想田和弘：在加速的时代，重新学习“观察”

本文转自： 河岸RIPARIAN

在今天的纪录片创作中，越来越多的导演加入实验影像、动画和虚构元素。与此同时，“观察电影”（Observational Cinema）似乎逐渐被视为一种过时、甚至有些“原始”的创作方法。

然而，对日本纪录片导演想田和弘来说，观察不仅没有失去意义，反而成为理解现实最重要的方式。

从《完全选举手册》《完全和平手册》《牡蛎工厂》到《五香宫的猫》，想田和弘始终坚持一种近乎极简的拍摄方法：不预设主题，不提前写剧本，不试图控制现实，而是通过长时间的观看和倾听，让电影在真实世界中自然生长。

这次采访中，我们和想田和弘聊到了观察电影、冥想、偶然性、数字时代的影像，以及他从纽约搬回日本乡村之后，对生活与创作的重新思考。

（原对话为英文，本文经过翻译整理而成，与原采访视频相比略有删节。）

想田和弘接受视频采访截图

想田和弘“观察电影”工作坊

今年 10 月，我们邀请想田和弘来到德国汉堡，举办为期 3.5 天线下 + 0.5 天线上的“观察电影”工作坊。

在这次工作坊中，他将分享自己的创作方法，并带领参与者进入真实空间进行拍摄、观看素材、讨论与剪辑，共同思考纪录片与现实之间的关系。

时间｜2026 年 10 月 8 日—11 日

地点｜德国 · 汉堡

语言｜英语

人数｜限 15 人

对象｜对纪录片、影像与观察感兴趣的所有人

价格 | 早鸟价777€，正常价888€（双人同行减100欧）

《五香宫的猫》剧照

专访想田和弘：在加速的时代，重新学习“观察”

关于“观察电影”

Q1：如今，很多纪录片导演似乎认为“直接电影”或者“观察电影”已经变得过时、甚至有些原始。这种看法也和纪录片伦理的讨论有关。越来越多的创作者开始在作品中加入实验、动画和抽象元素。你怎么看待这种趋势？在创作过程中，有人质疑过你的方法吗？

想田和弘

是的，一直都有，而且我很欢迎这样的质疑。

我之所以把自己的电影称为“观察电影”，是因为我希望通过讨论，重新定义“观察”这个概念。我认为，观察不仅是拍出优秀纪录片的关键，也是欣赏纪录片的关键。当人们谈到观察的时候，往往会把它和“保持距离”以及“站在第三者的立场”联系在一起，这是人们对于观察最普遍的理解。但对我来说，观察意味着认真地看、认真地听。它和距离无关，也不是对镜头中的世界漠不关心。恰恰相反，它意味着一种积极的介入。因为只要你在观察，你的存在就必然会影响这个世界。因此，你唯一能够拍摄的现实，就是那个因为你的存在而受到影响、发生改变的现实。

比如说在《完全和平手册》和《牡蛎工厂》这些作品里，你其实能够听到我的声音。事实上，在拍《完全选举手册》的时候，我还想成为一个传统意义上“隐形”的观察电影导演，就像弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）那样，他是我的英雄，我真的非常喜欢他的作品。但后来，我意识到，这是不可能的。因为你不可能隐形，你本身就是你所观察的世界的一部分。于是，我开始想把自己也纳入电影之中，我想观察这个世界，而这个世界也包括我自己。这就是我对于“观察”的理解，我认为这一点非常重要。

在这样一个高速运转的社会里，再加上这种不断消耗注意力的文化，人们无时无刻不盯着手机。即使我们见面坐在一起吃饭，也总是被各种消息和其他事情不断打断。于是，我们失去了认真观看和认真倾听的能力。所以，对我来说，你刚才用了“原始”（primitive）这个词，是的，它确实是一种原始的纪录片形式。但我认为，它也是纪录片的核心，它是最根本的东西，我想回到这种基础。通过坚持"观察电影"的方式，我想寻找纪录片最本质的创作方法，我希望它能够回到最初的状态。

关于摄影机与现实

Q2：你曾经提到，在拍摄《完全精神手册》的时候，制片人清子有时会被病人的故事深深影响，但你自己却没有那么强烈的情绪反应。这是为什么？

想田和弘

当时我们一起拍摄，病人经常会讲述一些非常沉重的故事。清子会直接受到这些故事的冲击，而我却没有那么强烈的感受。因为我不仅仅是在倾听，我还需要同时思考摄影机的位置、镜头运动、收音、构图。虽然我也在认真听他们说什么，但我的精神状态和清子完全不同。某种意义上，摄影机像是一面盾牌，我必须承认，确实如此。

关于冥想与纪录片

Q3：看《完全和平手册》和《牡蛎工厂》的时候，我总觉得其中有一种冥想般的气质。甚至让我忍不住猜测，你是不是长期练习冥想。

想田和弘

是的。其实，冥想和纪录片非常相似。冥想是在观察自己的身体和意识，并接受它们此刻的状态；纪录片也是一样，你认真地看、认真地听，并接受镜头前发生的一切。

如果你一直想着：“我希望这个人说出那句话”，“我希望事情朝那个方向发展”，太多不必要的念头，太多自私的计划，那你其实已经离纪录片越来越远了。

纪录片最重要的，不是控制现实，而是接受现实。有时候，现实会变得极其复杂，甚至让人无法理解；有时候，它会朝着完全出乎意料的方向发展。但这正是纪录片最迷人的地方，那些超出我想象的瞬间，往往最有力量。

Q4：在拍摄过程中，你有没有通过这种“观察”，反过来观察到自己的内心？

想田和弘

有，而且很多。拍摄的时候，总会冒出各种念头：“希望这个场景最后能用上。”“糟糕，我错过了那个瞬间。”这些念头，其实都属于未来或者过去。而当你想着过去和未来的时候，你其实已经离开了当下。所以，每当我发现自己开始胡思乱想的时候，我都会提醒自己：“我正在拍一部观察电影，我必须观察镜头前正在发生什么。”这样，你的心就会重新回到这里，回到当下，拍摄通常就会顺利很多。

《精神0》剧照

关于偶然

Q5：你曾经提到自己受到默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）和约翰·凯奇（John Cage）的影响，他们都非常重视“偶然性”。在你的创作中，偶然意味着什么？

想田和弘

当我们做选择的时候，其实并不知道这个选择最终会带来什么结果。假设你的面前有两条路，无论走哪一条，也许最终都能到达目的地，但通常你还是必须做出选择——向左，还是向右。如果你选择了右边，也许路上会发生意外，谁也不知道。但即便如此，我们还是必须不断做出选择。人生就是这样构建起来的。某种意义上，这本身就是一种偶然操作（chance operation）。

它始终像一场赌博。而我认为，纪录片也是一场赌博。因为我们面对的是现实，而现实本身是不可预测的。所以，我觉得纪录片是一种利用偶然、巧合和意外，把它们转化为艺术作品的艺术形式。这是我对于纪录片的定义之一。我们处理的，正是巧合、意外和偶然。而这，就是纪录片最根本的本质。

关于限制与创造

Q6：在一些国家和地区，因为审查和政治环境的原因，导演很难使用观察电影的方法。很多创作者开始转向隐喻和象征。你怎么看？

想田和弘

我们每个人都生活在限制之中，没有人拥有百分之百的自由。真正的创造力，不是在没有限制的环境里做任何事情，而是在限制之中寻找新的可能。你必须认真观察：这里的限制是什么？然后在这些限制之内，继续创造。

关于纽约与重新生活

Q7：你曾长期生活在纽约，但后来搬回了日本乡村。是什么促成了这个决定？

想田和弘

完全是偶然。我和清子从1993年开始一直住在纽约，在那里生活了27年。2020 年，我们回日本宣传新电影《精神0》，结果疫情突然爆发，我们被困在东京。所有航班都取消了，无法回纽约。

后来，我们逃到了曾经拍摄《牡蛎工厂》和《港町》的牛窗（Ushimado），那里有一栋我们一直租住的房子，我们知道，还可以继续租。到了那里，我忽然感到一种巨大的解放。比如，猫不会戴口罩，树也不会。昆虫、鱼和植物，全都不在乎。

《港町》剧照

我突然发现，自己一直以来的思维太以人为中心了。我曾经觉得，这就是世界末日，但其实并不是。害怕、焦虑、陷入困境的，只有人类而已。如果你生活在大城市里，你周围的一切几乎都是人工创造出来的。电影院、百货商店、公园、餐馆，所有东西都是为了人类而建造的，所以它们当然都会受到影响，你自然会觉得自己陷入了危机。与此同时，我也意识到，人类和自然之间其实已经变得如此遥远、如此割裂。我们总是以人为中心去思考问题，也总是不在乎自己对自然造成了怎样的破坏。

于是，我开始想：等等，也许我们应该改变。我想生活在自然里。或者说，生活在自然的循环之中。这就是当时我的想法。后来，我对清子说：“为什么我们不搬到牛窗呢？”她最开始非常震惊，甚至有些无法接受。但慢慢地，她开始觉得，这也许真的是个不错的选择。于是，我们搬来了这里。

生活在纽约的时候，工作是最重要的事情。我会为了工作牺牲一切：和妻子相处的时间、和朋友见面的时间、打扫卫生、做饭、洗衣服的时间。所有这些事情，在我眼里都像是在打断我的工作。但搬到牛窗之后，一切完全反过来了。现在，对我来说，更重要的是做饭、吃饭、陪猫、和朋友聊天。工作反而排在后面。我发现，本来就应该这样，这才是一种更自然的生活方式。

在纽约的时候，你每天都必须进步。你总是会有一种想法：你必须变得更好、更强、更快，拥有更多。每天都只能前进，绝不能后退。一旦退步，那就是失败。如果你曾经达到过某个高度，后来又跌下来，那也是失败。

但是，一个人真的能够这样活一辈子吗？真的可能吗？我不这么认为。尤其是随着年龄增长，我越来越明显地感受到这一点。我的视力越来越差，我已经无法像年轻时那样长时间扛着摄影机。人终究会衰老，你不可能永远进步下去，生命本身并不是这样运转的。

如果你看看自然，一切其实都是循环。太阳从东方升起，从西方落下，第二天又是同样的事情。四季不断循环更替，这里面根本没有所谓的“进步”。再看看猫，它们也不会想着让自己不断变得更好，但那也完全没有问题。生命本来就是循环，而不是永远向上的直线。

关于数字时代

Q8：数字革命让每个人都可以拍摄影像，但与此同时，电影和 Vlog 之间的界限似乎也越来越模糊。你怎么看？

想田和弘

数字技术让影像民主化了。过去，只有少数专业人士能够拍电影，而现在，任何人都可以用手机记录世界。这是非常伟大的变化，但任何事情都有两面。

过去，即使是制作二十分钟的纪录片，也需要大量资金和技术，因此影像本身非常珍贵。电影院像神社或者寺庙一样，人们愿意花钱走进去。

而现在，任何人都可以把视频发到 YouTube 或 TikTok，影像变得越来越廉价。这就是民主化带来的另一面。

给年轻电影人的建议

Q9：对于那些正在为寻找资金而苦恼的年轻导演，你能给他们一个实际一点的建议吗？

想田和弘

不要去寻找资金。你需要寻找的是属于自己的市场。

对我来说，我拍电影的时候，唯一考虑的只有电影本身。我从来不会去想：“这部电影是拍给什么观众看的。”因为，无论你怎么想，其实都不会准确。你无法真正定义什么叫“国际观众”，你也无法定义什么叫“中国观众”，每一个人的喜好都不一样。哪怕你们几个人一起看同一部电影，也会有完全不同的感受。所以，我只拍那些我自己觉得有趣的电影，但当电影完成之后，我会努力让自己变成一个推销员。

说实话，我的电影其实很难卖，因为它们没有明星，没有旁白，也没有煽动情绪的音乐。所以，我必须不断寻找不同的方法。我会利用社交媒体宣传，我会参加电影节，我会努力在国际电影节制造讨论。现在有太多电影了，你必须让自己脱颖而出。利用电影节带来的声誉，再把电影推广回自己的国家。

总之，你必须找到属于自己的方法，让作品真正抵达观众。而且，这种方法，对于每一个导演、每一个国家来说，可能都不一样。说到底，还是那句话：认真地看，认真地听。

Q10：如果让你给年轻电影人一个关于创作本身的建议，你会说什么？

想田和弘

保持开放。不要限制你的电影，也不要限制你自己。

世界远比你想象得更加丰富，也更加不可预测。

如果你愿意向现实敞开自己，你就有可能创造出远远超越自己的东西。

采访：盛涵琪/张佳雯/袁润

翻译整理：袁润

审阅校对：盛涵琪

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