黄润华《红旗谱》插图的塑形密码

“年集演讲图” “林间送别”

◎群山

近来耽读“十七年文学”相关著述，发现它们的论述大多沉潜于文字文本，而对于“红色经典”，多见寻绎叙事筋脉、体味思想深意者，其中固然高见迭出，却鲜见触及为这些“经典”塑形的隐性元素。比如与“文字文本”相伴相生、共同构成“整体文本”的“副文本”，尤其是书中的插图。

经典之所以成为经典有赖于插图的助推

“副文本”概念由法国批评家热拉尔·热奈特提出，指的是书籍的插图、封面、扉页、凡例乃至序跋之属，国内学界已多有借“副文本”理论开展文学批评，于文本解读上取得突破的优秀案例。而从现当代文学经典塑形的维度考察，文本质感、作家魅力、传播包装和受众反馈等等，固然皆主要因素，但其“副文本”的加持，尤其是在当下纸质书渐趋式微的情势下，更是成就“整体文本”不可轻忽的部分。有鉴于此，当我们再借以观照那些“红色经典”时，便不难发现，它们之所以成为经典，其实也有赖于插图的助推；而就在那些看似传统老派的插图中，似乎就隐匿着某种塑形的密码。

《红旗谱》作为“红色经典”中“三红”之一（“三红”即《红岩》《红日》《红旗谱》），自1957年由中国青年出版社初版以降，虽屡经重刊且版本繁杂，但流播最广、最具口碑者，当推黄润华和黄胄两家的插图本。然而“黄胄本”难得，寒斋所藏，乃是中青社1959年第二版的“黄润华本”，其护封早佚，内封红色纸面也已褪去韶华，书品实难称上佳。尽管如此，其中所嵌的八帧插图，却依然于泛黄发脆的纸页间鲜活有神。便是如此版本，这般品相，也多见书友竞相争购且不乏口口夸示者，想来或也正是这些插图所散发的持久魅力使然吧。

在我看来，八幅插图中，最能彰显这种持久魅力内核的，当属“年集演讲图”，这大约也是它常被用作封面的缘故。作为整套插图的精神标识，它并不囿于图解单纯“语象”，而是精准捕捉到整部作品叙事的主要脉络，并循此将个体抗争升华为群体觉醒，其魅力与分量乃自此托出。揣测画家深心，或不在宏大叙事的渲染，而是将其嵌入乡土寻常，更多表现出革命火种的覆盖面和穿透力，而这，比描画狂飙怒卷抑或激烈对峙的场面更显真实、可信、亲切。画面上，江涛站在高处激情演讲，下面却交织着百态人间：有驻足聆听的男女老少，演讲的效果便写在人们多种面部表情上；有步履匆匆的远去人流，不经意间倒成了演讲内容的隐性传递者；有照常经营的摊贩，让烟火生计与革命觉醒得以自然共生。凡此种种，不仅平衡了画面，其实又何尝不是画家苦心经营的最好佐证，而最终却成了“文字文本”中“反割头税大会”最具深意的视觉诠释。

“含不尽之意，见于言外”

若以为“年集演讲图”所隐含的抗争张力有些突兀，则正可于“朱老巩大闹柳树林”图中，寻得其原因所在。画面中，朱老巩赤膊挥刀的身影居于核心，粗犷墨线勾勒出紧绷的肌肉与发力的臂膀，未经刻意表现的眉眼间，藏着守护公产的坚毅和孤勇；身旁斜曳老树枯枝遒劲如铁，既切合冀中乡土的风沙特质，又暗喻着村民压抑已久的躁动情绪；周围的人，或攥拳前倾，或引颈凝望，虽无激烈动作，但“敢怒不敢言”的集体情绪便于姿态中自然流露。这种手段，看似写实，却凝结着妙思，虽不刻意渲染冲突，却让个体抗争的血性韧劲直击人心。不妨说，正是上述两图的一前一后，一虚一实，一暖一烈，合力构成了《红旗谱》插图叙事的核心骨架。

革命叙事的底色，激昂之外，也还有温情。移目至“林间送别”场景，便更见画家运筹的深婉：淡墨线条勾勒的小树挺拔劲毅、风骨有致，而晨雾漫漫乎林间；林深处，运涛与春兰相对伫立，执手握别。虽不见面部表情，但蜿蜒小径道阻且长，似乎已暗喻了他们的离愁别绪；也不闻凝噎细语，仅用淡墨点厾出的寒鸦已代为发声。黄润华以山水见长，画中树木虽夸张犹自真切，仔细品咂，那岂不便是年轻的革命者品质的写照吗？这般以小树、小径、寒鸦等意象为载体，暗传人物情绪和品质的思索安排功夫，正是对梁斌“在黎明的薄暗中不见了”之意蕴的深刻开掘，既避开了表现离别的俗套，也平衡了前两幅的激昂情绪，同时也让插图叙事显得张弛有度。笔墨克制到冷峻，而寄托暗藏；不煽情，亦不拔高，却让革命年代的儿女情长与信仰坚守自然流露，既守住了情感真实，又契合梅尧臣“含不尽之意，见于言外”之境（语见欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语），为热烈的革命叙事添一抹温润余韵。

倘说“林间送别”是以物写人，则不妨将“江涛与严萍清晨贴传单”一图，视为“以景写人”。细心的书友或许早已发现，这两幅插图有着明显的共同特点，即人物均画得极小，小到居然不能辨识面目。其实，这恰恰是画家对画作古意的追求（古山水画也往往将人物画得极小，乃至不屑表现眉眼），更是他发挥自家山水画造境专长，将寻常背景化作刻画革命场景、传递人物精神的独特密钥：淡墨晕染未明的天色，胡同青砖的暗影层层叠叠，电线杆的斜影交织错落，整个画面未见一处言“险”，却将隐秘行动的急迫感与氛围感拉满。人物便藏于这景致之中，严萍抬臂贴传单时手臂微顿的坚定，江涛侧身警戒时肩线紧绷的审慎，无需多余刻画，便在景致的烘托下，尽显二人的默契、果敢与赤诚。这种以景衬人、情随景生的表述方式，既将山水画技法特点开拓性地引入插图，亦是对前一幅“以物写人”的呼应与延伸，让革命叙事跳出单一范式，彰显出独到的笔墨匠心与创作深度。

我偏爱的仍是“黄润华本”

前述我无缘求得《红旗谱》的“黄胄本”，并非说未曾寓目，倒是于书友府上不止一次欣赏过。以我之见，“二黄”的插图各具胜场。总的印象，黄胄乃一以贯之，以其“一招鲜”即速写笔法与国画融合，线条泼辣却属意人物情态尤其是面目表情刻画，人物灵动鲜活、辨识度极强，据闻当年崔嵬出演同名电影时，曾参照他为《红旗谱》所做人物绣像插图塑造形象，亦足见其与“文字文本”的适配力和艺术可信度；黄润华则侧重插图与“文字文本”乡土气韵的深度融合，写实写意双管齐下，质感和情绪厚度上风貌独具，像极了文人的“心画”，更贴合“整体文本”层面上“图文叙事”的适配需求。简而言之：就人物情态细腻来说，黄胄不让润华；而在与“文字文本”相契度上，黄胄却略逊于润华的沉厚深挚。

二人怀抱不同，风格各异本属自然；而相异处却是不能以高下而论的。黄润华早年师从李可染，毕生深耕北方乡土水墨写生，最擅长以淡墨层层铺染，还原华北平原林地、村落、旷野独有的苍茫厚重氛围感。具体说来，梁斌笔下风沙弥漫的冀中大地、随处可见的白杨林地、烟火交织的乡间集市，地域气质恰好与他的山水笔墨天然契合。这套插图属于他早年书籍插画代表性实践，在“十七年红色经典”插图被时代艺术风尚所裹挟的环境中，将传统文人山水造境手法融入革命叙事，本身便是一次极具探索性的艺术尝试。

径直说吧，我偏爱的仍是“黄润华本”。理由有三：一是以写实立本，兼含写意之致，凭“以物写人”“以景写人”的路径，挣脱革命叙事的符号化窠臼，让英雄形象复归血肉充盈的本真；二是以留白藏意、意象营构铺陈画面张力，于叙事的激昂与温婉间寻得平衡，使情绪在虚实交织中愈显厚重绵长；其三，以乡土烟火为底色，将乡土风貌和寻常烟火气息与革命理想浑然相融，使插图与“文字文本”气韵高度契合，从而成就《红旗谱》“整体文本”的精神内核。而小文所谓“密码”云云，亦大抵就是这个意思了。

当然，书中尚有三幅插图我并未提及，并不意味着它们是次品，如果有书友依我所谓的“密码”再行凝视，或也可另得雅趣。