被宽屏淘汰的4:3，怎么就成了年轻人的“梦核”？

最近一两年，刷小红书、看B站、或者点开某个品牌的广告片，你会发现一个习以为常的现象：越来越多的视频不再铺满整个屏幕。画面两侧留着黑边，画幅收窄成了4:3，甚至更方的1:1。这类画面并非技术故障，而是创作者的主动选择，短片、商业广告、博主日常记录都开始共用这套视觉语言。

这个现象有意思的地方在于，4:3本是被技术迭代彻底淘汰的画幅制式。电影用宽银幕取代它，电视以16:9完成换代，手机短视频又全面普及9:16。按常理来说，它本该彻底淡出大众视野，可如今不仅重新流行，更演变为一股潮流。要理解这件事，得先看看4:3的来路。

被宽屏淘汰的4:3，怎么就成了年轻人的“梦核”？

撰文：王绍涵

编辑：张先声

4:3的来与去

4:3是电影史上最早的标准画幅，这并非单纯审美选择，而是早期胶片工业规格催生的产物。1892年，爱迪生实验室定下35mm胶片标准：胶片宽度 35 毫米，单格画面高 4 个齿孔，天然形成 4:3（精确比例 1.33:1）的宽高比，这一规格就此沿用。整个默片时代三十年间，4:3 是行业唯一通用画幅。

1927年有声电影问世，胶片左侧需要预留音轨区域，画面可视范围小幅压缩。1932年，美国电影艺术与科学学院确立1.37:1“学院比例”，依旧归属于4:3体系，继续主导电影行业二十年。

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上世纪50年代电视普及，行业直接沿用4:3画幅，分流了半数院线观众。为夺回客源，电影行业推出宽银幕制式——Cinemascope（2.35:1）、VistaVision、70mm巨幕等应运而生。自此，宽银幕成为院线大片、史诗叙事的专属载体，4:3 则沦为电视专属画幅，逐渐贴上廉价、简陋的标签，这是4:3第一次被电影行业主动舍弃。

90年代高清电视标准落地，美国联邦通信委员会与先进电视制式委员会将 16:9（1.78:1）定为显示器、电视通用主流比例。16:9是4:3与2.35:1宽银幕的几何均值，能够兼容两类画幅播放需求，电视行业也慢慢抛弃4:3。

当然，各国高清普及节奏存在差异，制式标准落地不代表高清内容立刻普及。以国内为例，1999年10月1日，央视高清试验频道开播，通过高清设备直播国庆 50 周年阅兵，是国内高清电视的初步探索；直至 2009 年 9 月，央视新闻综合频道连同北京、上海、广东等八家卫视频道实现高标清同播，国内高清影视内容制作与播放才全面铺开，老式4:3标清画面逐步退出主流荧幕。

话说回来，4:3是电影发展初期的原生画幅：先被院线宽银幕淘汰，后又被高清电视制式取代。历经两次行业舍弃，为何如今反而重新走红？

DV时代的摄像机

让画幅成为叙事与情绪工具

2014年，加拿大导演泽维尔・多兰的《妈咪》，为画幅的叙事价值给出标志性范本。全片采用1:1正方形画幅，多兰对此解释：方形画面如同心理牢笼，将单亲母亲黛安与患有多动症的儿子史蒂夫禁锢在狭小空间内，压抑感扑面而来，观众也会随之产生窒息、无处喘息的观感。

泽维尔・多兰的《妈咪》剧照

影片结尾迎来情绪释放的高潮时刻：史蒂夫伸手向画面两侧撑开，画幅随动作从 1:1 延展为 1.85:1 宽银幕，阳光铺满整个画面，视野瞬间通透开阔。画幅由封闭转向舒展，与人物内心的解脱完全同频，这是独属于电影媒介的视觉表达，无法依靠台词、表演替代。

这一幕成为影史标志性镜头，创作者意识到：画幅不再是中性的放映技术规格，而是可以成为传递情绪的叙事语言。

画幅除了承载人物内心情绪，还能作为划分时代的时间符号。2015年贾樟柯《山河故人》进一步拓展了画幅的表达边界。影片横跨1999、2014、2025 三个时间节点，三段故事分别搭配不同画幅：1999年使用1.33:1（4:3），复刻老照片式的复古质感；2014年采用1.85:1，贴合当下常规观影画面；2025 年选用 2.39:1 超宽画幅，象征未来的疏离与空旷。

贾樟柯《山河故人》

观众无需字幕提示，仅凭画面比例就能直观区分故事所处年代。《山河故人》之后，多画幅切换成为国内文艺片、独立电影常用手法，画幅正式和剪辑、配乐并列，成为创作者重要的叙事手段，也让大众创作者意识到画幅拥有自由选择的空间。

复古浪潮催生中式梦核美学

画幅叙事的革新起源于文艺电影，但真正推动 4:3 大规模出圈的，是短视频平台与商业广告。

这十多年，年轻潮流文化里有一股明显的复古潮。CCD相机重新流行，胶片滤镜成了App标配，千禧年审美回潮，Y2K成了一个流派。4:3画幅就是这股潮水里的一支——它和老式滤镜、低清画质、闪烁特效绑在一起，构成了一种统一的"复古质感"。

近几年还冒出一个更具体的词：中式梦核。它指的是一种用4:3画幅、低清画质、老式电视雪花、闪屏特效营造出来的"梦境感"视觉风格——常见于B站、小红书的怀旧短视频。内容多是90年代到2000年代初的家庭录像、街头影像、电视广告片段，配上慢节奏的旁白或音乐。那种视觉上的"不对劲"，精准还原了记忆里那个时代的样子。

宝利来复古相机

广告行业敏锐地捕捉到了这一点。这几年用4:3拍的品牌广告越来越多——不是因为4:3更高级，而是因为4:3自带"质感"光环，能让一个商业广告瞬间显得不那么"广告"，消解营销内容刻意推广的生硬感。

画幅作为姿态，但不是装饰

回头看，4:3的回潮不是一个简单的复古现象。它从电影出发，向外渗透进短视频、广告等大众视觉文化领域。在算法推荐的时代，16:9太普及，9:16太主流，4:3反而成了一个"反主流"的姿态。

但当4:3成了一种万能质感标签，被无差别地套在各种内容上，它就从一种创作选择退化成了一种跟风装饰。4：3窄画幅更适合刻画亲密人物关系、传递内敛情绪与怀旧氛围，但不适合承载宏大场面、高度运动镜头、或是需要完整展现环境的叙事内容。强行将大场景塞入 4:3 画面，只会造成构图拥挤、信息缺失，复古质感反而变成视觉累赘。更关键的是，当所有人都用4:3，4:3就不再有辨识度，它又变成了新的主流。

所以真正的问题不在画幅本身，而在创作者是否清晰明确选用它的创作目的。画幅是叙事工具，把它当滤镜用，是对这个工具的浪费。

但4:3的回潮仍然值得认真对待，它背后藏着当代青年集体迷恋复古的深层心理逻辑。CCD相机、胶片滤镜、千禧年审美、中式梦核、4:3画幅，它们都是同一个心理动因的不同表现。当下变化太快，未来不可预测，过去反而显得可把握、可信任；数字时代一切都被精修、被优化，不完美的东西反而显得真实；算法都推荐"最新最热"，复古是一种主动的"减法反抗"。

华夏胶卷相机

最值得琢磨的是，很多崇尚复古的年轻人，其实并没有真正经历过90年代。他们怀念的是一个想象的过去——一个他们未曾拥有、却觉得应该是这样的过去。这种对一个未曾拥有的过去的怀念，才是4:3回潮真正的原因。

一百多年前，4:3是电影唯一的技术呈现。今天，4:3是年轻人用来对抗当下、寻找现实锚点的一种姿态。它回来的方式，和它当年离开的方式，完全不一样。这次它不是被技术革命决定的，是被当下的社会情绪选中的。

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