“图像的迁徙——顾黎明艺术四十年”即将在山东美术馆展出

前言

“图像的迁徙——顾黎明艺术四十年”是一场围绕“问题意识”展开的展览。展览以顾黎明四十年的艺术实践为主体，以艺术家的理论写作为结构线索，在作品的时代并置与图像的谱系学研究中，呈现顾黎明在抽象艺术语言、传统图像系统、民间视觉资源、历史文化遗存与当代材料实验之间所实现的往返、转译与重构。

在顾黎明的创作实践里，图像从来不是一个静止停留在原处的对象，而总在不同的时期、地域、媒介、记忆与观看方式之间运动。图像总是穿越边界，制造间隙，发生断裂，又在不同语境中重新生成意义——这是顾黎明艺术中图像的迁徙。而对艺术家而言，这一迁徙的运动并不是一条从传统走向抽象，或从抽象返回传统的线性路径，而展现了图像如何在历史地层、民间文化、山水传统和现代主义语言中被拆解、重组与再编码，并在新的材料与空间关系中获得新的生命。这些处在生成之中的图像，在顾黎明艺术的不同阶段彼此重叠、相互碰撞，编织出一种瓦尔堡意义上的动态图集。

顾黎明的艺术道路始于20世纪80年代中国当代艺术的开端。彼时艺术家便撰有《今日抽象艺术》（1989年）一文，文章既形成了理解其早期创作的重要理论视角，也还原了中国抽象艺术的历史现场。可以说，在国内艺术界，这样一场围绕抽象艺术、现代主义与社会现实、文化传统之间的追问一直持续至今，就此而言，顾黎明四十年的艺术实践，则从未停留在话语与概念层面的争论，而是以持续的创作做出实际的回应，是从“问题意识”出发，在个人的反思与图像的迁徙过程中，不断更新自身艺术的面貌，不断调适着这一内部的语言探索与外部的历史处境、本土文化和图像传统的复杂关系。

在此后的创作中，在顾黎明对于现代主义和抽象艺术的研究里，艺术家将目光折返至中国文化传统的马王堆、门神、佛造像、四门塔；又在宣纸、色粉、水彩、油彩、丙烯、拓印、拼贴、玻璃、大漆等媒介之间进行了大胆的实验。正是在这样的反复迁徙中，传统从一种等待被复原的文化整体，成为了可被拆解、风化与重新激活的视觉地层；在顾黎明那里，抽象艺术也已不再是某种特定的形式或直观的风格，而内化为艺术家真正触及自身历史文脉、把握材料语言的思想与方法。

这样，一方面，顾黎明的理论写作与艺术创作的相互促进与结合，成为其四十年艺术之路的卓著特点，也构成了本次展览的逻辑架构——从“遭遇问题”“线论”“第二种文化意识”到“今日抽象艺术”，均出自艺术家不同时期的论文与专著；而另一方面，作为展览主题的“图像的迁徙”，也同时包含了艺术家个人生活的迁徙路径：当从故乡走向远方时，我们发现，在顾黎明的艺术创作中，来自记忆中的历史图像、民间视觉和山水经验，反而以隐秘而深长的方式，始终存在于他的创作谱系，彰显出个人艺术的独到特色。山东的文化地理、齐鲁传统、古代遗存与对于“鹊华秋色”的追忆，构成了顾黎明图像系统中的精神回响，也赋予了图像迁徙的空间运动以时间的厚度。这并不是某种怀旧式的返乡，而是一次图像资源回到其文化现场后的重新发生。“图像的迁徙”由此形成了对于艺术家个人生命经验与四十年创作历程的映照，指向了一场带有回溯性质的文化重访，如同《荷马史诗·奥德赛》的篇章：英雄的迁徙之路也隐含了他的精神复归，迁徙让奥德修斯不断辨认出自身的来处，同时也预示了下一次迁徙的起始，正如顾黎明四十年后的再出发。

我们看到，顾黎明的创作实践与中国抽象艺术的历史发展相同步，并在马王堆、门神与山水的图像深处往复折返，又在材料与空间的转化中唤起新的生机。在他那里，返回自身文化传统的起源处，恰恰构成了其艺术保有持续创造力的出发点。在传统与当下之间，顾黎明并不试图恢复图像的历史完整性，而是在历史的断裂处建立起一种视觉的考古学。在他那里，“门神”与“山水赋”不仅是题材的分类，也代表了两种历史文化的结构：一种是对于秩序的延续与维系，一种是对旧有秩序的拆解与再造，在这样的张力关系中，在艺术家清醒自觉的文化意识里，顾黎明的创作既呈现为过往沉积的时间残影，也显露了面向未来的旺盛活力。

可以说，在顾黎明这里，图像不是被保存的传统，也不是被消费的符号，而是一种能够穿越边界、扰动秩序、重新生成意义的行动力量。因此，本次展览既是对于顾黎明艺术四十年的回顾，也是以顾黎明为代表，对于当代艺术如何面对传统图像、历史记忆与文化现实的研究案例，是一次对于艺术家视觉考古工作的谱系学还原，也试图为重思中国抽象艺术提供一个具体的入口。

——张晨 中央美术学院人文学院副教授

艺术简历

顾黎明，生于山东潍坊，毕业于中国美术学院，获博士学位。曾任教于中国美术学院，现为清华大学美术学院教授、博士生导师。自 20 世纪 80 年代起，顾黎明投身抽象探索，曾深度参与 85 新潮运动。其工作持续围绕地缘文化语境中的艺术本体语言问题进行探索，不断回应历史文化的演变。

1/遭遇问题

“图像的迁徙——顾黎明艺术四十年”展览以倒叙作为开始。在本展厅的“遭遇问题”中，我们首先面对的是顾黎明近年来的最新创作：在此，新作并不代表艺术家四十年创作的总结，而可成为敞开整个展览的问题切口。我们看到，顾黎明新作中的山水从一种自然的图式，转换为地层的时间沉积与视觉的考古工作，其对于艺术语言的探索与玻璃、大漆等材料的实验性运用，也已跨越单一媒介的范畴，而凸显出图像的物质性与空间交错之间新的创作逻辑。“遭遇问题”指明了顾黎明的艺术并非既有风格的延续，也不是某种理性思维的可预见结果，而是艺术家在每一个不同的历史时期，当不断遭遇新的现实条件、材料条件和观看条件时，以艺术为手段使不可见的问题得以显现的过程。

《山池·格律之三》 100cm×100cm×2 2026年 玻璃、大漆、亚麻布、丙烯等

《山池·格律之三》作品细节

《山水赋-山池·格律》162cm×124cm×2 2025年 布面油彩、色粉、宣纸拓印及拼贴等

《山水赋-“鹊华秋色”图解》 180cm×1200cm 2020年 布面丙烯、色粉、水彩、树脂胶、宣纸及拓印拼贴等

《山水赋-山池·格律》(二联）162cm×114cm×2 2025年 布面油彩、色粉、宣纸拓印及拼贴等

2/线论

“线论”展厅集中呈现的是顾黎明的“门神系列”及民间图像的相关作品。《线论》一书不仅是顾黎明关于绘画语言的重要理论专著，也是理解其图像方法的关键所在。作为造型手段的“线”，在顾黎明的作品中从描摹轮廓的辅助工具、传统画论的气韵审美中走出，而拥有了自身具有主动性的力量。“线”从每一个固有形象的边界处逃逸，有力地切入图像的内部，扰动了既有的文化秩序与符号系统。在“门神系列”中，原本承担镇宅、驱邪、祈福功能的民间图像也被线条的运动打散并重新组合：他们的面孔变得模糊，他们的身体边界被打开，来自民间的色彩与现代语言相遇，那些展示性的结构也被抽象艺术所重塑。可以说，在“线论”的展厅里，“门神系列”既是对于图像传统的激活，也在这一激活的过程中，遗留了图像神话被拆解之后的种种痕迹，这是在顾黎明那里，在艺术家身体力行的繁复工作中，所书写出的一段段“线的文化史”。

《山水赋——仿张僧繇“雪山红树图”三联画》 107cm×77cm×3 2018年 卡纸上色粉、墨、树脂胶等

《持锤门神》 70×60cm 2024年 布面油彩

《美人计回荆州》 261×134cm 2011年 纸本色粉、丙烯等

《郁垒之一》《郁垒之二》100cm×73cm×2 2024年 布面油彩

3/第二种文化意识

“第二种文化意识”展厅以“马王堆系列”为核心，呈现顾黎明从现代主义抽象语言转向中国历史图像和本土文化资源的关键阶段。“第二种文化意识”同样来自艺术家的专著《当代艺术问题——第二种文化意识的阐释》（2000年），在这本超前问世的当代艺术理论著作中，顾黎明所阐释的“第二种文化意识”并非简单的民族文化身份表述，也不是对于传统图像的装饰性挪用，而意在思考如何在西方现代主义语言与中国传统图像系统之间构建一种批判性的转换关系。由此，马王堆的考古题材便进入了顾黎明艺术探索的视野，它以一种累积了历史图像与物质残余的复合地层，组成了艺术家视觉系统的重要部分。在其中，汉代墓葬中的织物、服饰、漆器、纹样和身体痕迹，在顾黎明的作品里被转化为宣纸、油彩、色粉、木炭、拼贴和肌理之间的视觉关系。我们看到，传统在此不再是完整的文化总体，而成为被时间风化、被材料显影、被抽象语言重新组织之后的历史残片。

《汉·马王堆》 180cm×150cm 1993年 布面油彩

《枯山水》 146cm×395cm×2 2003年 布上宣纸、油彩及丙烯等；实物：大米、青石

4/今日抽象艺术

“今日抽象艺术”展厅回到了顾黎明20世纪80年代理论思考与艺术创作的出发点，主要呈现其早期作品、相关文献以及中国抽象艺术的历史原境。作为展览的终点，这一部分所囊括的作品与文献实际年代最早，因而恰也构成了展览尾声的一次折返。它提示我们，顾黎明的创作并非从传统题材或形式语言出发，而是从艺术创作的“问题意识”出发；这样的艺术创作因而也从未停留在形式主义的内部，而始终与历史境遇、本土文化和现实经验相互纠缠。由此，“今日抽象艺术”便既属于80年代的思想现场，也不断指涉着当下，在早期的探索与今日的新作之间，顾黎明以问题取代了分期，以创作折叠了历史，让我们看到：抽象艺术如何在中国的现实语境中获得自身的历史深度？艺术家如何在四十年之后继续回到问题的原点？顾黎明又是如何一步步以自身的艺术道路、以不懈的摸索与实验，为这一现当代艺术与传统文化转换的宏大命题提供了“把自己作为方法”的参照？

《山水赋之十六》53cm×76cm 2015年 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等

《物性No1》 40×20cm 2026年 布面丙烯、油彩、宣纸拓印及拼贴等

《北齐No1》55×20cm 2026年 布面丙烯、油彩、色粉等

由主展厅“遭遇问题”至“线论”“第二种文化意识”“今日抽象艺术”的三个分展厅，“图像的迁徙”形成了一条从当下回溯历史、再由历史重新理解当下的观看路径。这一路径区别于从过去走向现在的编年叙事，而更像一场视觉的“奥德赛”，顾黎明的艺术创作正是在这种奥德赛式的持续迁徙中铺展开来：从抽象到传统，从图像到媒介，从故乡记忆到当代问题，从历史地层到材料与空间的实验......

《仿倪瓒“水竹居图”》 50×40cm 2026年 布面丙烯、油彩、色粉等

因此，“图像的迁徙”并不意味着一场平滑、顺畅的文化迁移，而始终保持着自身的张力与断裂的残影。这一迁徙的运动发生在光晕的消失之后，发生在整体性的不可复原之后，也发生在抽象艺术与本土文化彼此相撞、互相扰动之后。在顾黎明这里，迁徙不是为了完全复原传统，也不是为了抵达某个终点，而意味着继续工作，继续让他的图像在不同历史层、媒介层和符号层之间不断穿行、运转并诉诸新的生产。

在这一意义上，顾黎明的艺术四十年便成为一场持续生成的图像行动。他的创作透过现代主义抽象、马王堆的历史地层、门神的民间符号、山水赋的空间重构和山池的新材料探索，在不同文化意识和符号系统之间连接起开放的视觉谱系，以此提醒我们：属于艺术创造的图像从不只是被观看的客体，图像本身也在行动，它在迁徙与折返的运动中重新获取历史的意义，在固有的体系与未来的冲击之间找寻并锚定自身的方向。而顾黎明的艺术世界，正是使这样的图像行动成为可能的场域。