做到这一点的电影，历史上也没几部

Roxie

1970年9月，迈克尔·斯诺带着工程师皮埃尔·阿贝洛斯、录音师贝尔纳·古萨尔和妻子乔伊斯·威兰德，乘直升机降落在魁北克省塞提尔镇以北约160公里处的一座荒凉山顶。

那里没有树和建筑，没有人类活动的痕迹，只有岩石、天空，远处是起伏的山脊。

他们在这里待了五天，用一台特制的摄影机驱动装置拍下了大量影像素材，最终剪辑成一部长达三小时的16毫米彩色影片。这就是1971年完成的《中部地区》。

《中部地区》

加拿大电影发展公司为此项目提供了28000美元的拨款，著名院线公司Famous Players也给予了额外资助。对于一部没有人物、没有叙事的实验电影来说，这样的制作规模在当时并不寻常。

斯诺早在1964年就构想过一种能够在球面的每一个方向和每一个平面上运动的摄影机。他花了数年时间研究能够自动控制摄影机复杂运动的装置，其中包括军用监控设备的技术文献。

最终由阿贝洛斯在蒙特利尔设计制造出来的这台装置被称为CAM，即摄影机驱动机器。它是一个安装在短立柱上的独立式机械臂，由一对配重平衡，能够实现水平旋转、垂直翻转、侧倾、螺旋运动，甚至可以控制光圈和变焦。

所有运动轨迹都被预先编程，每一次运动都不重复。斯诺想要实现的并非所谓非人类视角这个抽象概念本身。他说过，他想扩展电影的机器性，让观看者不再想到某个人在有意识地操控镜头，转而去思考这整个运动为什么会被启动、怎样被启动。

影片开始时，摄影机缓慢地从地面升起，以圆周运动扫过地表。第一段大约持续半小时，动作舒缓、连贯，观众能够清楚地辨认岩石的质地、远方山峦的轮廓、天空中的散云。

摄影机做着360度的水平环扫，仿佛在勘测这片地形，建立起一个可感知的空间坐标。这段开场有一种测量般的冷静，让人以为自己在看一部特殊的风景纪录片。

但就在观众刚刚建立起方向感的时候，事情开始变了。摄影机做了一个向后翻转的动作。天空从画面底部升起，山体的影像出现在屏幕顶端。

这个时刻非常关键，因为它是影片给出的第一个信号，观众即将看到的运动和有生以来通过眼睛积累的一切视觉经验完全不同。摄影机操作员不会做后空翻。人眼不会倒着观察地平线。但这台机器可以。

这种彻底的方向颠覆在影片第二个小时中被推到极端。摄影机长时间倒置运行，地面在上，天空在下。这个状态持续得足够久，久到观众的前庭觉和视觉系统被迫适应了倒置的世界，开始把天在下方、地在上方当作正常。

然后，当摄影机终于完成一个完整的垂直圆周，将地平线恢复到正确位置的时候，一件怪异的事情发生了，正常的画面看起来像是错的。

这个效果无法通过文字描述来充分传达，它只能在持续观看中被身体性地经验到。它揭示出我们所谓的上下、正反，更多是身体习惯和文化训练的产物。

三个小时的持续颠覆足以让这种训练暂时失效。这就是影片要求极端时长的内在理由。十五分钟是新奇，三十分钟是不适，两个小时以上则变成了底层系统的重新校准。

在整部影片中，CAM的影子偶尔会出现在画面边缘。这是唯一的人类介入痕迹。在黄昏时分，岩石的剪影在光线中变得模糊，有些观众报告说能在石头的轮廓中辨认出动物的形状。这是完全可以理解的心理现象。人类的视觉系统天生倾向于在随机形状中寻找有机体的轮廓，尤其是在高度不确定的视觉环境中。但斯诺既没有引导这种联想，也没有否定它。他只是提供了条件。

关于影片的声音，它的声轨不是后期配乐，也不是环境录音，它来源于控制CAM运动的电子信号本身。斯诺想把那些驱动摄影机的正弦波和电子脉冲直接用作声轨。

实际操作中他发现无法在拍摄时把声音同步录到胶片上，于是用一台改装过的Revox录音机单独录下控制信号的声音，在后期以非同步的方式叠加到画面上。

这个做法导致了一种奇特的感知状态。在影片前半段，声音的节奏变化似乎和摄影机的运动方向及速度之间存在某种对应关系。观众开始习惯性地将声音理解为运动的翻译。但到了影片中段，当摄影机在第八段做出一系列从地面到天空的锯齿形运动时，我们能察觉到同步关系开始出现微妙的偏移。声音和运动渐渐脱钩。

到后段，摄影机加速旋转，声音的频率也在上升，但两者已经不再维持可辨识的因果联系。观众不知道是哪个声音在控制哪个运动。斯诺让观众先建立一种声画对应关系，然后缓慢地瓦解它，让人意识到这种对应关系从一开始可能就是自己的投射。

十六个白色X标记将影片分隔成不同的段落，最长的段落约三十分钟，最短的只有几分钟。X出现在黑屏上，形状与摄影机在空间中划过的轨迹十字交叉形成呼应。这些间隔不是让观众休息，它们是结构性的断裂，让观众有片刻机会重新确认自己身处电影院里，坐在椅子上，有一个明确的身体位置。然后下一段开始，我们的方向感再次被没收。

影片最后一个小时是整部作品的高潮，也是它最接近纯粹抽象的部分。摄影机的旋转速度持续攀升，到某个临界点之后，风景不再可辨。岩石和天空的图像变成了模糊的色带。地面经过时呈现为灰褐色的涂抹，天空则是蓝色的闪烁。它们以极高的速度交替出现，像是一幅在离心力中生成的绘画。

这段经验在任何叙事电影中找不到对应物，但与某些抽象表现主义绘画中那种由物理动作直接生成视觉效果的逻辑有着内在的亲缘。不同之处在于，这里的动作是预编程的机械轨迹，和拍摄人的身体行为无关。也就是说，抽象是速度的自然结果，不是主观表达的产物。

第九段是一个完全发生在夜间的段落。画面只有圆形的光斑在屏幕的角落划出弧线。它看起来像一部抽象电影，但实际上是月亮的运动轨迹被摄影机的旋转重新编排的结果。

画面上看到的是一个天体，但无法把它感知为天体。这是整部影片中最能说明斯诺方法论的一个段落。他不做任何后期处理，所有的抽象都是真实空间中真实物体在真实摄影机运动下的光学结果。问题出在知觉的一端，不在现实的一端。

在结尾的段落中，摄影机从极速旋转中逐渐减速。之前还是混沌的色彩涂抹，现在开始重新凝结为可辨认的形状。然后，在最终的静止画面中，摄影机停在了太阳上。

这是整部三小时影片中唯一的静止时刻。屏幕上是一片被强烈光晕包围的过曝画面，然后是奔腾的红色和黄色，我们无法确定看到的究竟是什么。是静止的画面，还是运动太快以至于无法被察觉？

经过三小时的持续运动之后，视觉系统已经完全适应了运动状态，静止反而变得不可信。影片的最后一个镜头和第一段的最后一个镜头形成了结构性的对照，两者都从地面出发，经过运动，抵达天空，从运动走向某种看似静止的状态。但第一段的静止是真正的缓慢，最后一段的静止则可能只是过载后的知觉残影。

戈达尔称这部影片为纯电影，香特尔·阿克曼在纽约的一次放映中为观众做了引介，她说这部影片让她意识到可以拍一部不讲故事的电影。阿克曼后来在《让娜·迪尔曼》中对时间和日常动作的极端展开，与斯诺在《中部地区》中对空间和机械运动的极端展开之间，确实存在着可以辨认的谱系关系。但两者的动力来源不同。阿克曼的时间是身体劳动的时间，有性别，有阶级。斯诺的时间是机器运转的时间，去除了所有社会属性，只剩下物理学和光学。

值得注意的是，斯诺在准备这个项目时研究过的技术文献中，包括大量关于监控摄像头云台、操纵杆控制器和安防镜头的资料。学者肯尼斯·怀特指出，斯诺的CAM和拍摄地点附近的加拿大军事设施CFS莫伊西雷达站之间存在着技术和地理上的接近性。两者都是被放置在北方冻土带上的视觉机器，都在做某种形式的地形扫描。一个服务于冷战时期的空防体系，一个服务于实验电影的感知实验。

怀特的论点不是说斯诺在制作军事寓言，而是说CAM的技术谱系使我们不得不把这部影片置于一个更大的媒介文化语境中来考虑，那个时代对全方位监控和视觉掌控的追求，在军事领域和艺术领域以不同的形式同时展开。

《世界报》的路易·马尔科雷尔的评论也很有意思，他说这部影片把我们投入了一个语言之前的世界，一个在任意组合的意义甚至主题之前的世界。他还说，这部影片在很多方面使得费里尼、库布里克、布努埃尔的作品显得过时了。

这个说法带有1970年代影评人特有的夸张腔调，但它触及了一个真实的问题。当你把一部有角色、有情节、有场面调度的故事片和《中部地区》放在一起考虑的时候，你确实会意识到前者对空间和运动的使用有多么受限。

常规电影中的摄影机运动总是服务于某个目的，跟随角色、建立场景、制造悬念、引导视线。在斯诺的影片中，运动不服务于任何外部目的，它就是影片本身的全部内容。

这带来了一个关于电影本体论的根本问题。在日常观影中，我们从来不把摄影机运动当作摄影机运动来看，我们把它当作叙事流动的载体，当作视觉信息的传送通道。斯诺所做的事情是剥除了通道的全部内容物，只留下通道本身。他用三个小时的极端长度来强迫我们正视这个通常被忽略的维度。

在斯诺的整个创作序列中，《中部地区》的位置很清晰。《波长》探索了变焦，一种焦距的运动。《前后》探索了水平摇移，一种方向的运动。《标准时间》探索了不规则的摇移。这三部影片都在封闭空间中拍摄。《中部地区》将这些实验带到了开放的自然空间，同时将运动类型从单一轴向扩展到了全部可能的轴向，它是一系列探索在逻辑上的终点。

之后斯诺把那台CAM改造成了一件名为De La的动态视频雕塑，用摄录机替代了16毫米摄影机，在四台电视监视器上实时传送画面。走进展览空间的观众会被机器的旋转镜头捕获，自己的图像被分散到四个屏幕上。在影片中被清除的人类形象，在雕塑中以监控录像的方式回归了。

拍摄结束后，斯诺在新斯科舍艺术与设计学院的驻留期间完成了剪辑，将素材从大量的原始拍摄中压缩成最终的180分钟。这个剪辑过程本身带有悖论性，一部看起来完全由预编程机器自动生成的影片，其实经历了高度人为的筛选和组织。

十多个段落的排列顺序、每个段落的持续时长、运动类型的渐进升级，都是有意设计的。斯诺真正想做的，是在用机器的能力来构造一种此前不存在的知觉体验。

这种体验的核心是一种罕见的视觉状态的转变。就像斯诺自己说的，在摄影机运动速度达到某个临界值之后，会发生一种相对论式的知觉反转。摄影机不再是在地面上方移动，画框本身变成了静止的，流动来自外部。

尤其是到了影片后半段，当旋转速度足够快，观众的感知系统会放弃追踪运动，转而将整个画面理解为一个固定的窗口，世界在窗外高速流过。这个翻转的时刻因人而异，但几乎所有长时间观看此片的人，迟早都会在某个节点经历它。

电影史上很少有作品能够在这个层面上工作。大多数电影只是作用于观众的情感，调动哭和笑，紧张和思考。《中部地区》作用于知觉系统本身，修改我们分辨上下、判断运动和静止、区分声音和画面之间关系的基本方式。

从电影院走出来之后，我们会发现街道上的日常视觉暂时变得不一样了。地面的稳定性不再是理所当然的。

这种效果不会持续太久，也许几个小时就消退了，但它证明，我们以为是自然的观看方式，不过是一种被反复强化的默认设置，而默认设置是可以被重写的。

能做到这件事的电影，在整个影史上也不超过十部。