奥德修斯索要过故事呢？），也没有过多的辩证性的任务。卡吕普索的岛毕竟不是费埃西亚，这里没有宴席也没有主人。于是我们可以理解为何卡吕普索必须以某种类似心理咨询师的角色出现，为何叙述与回忆本身在电影中被设计成了更具有目的指向性的纯粹自我疗愈：奥德修斯需要几乎自恋式地将自己的故事全部讲述出来，因为他是一个更根本意义上内心迷失的漂泊者，而回忆，是他内在“回归”的唯一手段。他的历险需要被讲出来，不是因为有谁需要倾听，而是因为只有通过说出自己的欲望，他才能认识到自己是谁。但这一疗愈叙事框架所默认的前提，恰恰消解了讲故事这一行为背后本可以有的伦理与政治可能性：被唤醒的记忆一定是属于主人公的故事，被讲述的故事必须是关于自我的真相。

《奥德赛》中的奥德修斯

诺兰过往作品（比如《致命魔术》和《记忆碎片》）告诉我们他有能力通过搭建更有深度的嵌套叙事结构讨论特定的命题，但为什么在这部片子里却执迷于将一个原本连自我陈述都不可信的主人公变成一个完全正面的英雄角色？为何一部近三小时，以一个男人讲述自身故事为主题的电影，却始终给不出一个故事本身必须被讲述的理由？

我们或许可以把这解读成当代新自由主义意识形态下对时代与身份焦虑的某种症候式的处理（齐泽克最近的影评对这一点有些许讨论），但在这里我想要从更基本的创作角度提供一种分析。诺兰此次目的性十分明确的改变或许直接暴露出了他的创作盲区（这或许也是好莱坞改编非西方现代文学的创作盲区）：即他对“讲故事”这一创作行为本身的政治与伦理想象力的缺失。在这种固定的创作视角下，叙事只有一种可以设想的功能：自我指涉——讲述自己，以便成为自己、找回自己、修复自己（这难道不正是诺兰过往作品中共通的母题之一吗？）。所以当剧情需要一个讲述的理由时，我们唯一想得出来的理由就是找寻记忆/自我。但《奥德赛》原著中对叙事的想象要宽阔得多，因为在荷马那里，讲故事的重心从来不在讲述者的自我，而在故事本身，以及故事在世界之中完成的工作。

原文有很多踪迹可循，我在这里浅浅讨论两处作为佐证。第一，在原文中，讲故事本身便是一种行动，它是独立向外作用于世界的。一个最直接的例子是在第十四卷的斗篷故事。在回到伊塞卡后，乔装的奥德修斯在寒夜里给牧猪人尤麦俄斯（Eumaeus）讲了一个故事，内容是当年在特洛伊城下，英勇的奥德修斯如何设计一条计策，为讲述者本人弄到一件御寒的斗篷。而这个故事本身，就是一条为讲述者（乔装的奥德修斯）弄到斗篷的计策。尤麦俄斯听懂了，称赞这是一则无可指摘的寓言（αἶνος，Od. 14.508）然后随即给他披上斗篷。我们看到，推动剧情发展与达成特定情节目的的，不是任何外在于故事之外的行为或设定，而是故事本身：一个关于骗取斗篷的故事骗到了斗篷。（在这个意义上，《奥德赛》难道不正是一个关于一个男人通过讲述自己如何千辛万苦回家的故事，才得以回家的故事吗？）

第二，我们看到诺兰在电影中很强调“宙斯法则”，但并没有明确告诉我们双方所需要服从的规范是什么。所谓宙斯法则其实来源于ξενία一词，即陌生人之间的“宾主之谊”（与我们所熟知的φιλία，熟人之间的“友谊”相对）。在宾主之谊的规范之内，主人需要对陌生的旅人热情款待，而对主人讲述故事则是客人所支付的“报酬”。讲故事这一行为当然有着策略性的功能：我们看到故事或被用来试探（对妻子佩涅罗珀、对尤麦俄斯），或被用来自保（奥德修斯对独眼巨人称自己是“没有人”），或被用来赢得庇护。但我们之所以能够听到奥德修斯的故事的一个重要原因，便是他作为一个在陌生国度得到款待的客人，必须讲述自己的故事来回报和尊重双方之间的宾主之谊。

也就是说，对宾主之谊规范的尊重恰恰是内在于讲故事这一行为本身的。荷马很明确地给出了为何一个漂泊的客人需要讲述他自己的故事的原因。在乔装的奥德修斯用编造的故事取得牧猪人尤麦俄斯的信任后，尤麦俄斯对他说：“让我们在屋里边吃边饮，以回忆彼此惨痛的忧患为乐；因为一个受过许多苦、漂泊过许多路的人，事后连他的痛苦也能带给他快乐。”（κήδεσιν ἀλλήλων τερπώμεθα λευγαλέοισι, / μνωομένω: μετὰ γάρ τε καὶ ἄλγεσι τέρπεται ἀνήρ, / ὅς τις δὴ μάλα πολλὰ πάθῃ καὶ πόλλ᾽ ἐπαληθῇ., Od. 15.398–401）讲述苦难的目的是与他人分享快乐，τέρπω，是为了在两个陌生人之间搭建起之前未曾存在的理解与联结，而不是出于任何对“自我”的满足与确认。

所以在荷马那里，故事总是先于并且大于讲述者的。我们看到开篇第一句话并不是陈述（“让我告诉你一个故事”）而是请求缪斯“讲述”（ἔννεπε）：言说的主体是谁，没那么重要。评判一支歌的标准也不是歌者真诚与否，而是它是否合乎事情本身的秩序，只能由听者来核验：在宴席上被要求讲述自己的故事之前，奥德修斯听到得摩多科斯（Demodocus）讲述他自己以木马计攻陷特洛伊的故事后潸然泪下，赞扬他把阿开奥斯人（Achaeans）的命运唱得“完全合乎其序”（λίην γὰρ κατὰ κόσμον，Od. 8.489），“就好像你亲身在场，或者听亲历者讲过”（Od. 8.491）。荷马在此处对潸然泪下的奥德修斯的描述极为具体且耐人寻味：“那情形如同一个女人扑在她亲爱的丈夫身上恸哭，他倒在自己的城邦与人民之前，为城池与子女抵御那无情的一日。她看着他渐渐死去、抽搐着，于是扑到在他身上，尖叫哀嚎。” （ὡς δὲ γυνὴ κλαίῃσι φίλον πόσιν ἀμφιπεσοῦσα, / ὅς τε ἑῆς πρόσθεν πόλιος λαῶν τε πέσῃσιν, / ἄστεϊ καὶ τεκέεσσιν ἀμύνων νηλεὲς ἦμαρ. / ἡ μὲν τὸν θνῄσκοντα καὶ ἀσπαίροντα ἰδοῦσα / ἀμφ’ αὐτῷ χυμένη λίγα κωκύει. οἱ δέ τ' ὄπισθε / κόπτοντες δούρεσσι μετάφρενον ἠδὲ καὶ ὤμους / εἴρερον εἰσανάγουσι, πόνον τ’ ἐχέμεν καὶ ὀϊζύν., Od. 8.523–527）我们看到，哪怕是作为战争胜利的一方，歌唱的主人公，奥德修斯依然能够从一个因他一手造成的战火而失去一切的、无名的特洛伊妻子的视角来回忆与感受他自己的经历。在一个以讲述构建历史与认同的年代，故事从不属于它的主人公，而是属于所有愿意认真倾听它的人。

随后国王阿尔喀诺俄斯（Alcinous）安慰奥德修斯时则说：“诸神织就毁灭，让人类去承受，为的是让后来的人有歌可唱。”（τὸν δὲ θεοὶ μὲν τεῦξαν, ἐπεκλώσαντο δ᾽ ὄλεθρον / ἀνθρώποις, ἵνα ᾖσι καὶ ἐσσομένοισιν ἀοιδή.，Od. 8.579–580）讲述苦难与经历永远是必要的，不是因为它能使我们走出过去，抑或是找寻自我，而是因为分享故事本身使得更多的人建立更深刻的情感联结成为可能。

三、救赎与回归

本雅明在《讲故事的人》一文中曾用一个对比来揭示资本主义现代性对叙事创作逻辑的根本改变。史诗，作为前现代的叙事范式，由安土重迁的农人与远航归来的水手所讲述：无数的故事由远方带回，它面向一群倾听者，夹杂着可供反复传颂的经验与忠告。与之相对的是小说，它面向现代性下孤独的个体，只试图从个体的绝对内在生命经验之中找寻意义。按照这个区分，诺兰此次的改变或许也是不合时宜的（anachronistic）：他把一个本可以以讲述和故事为核心的文本降格为一个现代英雄的自我内心独白，把本该向他人敞开的叙事可能性简化成了对单一个体欲望与情感的内在探索。

在荷马所给予的奥德赛诸多固定修饰词中，除去最常用且更为中性的πολύμητις（“多智谋的”），最重要和使用最多的两个词是πολύτλας（“多所忍受的”）与πολυμήχανος（“多算计的”），且几乎只以别人对奥德修斯的直接评价出现。但在诺兰的改编下，我们似乎很难在电影中找到任何后者的痕迹，影片所呈现的故事只是一个高度程式化与道德化的英雄回归之旅：伊塞卡礼崩乐坏，求婚者鲸吞家产，宾主之谊荡然无存。征战特洛伊的美国老兵迷失归途（我们自始至终没有被明确告知卡吕普索究竟为何囚困奥德修斯七年），他需要通过回忆找回自我，归乡复仇，恢复旧的家庭秩序，并最后移交权力西行归隐。在对于《奥德赛》如此线性与动机明确地拆解下，我们大概可以想到为何奥德修斯不能如原著中的一样，同时是个撒谎成性、烧杀抢掠、愿意残忍绞死十二名女仆的多变又复杂的反英雄人物。他必须是一个有勇有谋，本质善良，一心只想老婆孩子热炕头的纯血英雄；因为只有如此，只有奥德修斯成为一个更加纯粹的象征基督教精神的苦修者，只有他的一系列经历被当作必须经受的磨难与考验，他的回归才能够被赋予道德意义，他最后通过暴力与算计重建统治秩序这一行为才能名正言顺，他对战争的忏悔与对抛弃战友的愧疚才有可能得到救赎。（在这个意义上，赞达亚所饰演的雅典娜在本片中的唯一功能难道不正是作为奥德修斯道德良知的投射吗？）

《奥德赛》中的奥德修斯和雅典娜

当然，我们或许无需苛责这一改编，因为从《盗梦空间》到《星际穿越》，我们能看到对家庭与现有秩序的回归原本就是诺兰创作中重要的母题之一。在这个意义上，诺兰如马特·达蒙一样，一直都在拍摄如何“回家”。但或许正因如此，诺兰恰恰无法以一种不同于此的方式来理解与改编《奥德赛》。他无法想象一场无关欲望与救赎等任何目的的、以漂泊与回归的不可能为前提的漫游（πλάζω）是什么样的。

四、生命的游牧

最后，我们终于可以来谈一谈《奥德赛》的另一个主题：被迫漂泊的旅途（πλάγχθη）。前文短暂提到过，πλάζω一词原意指的便是没有目的的漫游。这一动词的名词形式是πλάνη，是英文planet，星球（也即“漫游者”）的词源。对于柏拉图来说，哲学很重要的一个作用便是为在充满繁杂喧嚣的表象世界中漂泊漫游的灵魂给予慰藉并指引方向（Phd. 79c-d, cf. Reps. 505c）。

我们回到泰瑞夏斯（Teiresias）在冥府的预言（Od. 11.119–137）。他告诉奥德修斯，在他回到妻子身边，杀尽家中的追求者之后，他必须拿起一支合手的船桨出发，走向内陆，走到那些“不认识大海”（οἳ οὐκ ἴσασι θάλασσαν）、食物不加盐、也从未见过船桨的人们中间，直到某个路人把他肩上的桨认作扬谷的木锨。到那时候，他需要把桨插进土地里向波塞冬献祭，然后才能回家。而奥德修斯将会在暮年从海上（或“远离大海”，ἐξ ἁλός在这里如何翻译有很大争议）迎接温柔的死亡。

无论我们如何解读奥德修斯最后的死亡，这则预言至少向我们说明了：奥德修斯的故事（Οδύσσεια）或许根本无关回归，而有关永恒的漫游。 我们看到，泰瑞夏斯的预言为其漂泊设定的终点极其奇特——奥德修斯要去的不是某个特定的地点，而是一个符号失效的远方：只有走到船桨不再被认出、大海的语言无人听懂的地方，他才能够回来。换句话说，奥德修斯生命的终点从不由漂泊者本身的意愿划定，而由世界对大海的遗忘划定；在此之前，他必须一直漂泊下去。伊塞卡从来都不是他的故事的终点。他的回归与救赎恰恰是以其不可能为代价——倘若如泰瑞夏斯所说，奥德修斯的下一段旅程真的是为了自己在此次归途中与波塞冬结下的怨恨所赎罪（他刺盲了波塞冬之子独眼巨人波吕斐摩斯），那么当这个“招人怨恨的”（Ὀδυσσεύς）、复杂的男人再次动身回家时，一切真的会不同吗？奥德修斯难道不会在漂泊途中再一次与他人结怨（ὀδύσσομαι）吗？

当然，我们需要承认，诺兰并没有把电影结束在更为庸俗的老婆孩子热炕头的包饺子时刻——尽管相比起回归，他对漂泊这一主题的忽视似乎早已体现在剪辑中：所有游历大多数情况下都以景点打卡的方式从一处切到另一处，从木马到独眼巨人到冥府，从摩洛哥飞到苏格兰再到冰岛（当然或许这也受制于IMAX的摄影时长限制）。无论如何，诺兰显然也在某种程度上感受到了这首诗的离心力，于是不得不在片尾把奥德修斯重新送回海上。只是他既没有勇气、也没有想象力让漂泊本身去揭示生命的游牧本质，而仅仅让这个早已被抹去的主题以某种模糊的自我感动完成最后的回归：在影片最后，奥德修斯认识到原来是自己对宙斯法则的破坏（木马计）直接导致了礼崩乐坏与文明的终结，于是为了悼念死去的战友并为自己赎罪，他选择自我放逐，再次扬帆西行，与妻子满怀希望地穿越黑暗，驶向人类文明的下一个曙光。

米兰·昆德拉曾说，媚俗令人接连流下两滴眼泪：第一滴为事物本身而流，第二滴为“我竟与全人类一同被感动”而流。本片这一颇为吊诡的结尾何尝不是对荷马与《奥德赛》所流下的最为媚俗的两行热泪？（奥德修斯何来如此超越时代的自反性，能够说出“青铜时代已经终结”这样的台词？）诺兰在这三个小时之内拍下了巨人、海怪、荒岛等IMAX七十毫米胶片所能承载的一切视觉奇观，却同时把奥德修斯变成一个没那么复杂的男人，把本该属于他自己的永恒的漫游变成一场以有航向、有目的、有同伴、有希望的救赎之旅，只为留给观众一个无人索求的陈词滥调：历史循环往复，但不必太过担心，因为黑夜过后，太阳依旧会升起。

Leon Yin