穆海亮 | 秦腔《红河谷》的突破与启示

2026年第8期 总第831期

秦腔《红河谷》的突破与启示

文/穆海亮

依笔者之见，改编自冯小宁同名电影的秦腔《红河谷》（编剧：王宏，总导演：黄定山），或将成为新时代秦腔舞台极具分量的作品之一。这不仅因为它由“秦腔学府”陕西戏曲研究院集全院之力倾力打造，6朵“梅花”同台绽放，成就了秦腔舞台上难得一见的盛景；更重要的是，这部作品所体现出的创新意识、探索勇气和艺术格局，远远超出了增添一部新戏的意义。该剧拓宽了古老秦腔的艺术边界，让我们深切感受到秦腔在当代自我更新的韧性，也为今后的戏曲创作提供了崭新的启示。

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题材的拓展与舞台语汇的创新

《红河谷》的突破首先表现在题材上。在秦腔舞台上演绎藏族故事，此前几乎从未见到。或许有人会问：以在黄土地上生长、浸润了数百年的秦腔，去呈现雪域高原的爱恨情仇，会不会“水土不服”？以汉族文化为底色的秦腔去讲述藏族历史，会不会审美错位？从《红河谷》的剧场效果来看，其中不仅没有违和感，反而带给观众强烈的审美触动。究其原因，是故事和人物本身的独特魅力。1904年的江孜保卫战，藏汉军民携手抗英、生死相依，以血肉之躯筑起保家卫国的精神长城。这样的故事不仅是一段真实的历史回响，更是一曲关于爱、责任、牺牲与尊严的壮歌。主人公藏族少女丹珠，从开始时的任性骄纵，到追求爱情而不得的伤感失落，再到战火中目睹亲人罹难、家园被毁，最终毅然决然地与敌人同归于尽，其形象实现了人性之美与民族之魂的交融。剧中的主要人物几乎都像丹珠一样，有一条清晰的成长弧光。质朴的藏族差巴洛桑，从顺从走向反抗；纯真的汉族姑娘雪儿，从隐忍走向绽放；马帮大哥洪志从一心一意带走妹妹雪儿，到义无反顾地牺牲在英军枪口之下；就连“求亲”时受尽嘲讽的丑角代本，也在侵略者面前展现出大义凛然的气概，成为壮烈殉国的英雄。

《红河谷》中的故事和人物天然具备撼动人心的力量；而秦腔的改编则将这股力量更集中、更炽烈地释放出来，最大限度地实现了以情动人的艺术效果。以情动人是戏曲的固有优势，更是“吼”出来的秦腔最核心的感染力。秦腔《红河谷》前半段浓墨重彩地渲染了丹珠与洛桑、雪儿之间的情感纠葛，深情、决绝，又撕心裂肺；后半段，原本裹挟着阶层对立和民族隔阂的个体情感，全都升华为家国大义，英勇、悲壮，又酣畅淋漓。与电影版《红河谷》平实、质朴、内敛的风格不同，秦腔版的情感展开方式把所有内在的情感外化、放大、抛洒出去，毫无保留地转化为秦腔式的激情燃烧。

以舞台语汇的创新营造新鲜而充沛的审美快感，是《红河谷》的又一突破。导演黄定山长期深耕歌剧、话剧、舞剧创作，他将由此积累的经验和手法合理地用到秦腔舞台上，既没有生搬硬套，更没有喧宾夺主，而是不留痕迹地融入秦腔的传统语汇中，精准地服务于情感叙事这一核心命题。最典型的例证就是主题歌的贯穿使用。丹珠在剧中数次吟唱同一段旋律“美丽的河谷我的家”，但每次心境都不相同。始于悠然自得、高傲自信，继而缠绵悱恻、伤心痛苦，最终面对侵略者的炮火，则是毫不畏惧、壮怀激烈。这样的主题曲已化为丹珠丰富立体的音乐形象。丹珠、洪志、洛桑和雪儿之间的“三重时空中的四重唱”，是导演极富创意的设计。在舞台左前方，洪志突然在人群中见到失散多年的妹妹，百感交集，心潮澎湃，唱不尽的思念、欣喜与愧疚。在后方高坡上，洛桑和雪儿紧紧相拥、互诉衷肠，他们明知这份感情危险重重，依然难舍难分；舞台另一侧，丹珠将此情此景看在眼里，痛在心上，她终于放下昔日的傲娇，暗暗舔舐脆弱的伤口。通过多声部的交织与重叠，这场戏将各色人物的内心矛盾与人性抉择和盘托出，这是歌剧思维的戏曲式化用，更是秦腔舞台上罕见的景观。

此外，《红河谷》充分利用全息投影技术，把苍茫辽阔的雪域高原、吞噬一切的雪崩场景、空灵唯美的圣湖幻境一一呈现在观众面前，以绚烂而不过度的舞台意象，充盈着观众的视觉审美。秦腔板式与藏族鼓点的律动融为一体，秦腔唱腔与藏族音乐无缝对接，既保留了慷慨悲壮的秦腔本色，又彰显着藏族音乐的奔放与神秘。洛桑在沼泽中搭救雪儿那场戏，将秦腔的传统身段与藏族的舞蹈动作缠绕在一起，秦腔跪步与藏族踢踏相映生辉，场面扣人心弦，情感炽烈饱满，而舞台动作则极富美感。这些舞台语汇的探索不是炫技式的堆砌，而是实实在在地转化为观众可感可知的审美体验，带来一种既熟悉又陌生的新鲜快感——熟悉的是秦腔的根脉与味道，陌生的是它竟然可以这样生长。正因如此，这样的舞台场景就充分发挥了戏曲之长，比单纯依靠电影胶片记录的写实表达更加直击人心。对人物内心的极致开掘，对戏曲程式的创新表达，让秦腔《红河谷》在情感浓度上甚至超越了原作，实现了从银幕到舞台的美学升华。

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秦腔《红河谷》引起的思考

如果说题材和舞台语汇的突破是《红河谷》显而易见的艺术创新，那么在这些突破和创新的背后，又有哪些值得我们深思的艺术启示呢？

首先，一部戏曲作品是否能够充分彰显剧种特色，关键并不在于表现题材的地域归属，而在于这一题材的风格气质是否与剧种的美学基因血脉相通，并通过这一特定题材，传递出超越地域和文化差异的普遍价值。一段时间以来，剧种趋同、特色淡化引起人们的关注，大家纷纷将塑造本地人物、讲述本地故事作为保持剧种特色的重要方式。此举固然有其合理性，但如果一味如此，难免显出审美的偏狭。秦腔《红河谷》恰恰另辟蹊径，不表现陕西故事，也不传递西北风情，而选择了秦腔舞台上罕见的藏族题材。藏族故事之所以能在秦腔舞台上熠熠生辉，首先是因为这一题材与秦腔的剧种气质高度契合——藏地雪域炽烈、苍茫、恢宏的气度，正与秦腔苍劲豪迈、高亢激越的风骨天然贯通。更重要的是，该剧尽管表现的是藏族题材，但它的思想立意具有普遍性。就情感表达来说，剧中人物的个体之爱可以超越阶层对立，心灵相通能够化解民族隔阂；就价值观念而言，在家国危亡的关头，剧中那一个个具体的人，不管他们的民族、出身、文化背景存在多大差异，其爱恨、立场与抉择都体现着生命的意义和人格的尊严。更进一步，该剧甚至还有文化思辨的意味：英国人虽然代表着“现代”与强权，然而当他们用枪炮撕裂雪山脚下的安宁，就暴露出自己的残忍、虚妄与荒诞；藏地的传统生活方式看似落后于时代，却恰恰在生死考验中固守着尊严与气节。这样的立意，放到任何时代、任何地域，都具备动人心魄的力量。正因如此，藏族故事与秦腔艺术不仅浑然一体，而且让秦腔的题材边界获得进一步拓展。可以说，以思想立意的普遍性超越地域局限，是拓展剧种表现力的应有之义。

其次，诸如秦腔这样的古老剧种，并不会因其古老而难以创新，更不能因其体系成熟、程式完备而故步自封，其艺术表达的包容性、艺术语汇的丰富性，仍有极大的拓展可能。长期以来，戏曲界有一种约定俗成却似是而非的看法：京昆或秦腔这类历史积淀深厚、艺术体系高度成熟的剧种，由于“体量”太大、“定式”太多、“包袱”太重，所以很难消化新生事物，其创新难度远远大于那些相对年轻的剧种。秦腔《红河谷》则有力地否定了这种观点。该剧在舞台语汇上的创新融合幅度不可谓不大，甚至结尾处连“牛气冲天”、摇滚范儿十足的牦牛舞都出来了，但整体来看，仍是圆融畅达、和谐统一的。这是因为，所有这些创新都不是为跨界而跨界、为混搭而混搭，而是以坚守秦腔艺术本体为基础，丝毫没有遗失本来的基因。秦腔正因为有着深厚的积淀和完善的体系，就更应该具备包容度、丰富性和自我更新的文化韧性，更应该是鲜活、流动、可以吸纳异质元素的。一个真正有生命力、有呼吸感的剧种，它的舞台应是无界的大地，只要守住根与魂，不妨去探索更辽远的风景，绽放出更多样的花朵。正如守正与创新，从来不是背道而驰的两条路，而是同一条路的起点与远方——本源守得愈牢固，征途方能愈开阔。

最后，作为民族文化瑰宝的戏曲艺术，其创作路径的多元化仍有进一步探索的广阔空间。戏曲创作的路径从来都是多元的，有原创，有经典复排，有传统戏整理，有跨剧种移植，有同一题材的多剧种创作，还有大量文学作品的戏曲改编。2025年，文化和旅游部按照“戏曲跨剧种移植改编”“整理改编传统戏”“经典剧目传承演出”“优秀保留剧目复排提升” “文学、话剧等作品戏曲转化”5个类别，评选出戏曲创作的优秀案例。秦腔《红河谷》由电影改编而来，显然不属于上面的任何一种。把秦腔作品拍成电影，早已司空见惯；反过来，用秦腔去改编一部已有相当影响力的经典影片，这样的成功案例极为稀缺。因此，《红河谷》的成功改编具有独特价值。在改编方式上，该剧充分尊重电影原作的精神主旨，又将其故事打碎、剪裁、重组、整合，将电影的视听语言转化为灵动的舞台叙事，并尊重不同艺术媒介各自的特点，进行扬长避短的转化。电影长于宏大叙事、场面营造和写实呈现，戏曲长于个体心灵的情感抒发和虚拟写意，秦腔《红河谷》既以现代科技手段营造出气势磅礴的电影式景观，又充分激活秦腔虚实相生的技法、声腔形体的优势、情感宣泄的功能，从而实现了跨媒介改编的极佳艺术效果。把握原作精神，跳出固有框范；借鉴电影的艺术优长，遵循秦腔的审美规律；汲取电影的叙事骨架，用戏曲的血肉去填充它、重塑它、丰富它，这就是站在电影肩膀上的戏曲再创造。正如编剧王宏所说：“电影作品的戏曲化改编不是简单地把别人的剧情粘贴在舞台上，把别人口中的台词变成唱词就算完成任务，戏曲改编要有戏曲自己的‘范儿’，还要有改编者、导演与演员根据剧种特点所进行的个性化解读与再创造。”这种跨越媒介的想象力与艺术执行力，打开了戏曲创作的全新空间，提供了可参照的实践路径。

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结 语

秦腔《红河谷》当然不是完美无缺的作品。在儿女情长与民族大义的衔接、传统程式与现代语汇的交融、细节及场面调度的精细化等方面，该剧仍有进一步打磨提升的空间。但无论如何，《红河谷》带给我们的启示具有超越一部作品本身的长远价值，其超地域的题材表达、多形态的语汇创新、跨媒介的创作路径，为古老剧种的创造性转化、创新性发展，积累了值得深思与借鉴的经验。

（作者系陕西师范大学新闻与传播学院教授）

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责编 罗松

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