François Morellet，规则与偶然之间作诗

2026年，弗朗索瓦·莫雷莱（François Morellet）诞辰百年。

这个名字出现在几何抽象艺术史的每一章，却总以一种微微翘起嘴角的姿态站在那里，似乎随时，要揭穿这场严肃游戏的荒诞底色。

在梅斯偶然遇见

我们并没有刻意计划去梅斯蓬皮杜。只是这座法国北部小城，随时准备好了把这样一座美术馆亮出来，给每一个到访的过客。

进门瞬间，我们还不知道将会发现什么：习惯性搭乘电梯到最高层，再逐层往下观看。

最高层的展厅，空间比想象得大。1200平方米，天花板够高。离电梯口不远的位置，就有“弗朗索瓦·莫雷莱。百分之百”（François Morellet. 100 pour cent）的海报映入眼帘。

梅斯蓬皮杜中心 Centre Pompidou-Metz

第一组画作挂在右侧白墙上。1947年，他的早期（莫雷莱出生于1926年4月30日，金牛座）的作品，小小的方形画布上，一枚不起眼的香蕉。

匆匆扫一眼，继续往里——一种几何秩序开始悄悄出现。线条、方块、彩色条带、三角形，这些简单形态以均匀、重复的方式填满画面。

弗朗索瓦·莫雷莱，《从黄到紫》（Du jaune au violet），1956年，布面油画 © Adagp，巴黎，2025

“一切变得有趣起来。”心想。走廊转角处，有一件绘画装置让我停住了脚。

一组倾斜挂的画——身体想要帮它们找回平衡。它用大面积的白色，让“准确”和“失衡”同时成立；一种奇妙的诙谐感，像石头投进一片水面激起的涟漪。

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

继续往前，越来越为我所熟悉的莫雷莱出现了：霓虹灯。白的，蓝的，冷的；它们在空间里倾斜着，像谁把一条光画在了建筑的缝隙。

1970年代初的几件作品，“随机氖气灯”，莫雷莱将电影中“帧”的概念引入。我用脚踩一下，作品中的灯管会随机闪烁，有时会碰巧组合成数字和字母——互联网时代之前的“互动”。在灯管极短的闪烁时间内，一旦辨认出熟悉的数字和字母，我能感觉自己的大脑发出一个“愉悦”信号。

朗索瓦·莫雷莱，《64盏灯——四种叠加节奏的点亮方式》，1963年，灯泡与丙烯颜料于木板，配电气系统，160 × 160 厘米 © 弗朗索瓦·莫雷莱档案馆 / Adagp，巴黎，2026

下午的光从天窗斜进来，落在展厅中段的一批格网雕塑上，投下细密的影子。那些影子和格网本身产生了第三种图案。我看了下手里的资料，意识到今天我们在梅斯蓬皮杜看到的，是迄今最完整的一次莫雷莱回顾；也猛然发现，“弗朗索瓦·莫雷莱。百分百”（François Morellet. 100 pour cent），“cent”在法语里同时承载三层意思，在这个语境下缺一不可：

一是数量，cent œuvres，一百件，展览精确呈现100件作品，不多不少，从1941年到2016年。二是周年，2026年是莫雷莱诞辰一百周年，cent ans——一百岁，整个项目因此而生。三是程度，100 pour cent，百分之百，完全地，彻底地，毫无保留地。言下之意，这次是真正完整的莫雷莱，一个不打折扣的莫雷莱。

而标题里的句点，也是有意为之——像一个系统的说明书标题，呼应莫雷莱本人那些以规则命名作品的习惯。

展览在两条并行的时间线上展开：一边是规则与几何理性的胜利，另一边是新达达主义式的视觉非理性与距离感。这两个面向，也许任何一个单独拿出来，都足以奠定莫雷莱在艺术史上的地位。

理性、系统，与认真的玩笑、偶然、霓虹灯

弗朗索瓦·莫雷莱，《遮蔽胶带面具》（Mask King Tape），1985年 © 弗朗索瓦·莫雷莱档案馆 / Adagp，巴黎，2025

坦率地说，弗朗索瓦·莫雷莱出生于肖莱（Cholet），也在绍莱去世——他的一生几乎与梅斯没有任何传记意义上的交集；不过蓬皮杜与莫雷莱的关系极为深厚；他在那里举办过两次大型回顾展，分别在1986年和2011年。

而肖莱，法国西部的一座中等城市，坐落在旺代（Vendée）边境地带、绿色丘陵与慢速河流之间。它不是让旅行者专程前往的地方——没有大教堂，没有观光名胜，也没有出现在任何法国浪漫想象的清单里。它的身份感，几乎完全由织物构成；最著名的产物，是一块红色手绢。

莫雷莱的外祖父曾是肖莱市长，父亲是一家玩具工厂的管理者。年轻时的莫雷莱在巴黎东方语言学院修读了俄语，随后回到家乡，接手玩具工厂，一直经营到1975年。与此同时，他以纯粹自学的方式摸索绘画。

“白天我管理生产线，晚上我画方格线。”这种分身状态持续了三十年，他不觉得这是冲突，反而认为“工业管理教会了他如何在艺术中尊重结构、精度和工艺”。而且这段经历里，他在工厂学会了使用各种工具（金属、网格、机械切割等），这些材料和技术，后来频繁出现在他的作品中，特别是装置艺术和霓虹灯作品里。当然，从另一个角度来看，这段生活使莫尔莱保持了经济上的独立，才可以远离传统艺术界的功利逻辑，更自由、实验性地发展他的艺术语言。

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

这里还有一件值得提起的事，是1960年代G.R.A.V.（视觉艺术研究小组）的成立。包括莫尔莱在内的六、七位核心成员，主张以数学、随机与光学运动等系统化方法，取代个人化的表现主义创作强调观众亲身参与、互动才能使作品得以完成。

这是种令人羡慕的、甚至乌托邦的状态，就像莫尔莱自己的原话说：“我在工业企业工作，长期远离巴黎和艺术圈。G.R.A.V.对我来说意味着：分享和发展我们关于艺术家身份与观众角色的思考； 为自己的作品获得一个固定的交流群体； 通过朋友之间不断竞争和超越，激发创作； 能够更多地以团体形式参展，而不是孤军奋战。”

创作上，对莫尔莱重要的影响来自旅行：他在巴西发现了混凝土艺术（Concrete Art）和包豪斯出身的Max Bill的作品。1952年，他前往西班牙，阿罕布拉宫的伊斯兰装饰几何图案令他深受触动——那些匿名的、精确的、不依赖“艺术家之手”的美，正是他所追求的。那会儿开始，莫雷莱选择只使用简单几何形态，均匀、重复地创造画面。

弗朗索瓦·莫雷莱，《3×3》，1954年，油彩于三块拼接木板 © Adagp，巴黎，2025

这听起来像极简主义，但莫雷莱更大胆的发明，是将“偶然”纳入系统：他发现了Jean/Hans Arp与Sophie Taeuber-Arp的“双重拼贴”（Duo-Collage，以“四手联作”方式创作的拼贴系列），将偶然性引入创作核心，比如，用本地电话簿里的随机数字，或者数学常数π的小数位，来决定画面中各元素的位置与角度。作品标题往往直接点名规则本身，比如《按电话簿的奇偶数随机分布40000个方格》。他甚至半开玩笑地表示，这种做法让“经济拮据的爱好者完全可以自己在家复制一幅‘莫雷莱’”。

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

规则越严格，偶然才越自由。这种将艺术创作从“天才灵感”中解放出来的野心，也与同时代文学领域的乌力波（Oulipo）运动高度呼应——都在自我设定的约束中寻找无限可能。（Oulipo是法语“Ouvroir de littérature potentielle”（潜在文学工场）的首字母缩写；团体由作家与数学家、工程师于1960年在法国共同创立；主张限制（constraint）能够激发而非扼杀创造力。他们认为，文学创作不应依赖灵感的偶然降临，而应通过预先设定的、往往极为严格甚至数学化的形式规则，去“发现”或“生成”潜在的文本可能性。）

1963年起，莫尔莱在家附近看到一条坏掉的霓虹广告招牌。受到启发，他开始在作品中引入霓虹灯管，玩弄照明强度、瞬间点亮等工业特性。在寻找新的、非艺术性的材料时，霓虹灯拥有他喜欢的一切品质，“它绝对线性； 可以瞬间点亮，实现强烈而突然的闪烁节奏； 它来自工业生产； 当时霓虹灯主要用于商业广告，非常俗气，而我恰恰喜欢这一点； 巧的是，绍莱还有一家高效且充满热情的霓虹制造商。”莫雷莱后来回忆。

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

当时，这在艺术圈被视为“破坏纯粹性”。他回应说：“霓虹灯比油画管更接近现代生活。你在街头每晚都能看到它们，那为什么不能进入美术馆？”某些霓虹作品带着达达主义式的语言游戏。比如《随机、诗意、几何霓虹编程》（1967），三个正方形的霓虹灯根据随机次序点亮，可能组合出“non”（否）、“nul”（无效）、“cul”（屁股）、“con”（白痴）等词。体面与荒诞，只隔一次灯的闪烁。

不久，莫雷莱便走出美术馆，把几何语言带入街道、车站、大学和公共建筑——用霓虹管、金属格栅、胶带和几何彩绘，将日常空间变成视觉与诗意的体验场域。“霓虹灯过去意味着什么？今天又意味着什么？1963年，我的霓虹作品意味着：挑衅、粗俗、无法出售。（事实上，我等了20年，才卖出第一件霓虹作品！）而今天，它们变成了：时髦、昂贵，并且极具潮流感。”莫尔莱后来不无调侃。

弗朗索瓦·莫雷莱，《π 哭泣的霓虹 第3号》（π weeping neonly n° 3），2003年，白色粉末涂层氩气管、电缆及电气系统，尺寸可变 ，呈现于蓬皮杜中心梅斯分馆2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

而π系列则是他晚年最令人着迷的发明：系统以π的无限小数来决定线段间的角度，这个系统永无终点，可以无限延伸。这个选择带有一种哲学意味——用数学中最著名的非理性数，来制造看似理性却永不封闭的秩序。

弗朗索瓦·莫雷莱，《π 巴洛克 第1号红色，1=45°（同侧角），7个元素》（π baroco n° 1 rouge, 1 = 45° (angles du même côté), 7 éléments），2001年，墙面油画棒、红色霓虹管及电气系统 © 弗朗索瓦·莫雷莱档案馆 / Adagp，巴黎，2026

莫雷莱留下了一句话，也许是他最好的自我注解：“无法对美、真理、激情或理性产生兴趣，多年来我只好甘心于模仿、戏仿与伪装。人们告诉我，这很符合我的时代、我的年龄，甚至我的社会阶层。所以我得出结论：这很好，我不会就此停下。”

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

你可以说这是幽默，也可以说是立场。在那个充斥着艺术家自我神话的20世纪，莫雷莱选择了相反的方向——用系统取代灵感，用偶然对抗控制，用玩笑解除沉重——然后在这条路上走了整整七十年。

一百年后，那些直线、霓虹与π，依然在空间里微微倾斜，等待下一个观者走过去，扰动它们的倒影。

专访米歇尔·加缪

Michel Gauthier

蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆当代艺术部策展人、“弗朗索瓦·莫雷莱。百分之百”（François Morellet. 100 pour cent）策展人

“100 pour cent”这个标题承载着三重含义，本身就颇有莫雷莱式的意味。这是从一开始就是刻意为之的吗？在长达七十年的创作生涯与数不清的取舍之间，策展团队最终依据怎样的标准来界定一个“完整”的莫雷莱形象？

是的，“100 pour cent百分百”从一开始就是刻意构思的，旨在同时表达三重含义：庆祝1926年出生的弗朗索瓦·莫雷莱百年诞辰、展出作品的数量，以及“完整性”这一理念。这种完整性的理念，固然建立在展出作品数量之多的基础上，但同样重要的是，本次展览并未忽视那些极少展出的作品——因为它们创作于1940年代，在美学上与莫雷莱后来赖以成名的几何抽象风格迥然不同。更为根本的是，这种完整性的理念与展览本身的构思紧密相连：展览呈现了蒙德里安式与毕加比亚式这两个被明确承认的面向——即理性的一面与非理性的一面（the Mondrian side and the Picabia side, reason and unreason）。

蓬皮杜中心梅斯分馆，2026 “弗朗索瓦·莫雷莱：百分之百”展览现场，摄影：马克·多马热（Marc Domage）

莫雷莱最重要的作品中，有相当一部分并非收藏于博物馆之中，而是存在于建筑外墙、公共广场与场域特定的委托创作之中。“100×莫雷莱”全国性活动项目，似乎是对这一点的直接呼应：他的艺术遗产存在于城市之中，不亚于存在于任何一间展厅之内。对于这样一位作品在某种意义上“无处不在”的艺术家而言，据您所知，文物保护在实践中究竟是如何运作的？当一件作品嵌入建筑本体、与周遭城市一同经历岁月侵蚀时，由谁来负责对其进行养护？

确实，莫雷莱有不少作品坐落于公共空间之中；事实上，本次梅斯展览就在法国国家铁路公司（SNCF）一间技术用房的外墙上安装了一件作品，从展厅的一端便可望见。此外还有一些建筑装置作品，例如卢浮宫博物馆一处楼梯上的作品，以及安热（Angers）和卡昂（Caen）等地多座博物馆外墙上的作品。每件作品的保护责任均由委托方承担，而莫雷莱基金会则随时为这些作品的各方所有者提供保护或修复方面的咨询建议。

弗朗索瓦·莫雷莱，《可悲的，直径8米20，蓝色》（Lamentable, ø 8m20 bleu），2006年，罗马美第奇别墅，2017年 © 罗马法兰西学院图片资料库 - 美第奇别墅

如今的年轻一代观众几乎每天都会接触到算法、生成艺术与AI驱动的创作过程。从这个角度看，莫雷莱早在1950年代就已利用电话号码簿中的随机数字以及圆周率π的小数位数来决定作品结构，显得出人意料地具有当代性。您如何看待这种跨越时代的对话？

莫雷莱与“新趋势”（Nouvelles Tendances）运动渊源颇深。这一运动主要通过1960年代在萨格勒布（Zagreb）举办的系列展览得以呈现，彼时正值计算机辅助艺术的萌芽时期。本次梅斯展览特别展出了一件创作于1971年的作品《双语随机霓虹灯》（Bilingual and Random Neon），该作品由三组共七根霓虹灯管构成，其亮灭由一套电子程序随机控制。每当出现一个三字母的法语或英语单词时，闪烁便会暂停数秒。更广泛地说，正是数学这一工具使莫雷莱得以将偶然性引入创作过程，从而摒除一切主观性与表现主义倾向——这两者正是他最主要的“敌人”。事实上，像我刚才提到的这件1971年的作品，尽管已有半个多世纪的历史，却与当代的数字想象颇为契合。

撰文：徐卓菁 Zhuojing Xu

图片提供：梅斯蓬皮杜中心 Centre Pompidou-Metz