“瘦得只剩下灵魂”，贾科梅蒂为何痴迷于细长人型？

上海民生现代美术馆一楼，贾科梅蒂标志性的《高大女子》雕像，隔着橱窗默默凝视发烫的街道。树的倒影映在双层玻璃上，稍稍在它瘦削如枯枝的古铜色身体上添一点颜色。

窗口中望到的《高大女士》

今年恰逢阿尔贝托·贾科梅蒂逝世60周年，这位20世纪伟大艺术家的人生全景，呈现为212件藏品与珍贵档案资料，涵盖雕塑、绘画、素描、版画及手稿等形式，以“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”为题，正在上海民生现代美术馆展出中。法国展陈设计师塞西尔·德戈斯为本次大展进行空间设计，她曾操刀过浦美奥赛展及卢浮宫展。

“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”正在威海路上的上海民生现代美术馆进行展览

大展不单单以艺术家生涯的线性进展，串联起这些作品，也不是全然将展品拆分为若干主题，而是兼而有之。

前半部分，我们看到贾科梅蒂生于一个崇尚艺术的家庭，在父亲的后印象派绘画中受启蒙。他接受过超现实主义影响，追寻过非洲艺术的粗犷几何风格，涉足过装饰艺术，最终通过对行走的男人、站立的裸女以及半身像三大核心母题的终身痴迷，通过对雕像身体性的回归，在战后创造出他标志性的视觉形象：一个瘦削、孤绝、五官仿佛正在融化般黏连在一起的人像，几乎没有性别特征。

这一形象似乎暗示着艺术家生活的孤立与隔绝，而此般误解正是本次大展意欲打破的。

那些分主题陈列的作品，集中呈现贾科梅蒂生命中至关重要的情感联结。弟弟迭戈和妻子安妮特是他最为忠实的模特，分别构成其创作中两大核心形象——头像/半身像与站立女性形象的原型。

而诸如萨特、波伏娃、梅洛·庞蒂、让·热内之类的法国知识分子，亦是贾科梅蒂侨居巴黎时对话的对象。

展览现场 贾科梅蒂自画像

展览现场 贾科梅蒂在美术学院时期的人体写生手稿

开展首日的圆桌论坛上，塞西尔表示，时间线和主题线并行布置的原因，在于贾科梅蒂作品的尺寸，它们时常缩小到极为细微的地步，如埋在我们手机屏幕里以像素点拼成的西蒙·波伏娃半身像，甚至会比实物大上不少。有时，它们又悄悄返回正常尺寸，而随着艺术声誉的稳步提升，接到更多委托创作的贾科梅蒂，也开始制作纪念性的大型雕塑。

如何透过展品的次序，赋予整场展览以节奏，不让展览因展品极端的大小变化而陷入混乱，就需要展陈设计师以围栏、底座和画框，不断地切割、分离，或赋予框架，潜移默化中让某种观看节奏渗入观众的步频。

展览现场 一批微型雕塑

展览现场 一组微型雕塑

微型作品需要慢下来，以鼻息可以拓印在展柜玻璃的距离细细察看，而大型作品，则需要围绕它们进行浏览。

前者大多数出现在主题性展厅内，如那些以迭戈与安妮特为原型创作的作品，它们按时间顺序整齐排列成行，观众直观看到了艺术家将原型一步步提纯的过程。

他们的五官如蜂蜡般化开，半身像中原本存在的服饰细节，如其脖颈上一圈波浪般起卷的高领毛衣螺纹边，也逐渐消失。具体的人升华为一个姿态，一场凝视，一次无法兑现的行走。而这排雕像对面，挂着同一时期的绘画作品，我们从中窥见雕像与绘画的同频共振。

贾科梅蒂从来不会被具体的艺术门类束缚，整场大展，绘画与雕像的确也是平行展现的，它们仿佛钢琴的黑白键般交替演奏着贾柯梅蒂毕生对人与空间关系的沉思。

展览现场

展览现场 《行走的男士》

萨特曾说，“对贾科梅蒂而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精练，并从它的整个外形中提取精要”，指的便是那些大型作品，它们猬集于同一展厅，如创作于1960年的《行走的男士之一》。

当你环绕这件雕塑行走，会发现地上特意布置的两张展签。对于雕塑这类三维作品，观众常常默认展签位置便是正确的观看点。但本次展览通过引入第二张展签，并以环绕式灯光照亮雕塑的每一细部，此种“正确”被从空间之中撤销了，雕塑真正成为与空间的对话。

古典雕塑以其宏伟尺幅占用、定义着空间。而贾科梅蒂的微型雕塑，呈现的是主体被空间吞没的状态，其背后，是艺术家承袭自梅洛·庞蒂的现象学方法论。

后者曾在《眼与心》中表示：“‘看’作为有灵性的身体活动，不是心灵在看，而是眼睛在看，是身体在看。身体之谜在于它同时是能看和可见的。它对于自身是可见可感的，它不是纯粹的、透明的自我，而是主动性与被动性、作用与被作用的不可分割的统一。”

展览现场 《三位行走的男子》

贾科梅蒂和他的作品

由是，贾科梅蒂不呈现客体，而是呈现主体对客体的印象。身体在他的作品中被还原为一种现象，一种显现，它存在于世，并通过被观看而恢复其物质性。

通过将平面绘画的景深原则纳入塑像之中，通过缩小尺寸，把极其细小的雕像安装在巨大底座上，贾科梅蒂使得观众在近距离观看雕像时，也能获得远观效果。

被问及自己雕塑的尺寸问题，他曾表示：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个1.5米高的女孩，从远处看也就是十多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要远处观察。但细节依然干扰我，所以，我后退得越来越远，直到看不见人。”

选择微型雕塑的另一个原因，是其工作室的空间限制。即使成名后，贾科梅蒂依旧在巴黎一间23平方米的工作室创作。本次展览以巨幅照片形式展示这间工作室，而容纳照片的展厅，面积与那间工作室大致相当。后期创作那些大型作品时，工作空间的局促使他不得不放弃。

但这亦使得贾科梅蒂的作品成为对西方雕塑传统的彻底翻转，它指向观念与内心，指向一种沉思的生活，而不是像古典雕像一样作为公共生活的象征物被陈列，被瞻仰。在相对有限的展厅内收纳它们，将它们编织进一场绵延不绝的对话，便是可能的。

展览现场

展览现场 展板呈现的是贾科梅蒂家乡瑞士的山脉

塞西尔充分利用民生美术馆6楼的空间，她将所有空间相互联通，取消每个展览单元间的隔断，由此产生一种内在的空旷。即使展品如此密集，如此需要以一种高浓度的凝视来读解，展陈亦消隐在作品后，让观众在对作品本身的流连中，抵达某个沉思时刻。

走出展厅，仿佛走出一个结界，面前是扑面而来的真实，我们终于如此清晰地看见它们。

诚如热内所言，“贾科梅蒂是为盲人服务的雕塑家。他用手而不是眼睛创造了对象。他不是梦想着它们，而是经历着它们”。

这位艺术家用毕生时间重复着同样的劳绩，他触摸黏土，为其塑形，让形象自黏土诞生，最终又熔铸为金属。

贾科梅蒂不塑造他所看到的，也不塑造他所幻想的，超现实主义的迷离不属于他，一般意义上解剖学的精确亦不属于他。

人在他的手下如此接近于一块燧石，如此嶙峋崎岖，身体还原为其手部的一系列动作，他最大程度地保留了它们，让人们在凝视雕塑的每一幅凹陷时，能够抵达他工作室的昏黄灯光，抵达这些作品被创造出来的时刻。

展览现场 模拟的贾科梅蒂工作室

贾科梅蒂在工作室创作中

或许，这正是展览以贾科梅蒂相片为结尾的缘由，我们径直看见那间工作室，狭小，逼仄，堆满杂物。艺术家身处其中，却总穿着宜身的粗纺西服，即使创作的紧张时刻，上身依然是一件微微起皱的浅色衬衫。

艺术在他手中，仿若一种从未消失的内在秩序，用永不止息的触摸，让雕塑抵达万物，让一具坑坑洼洼的肉身，成为普适的存在。

来源：谈炯程