新？旧？文脉不变

《鲲·圆游无穷》 杨淞 《八荒清笠》 王强 《溪山闻声》 武定宇

◎姜莉芯

展览：全国中青年创新艺术展

展期：7月21日—8月11日

地点：中国美术馆

今年夏天，由中国美术馆主办的“全国中青年创新艺术展”为中国美术的创新发展搭建了新平台。展览以“守正创新”为核心理念，倡导创作者“不被固有范式束缚”，以“新的视觉逻辑”让古籍古卷中的审美智慧焕发当代生机。展出的150余件作品，是从全国广泛征集的2600余件投稿中遴选出的。面对国内外评论界普遍认为的当代艺术中“阐释通胀”以及“皇帝新衣”式的公共隔阂问题，这些作品提供了摆脱困境的范本。

中国山水的立体演绎

武定宇的《溪山闻声》是一件采用钢板与氟碳漆为材质的作品。我在网上看到它还可以是一件户外公共艺术品，当观者漫步于作品周围，风穿过层叠的钢板带出了隐于山林的自然回响。而当我们在展厅的静谧空间中审视它，这件作品则如同对传统山水画空间构成了一次立体解构，强调了空间维度。

作品由镂空透雕图案、外部框架及底座三部分构成。所谓透雕，即在雕刻中保留凸出的物象，将背景部分镂空，从而产生一种穿越材质的通透视觉。艺术家利用这一工艺，将山石、树木与瀑布的线条分别雕刻于不同的钢板上，通过层叠排布营造出丰富的三维空间效果。钢板材质的框架与底座不仅起到了稳固支撑的作用，更将这六层独立的“画面”整合为一个有机的整体。作品主体呈现纯净的白色，而背景的光线与空间则透过镂空出的空间渗透进来，成为作品不可分割的一部分。对比室内与室外的展示状态可以发现，其物理尺度与空间形态呈现出可变的张力。

从线条轮廓与“溪山”二字便可寻得，这件作品的灵感源自北宋范宽的传世名作《溪山行旅图》。它堪称国画中最具“听觉表现力”的杰作：观者仿佛能听到飞瀑直下的轰鸣、山涧溪水的潺潺，以及画面下端行商马队摇曳的清脆铃声。这些声音在巍峨雄浑的山谷间回荡，让天地显得更加空灵。作为中国山水画史上的全景式巅峰范式，这幅经典为后世留下了无尽的“声音”的空间。在美术馆三楼展厅水天一色的背景衬托下，原本凝固的雕塑仿佛重新拥有了呼吸。再细细品味，那雕刻于平顶山巅的树木，在空旷的背景中显得格外清晰，透出一种风过林梢的宏大静谧感。

《溪山闻声》中六个层次叠加表现手法，让我想到美术史家方闻的《中国山水画的图绘性表现》。文章中提到中国山水画家从约公元700年到1400年的时间里经历了征服幻想的三个阶段，方闻进而提出他的观点：“后代画家不是再造古代风格，而是通过自己时代的视象结构与组合方式对古代风格进行变革和演绎。”这句话同样适用于今天的艺术发展。在武定宇的作品中，变革与演绎体现在他用现代钢材转译传统笔墨语言，将二维的山水意境拓展至三维的立体空间。靠近它，能听见自然的共鸣和大地回响，传统山水的听觉想象由此转化为一种可感的沉浸式体验。

取法八大山人的紫砂壶

王强的紫砂作品《八荒清笠》采用了我从未见过的艺术表现形式。介绍中写道：“作品取法八大山人画意风骨，以笠形为盖，高瘦壶身体现文人清逸。”标题中的“八荒”，泛指天下极远之处，但其内涵并非指向意志消沉。比如正在五楼展出的八大山人诞辰400周年纪念展中，《鱼藻图》的题跋写道：“朝发昆仑墟，暮宿孟诸野。薄言万里处，一倍图南者。”意在用大鹏鸟（图南者）奋力向南飞的意象，象征执着追求理想的境界。为什么画面上并没有看到大鹏鸟？我会在下文中解释。

从壶嘴的位置来看，这件紫砂并不是一件实用器。作品高近30厘米，呈褐黄色，壶身圆润，上窄下宽。它静静地呆在一个角落，与展厅的熙熙攘攘形成鲜明对比。艺术家借用壶的外形，塑造了他心中八大山人的形象。

以紫砂壶的形制来隐喻八大山人的风骨，其深意何在？首先，艺术家特意仿照斗笠制作了壶盖，让人联想到清代文人陈曼生题铭设计的“斗笠壶”上的经典铭文：“笠荫暍（yē，暑热），茶去渴，是二是一，我佛无说。”陈曼生借饮茶一事，道出了“禅茶一味”的境界，这恰好与八大山人作为曹洞宗青原下二十八世传人的身份遥相呼应。斗笠遮蔽的是外在的烈日，茶水化解的是内在的干渴；看似两般事物，在禅者眼中却万法归一。

王强的《八荒清笠》，显然深谙陈曼生的设计范式——曼生壶融合造型、铭文、装饰和金石意趣等诸多因素，实现了文人精神的物化，这种造物理念与传统的国画意象在此壶上产生了奇妙的共振。

紫砂之美，亦在于其质朴的本真。它无需施釉便自带温润质感，历经岁月摩挲与茶汤滋养，表面会渐渐泛起似古玉般内敛而不刺眼的光泽。这种“包浆”不仅赋予了器物岁月的痕迹，更融入了使用者的呵护与温度，让“器”有了人的气息。

一生万物和万物归一

如果对“万物归一”感兴趣，还可以从许毅博的装置作品《一》中读出“一生万物，万物归一”的造物逻辑。作品由悬浮的白钢加亚克力装置、地面投影以及墙壁投影组成，构建了一个完整的剧场式沉浸空间。作品的灵感源自隶书“一”的形态。隶书区别于其他书体的核心在于“逆入平出”的笔法，并由此衍生出标志性的“蚕头雁尾”之势。其中，“雁尾”宛如大雁尾羽般平缓舒展、无分叉的波磔（zhé）形态，生动诠释了横划收笔时厚重与出锋并存的独特风韵。艺术家将这一静态的书法笔势进行了动态的仿生转化，使其呈现出如鸟翼舒展、生物游弋般缓慢隐现的机械律动。

这件作品的灵感与概念深植于中国文脉，而其实现手段则是数学逻辑、物理结构与仿生美学的完美交融。通过数字编程，控制多组悬浮单元进行阵列、展开、收拢，并复归于“一”。这一过程引导观众在连续的视觉迷失中，看到“一”的无限可能。

在杨淞的装置作品《鲲·圆游无穷》中，我也看到八大山人的“身影”。每一根钢丝的弧度都是独一无二的：每一处弯曲、每一道编织都需要手工塑形完成。作品将它们当作“笔触”，用极其复杂的经纬网格让观众在三维空间看到鲲的旋转和遨游。作品中的钢丝始终固定于双圆环结构上，动感并不是来自钢丝本身的晃动和翻飞，而是通过光影变化与结构设计营造出的一种动态视觉效果。这个设计给人一种不是心在动，而是时光和外力在动的独特感受。

作品演绎了庄子游心无穷的逍遥哲思。这里的“鲲”出自《庄子·逍遥游》，其本意原指鱼卵，后被代指为一种北海巨兽，可蜕变为鹏鸟，故称“鲲鹏”。这个说法很好地回答了前文所讲的八大山人作品中为什么是鱼而没有鹏鸟的问题。鲲的形象变幻自在，皆由心生。在上海博物馆藏八大山人《鱼鸟图》卷尾处，就画了一个会飞的小鱼形象。

许毅博和杨淞的作品让我联想到德国社会学家马克斯·韦伯在《科学作为天职》中的洞见：在工具理性主导的时代，人更应坚守自身的价值判断与责任。具体到艺术创作中，科技的应用绝不应沦为炫技式的“花拳绣腿”，而应当由创作者注入人文精神与价值理性，使其成为承载人文关怀、传递思想价值的媒介。

遗憾的是，此次展览并未展现出中国山水画领域的重大突破。以《巨浪》为例，该作品侧重于展现水法技巧与江海的生命力。但这不禁引发我们的思考：作品是否超越了单纯的视觉化呈现，真正营造出了能够承载精神共鸣的深远意境？新发展、新风范和新样式与创作实践之间的落差，折射出当代山水画在未来仍有巨大的探索空间。

当代艺术展的目的之一，是通过考据与审美的完美结合，来促进文明之间的对话。此次展览中的众多作品，正是这一理念的生动实践。

摄影/姜莉芯