无心昌到八仙 ——从《八仙！》看当代神话改编的两副面孔

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（来源：李雨谏光明网）

《八仙！》在人设创新、台词玩梗、叙事节奏、视听表达等方面进一步呈现出国产动画制作水准的提升，但也凸显出近些年神话改编题材的国产动画的一个吊诡规律：口号的激进程度逐部递增，叙事逻辑的保守程度同步递增。伴随着口号的音量持续上升，收编叙事的过程反而日趋顺畅，当代神话改编由此呈现为两副面孔。这些作品虽承接了观众对内卷、对考核、对编制、对官僚的怨气，却只能将这份痛感塑造为觉醒者击败恶人的形状。

李雨谏

近年国产动画、游戏对天命、天庭与神权的反叛，形成了一套极具辨识度的类型修辞：人物高喊逆天改命，仙界被描绘成僵化而可笑的官僚机器，观众则在笑声与热血之中迅速辨认出考核、内卷、编制与层层甩锅的现实经验。然而，神话的政治性并不只存在于口号之中，它更潜伏在人物身份如何被确认、冲突如何获得解决、胜利最终由谁加以命名等叙事细部之内。

近期上映的国产动画《八仙！》，在人设创新、台词玩梗、叙事节奏、视听表达等方面都进一步呈现出国产动画制作水准的提升，甚至就叙事复杂度而言，有着超出以往国产动画电影的创作勇气。但它仍然无法摆脱上述近年来神话改编的观念趋同，哪怕在结尾处更进一步——当八名凡人击败天庭的执法者之后，被玉帝一纸敕封转为正式神仙，而受封者本人并不在场——其叙事逻辑仍未脱离近年神话改编的两副面孔。

度脱叙事的倒置与八仙身份的重置

影片中，何仙姑加入之前的七人自称“蓬莱扒仙”，谐音“八仙”，在蓬莱岛上行善与行窃同体，其中扒字取扒窃之义。众人由扒仙而成八仙，中间隔着一场决战与一纸敕封，这一命名策略相当精确地概括了全片的潜在价值观运动方向，即从体制之外向体制之内的立场转化。

通常而言，中国传统神谱大致可分两系，一系为神，有神职，有辖区，有上下统属，其实质是天界的官僚体系；另一系为仙，多属散仙，无职无籍，各自修成，彼此之间不构成隶属关系。其中，八仙属于后者。但这些前史不构成彼此孤立的偶合，它们共同指向一套完整的叙事程式——元代戏曲中专有一个类型，名为度脱剧。这类剧的基本叙事结构是仙人下凡，点醒某个仍在功名富贵中沉浮的人物，被点醒者幡然醒悟，随即出世而去。而八仙故事群大体依托于这一程式，其核心命题自始至终只有一个，即如何离开。

影片《八仙！》将这一叙事程式整体倒置。影片中的钟离权是被逐出师门者，当年为使旱地降雨而损毁师门法器，遭受驱逐与咒罚，被他救助过的村落随后将其彻底遗忘，此后每遇降雨便陷入颓丧。吕洞宾正是当年获救的少年，他化名设局，辗转多年重返其人身边，目的在于使钟离权重新确认自己当年所为的正当性。由此，我们看到，度的动作被保留，度的方向发生对调，当年的被度者回头度化了度人者。

这一设置在剧作技术上颇为精巧，但它同时置换了度的内容。如果说原有的度指向看破功名，那么影片中的度指向不忘初心。更有趣的是，结尾处的册封使这一改写得以完成。

当代神话改编的两副面孔

将近年同一脉络的作品并置观察，我们可以看出一个吊诡的规律，口号的激进程度逐部递增，叙事逻辑的保守程度同步递增。《哪吒之魔童降世》以“我命由我不由天”为纲，其依托的是个体觉醒之后的暴力。《姜子牙》以斩断天梯为高潮，就宣言强度而言最为激烈，其逻辑仍是先行推翻一位天尊，再由位阶更高的师祖予以追认。至《八仙！》，口号已推进至“要么跪着等死，要么站着成仙”，结局则是“被”封为仙。

伴随着口号的音量持续上升，收编叙事的过程反而日趋顺畅，当代神话改编由此呈现为两副面孔。

第一副面孔是复古英雄史观，即推动世道变化者，始终是少数被拣选出来的人物。哪吒有灵珠魔丸的出身，杨戬本身即为神祇，姜子牙本是即将受封的众神之长，其中无一人真正属于被天命摆布的普通个体，他们都被置于叙事中心，又被观众视为边缘群体或普通个体来代入，这便如许多评论家所指出的“陈塘关百姓”命题，即叙事以小人物的名义展开，舞台却始终留给非凡者。

在这一点上，《八仙！》确实作出了反向的努力，无心昌就是全片最具价值的设计。无人见过无心昌，钟离权曾冒充此人，吕洞宾以此为化名，何仙姑亦被民众误认为其人，影片给出的解释是行善者即为无心昌。那个噤声手势在三人之间依次传递，具备了暗号的功能，即一个名字，一副人人皆可佩戴的面具，由行义者自行认领。

然而这副人人皆可佩戴的面具，最终仍只落在三人头上，且二人出自终南山，另一名也是以一敌五的高手。与之相对的是，蓬莱民众无一人真正戴上过它，他们许愿，他们供奉，他们受感动，待到需要拼命的环节，他们是灯中的燃料。

第二副面孔是将敌人或问题具象为一张面孔。仙界系统只要出现故障，必须归因于某个恶人，结构性矛盾由此转化为私人恩怨，如申公豹、天尊、无量仙翁，在本片中则是杨戬。

由上而下：电影《哪吒》系列作品中的申公豹，电影《姜子牙》中的元始天尊，电影《哪吒之魔童闹海》中的无量仙翁以及《八仙！》中的杨戬。（图片源于网络）

两副面孔合并观察，实为同一只手的两个动作。其一将行动主体由众人置换为例外者，其二将敌人由那套有求必应、颁发编制、裁定天命的仙界机器置换为一个恶人。于是，政治的两端同时被抽空了结构，最终剩下的只是两方特殊个体之间的单打独斗。

在《哪吒》与《姜子牙》中，那台机器基本不出场，观众能够感知它对人的压迫，却无法看见它，因而也就无从想象将其推翻。影片《八仙！》的处理恰好相反，它将这台机器整体搬上前台，如绩效主义、考核发榜、行政管辖等，福禄寿三星接到烫手差事随即将钥匙转交下属，杨戬之上尚有玉帝，这条链条被一节不落地绘出，且全部处理为笑料。因此，隐形这一解释框架在此已不敷使用，观众也看得十分清楚，照旧心照不宣地大笑。

也因此，影院中没有一名观众不明白蓬莱神仙竞争上岗这一桥段的所指。可以说这份明白是满的，但它兑换出来的行动则是零。这批影片确实承接了观众对内卷、对考核、对编制、对官僚的怨气，那是实在的结构性痛感，但它只能将这份痛感塑造为觉醒者击败恶人的形状，一种可被感受却不可被行动的形状，同时也是一种可被收编的形状。

故事新编传统的两个坐标

与当代改编的犬儒转向

在中国现当代文学史的发展脉络中，对神话故事的新编创作自成一路传统。而这一传统在当年的立场，恰与今日相反。

鲁迅一九三六年的《故事新编》，其祛魅之刃是双向开锋的，既刺向保守的传统文化观念，也刺向英雄想象自身。其中最见功力者是《理水》中的大禹，全书最正面的实干家，最终为官场逐步驯化。同是收编，鲁迅的写法令人不适，他拒绝向读者交付一个可供痛快认同的、胜利而归的英雄，其祛魅是一道伤口，专以不使人舒适为目的。

《故事新编》包含鲁迅在十三年间根据古代神话和传说所改写的短篇小说《补天》《奔月》《铸剑》《理水》《采薇》《非攻》《起死》《出关》，共八篇。（图片源于豆瓣）

上世纪六十年代的香港，刘以鬯将其改编的方向转向个体内部与现实批判。《蛇》把《白蛇传》改写为许仙的疑心，白素贞其实只是凡人，蛇只生在许仙的猜疑之中，妖的位置由外部移入人心，结尾悬置，不予了结。他另有一组更为质朴的故事新编，写孟姜女，写牛郎织女，写劈山救母，借数位女性所受的苦难，将同情交付于被世道碾碎者。

今日的神话改编承接的是故事新编的外形，行走的却是相反的路径。鲁迅祛魅，目的在于不提供安慰，在于揭穿收编；今日祛魅天庭，目的在于将神圣感重新供奉于例外英雄之上，继而递上一碗安慰。刘以鬯将神话推向无解，把同情交给被碾碎者；今日将神话收入爽感，把群众降格为前来上香的看客。同一个动作，其功能发生了整体翻转。

而这正折射出一种犬儒思想的大行其道。犬儒并不等同于不信，它是让接受者把一切看得明明白白，随后发现自己无所能为，最终将这份看明白本身当作一种收获。而电影《八仙！》能够使数千万人在同一个笑点上辨认出自身处境，这本是极大的能量，但它在散场的那一刻即告结清，不留余额。

回到影片的结局。八人击败杨戬之后，玉帝怕此事动摇三界对神仙的信任，便把八人径直改判为神仙，整个册封在八人缺席的情况下完成。这一处理的精确之处在于，它既不惩罚，也不认错。惩罚等于承认事件确曾发生，认错等于承认资格有亏，改判则把事件完整地保留下来，只更换了当事人的类别。事件的全部细节都可以继续讲述，其意义已被抽空。

更值得追究的是，这一动作恰好取消了影片自身最有价值的那个设计。无心昌是一个自下而上的名字，由行义者自行认领，其成立不需要任何机构的批准，谁做好事谁便是。八仙则是一个自上而下的名字，由玉帝单方面颁下，被命名者不在场，因而既无从认领，也无从拒绝。影片先后提供了两种命名方式，并在结尾处以后者覆盖了前者，无心昌所打开的那一点集体主体的可能，随后就被这一纸敕封关上了。

一千余年前，张果老领受了从正三品的官衔与通玄先生的名号，随后取出纸驴，以水噀之，还成驴形，倒骑而去。他能够走开，前提是他在场；册封在他面前发生，接受与否是一个尚待他回答的问题，纸驴正是那个回答。《八仙！》改编脉络所缺少的，或许已经不再是转身的勇气，而是一个允许转身的现场。