他的艺术很伟大，生活中可不一定

作者：Alex Clark

译者：易二三

校对：Issac

来源：《卫报》（2020年8月29日）

当林·乌曼的父亲步入80岁大关的时候，他开始将自己的生活称为「尾声」。早上躺在床上的时候，他会盘算一下自己的疾病状况，允许自己平均每十年得一次病：如果总数少于八次，他就会起床；如果数字更大，他就会原地躺好。但是这种策略更多是现实主义的态度而不是绥靖主义的，而且他继续工作的决心在很大程度上没有动摇。

乌曼的父亲是伟大的瑞典电影导演英格玛·伯格曼，在他生命的最后几年里，他主要集中于与女儿的合作——那本书捕捉了他生命中的一些东西，以及临终时的一些想法。

英格玛·伯格曼

当乌曼在奥斯陆与我交谈时，回忆了这本书的缘起，乌曼强调了创作之于伯格曼生活的中心意义。「当涉及到工作的时候，我们知道自己在做什么。我们的合作很愉快。我们讨论什么时候写这本书、怎么写、采取什么形式，整个过程一直都很开心。」他开玩笑说，他更喜欢的书名是《在埃尔多拉多山谷被谋杀了》（Laid & Slayed in Eldorado Valley），这是他一直希望用为某部电影的片名的一个短语。

在伯格曼去世十多年后，乌曼的第六部小说《不安》（暂译，Unquiet）面世了。这是一部集回忆录、小说和冥想于一体的强大而令人不安的小说，它以一种碎片式的结构交织在一起，反映了伯格曼对巴赫的大提琴组曲的喜爱。

她告诉我，这是一部建立在「一本我没有写过的书的废墟」之上的作品。父女之间通过无数的信件、电话和会面高兴地计划他们的项目时，伯格曼「越来越老了」。在他去世前的春夏两季，也就是正式开始书写时，又出现了别的问题：「情况发生了很大的变化；仅仅几个月，他的语言就变了，记忆的丧失对他和我来说都是显而易见的。就好像他的心灵之窗全都打开了，无论是真实的事物，还是想象的或梦幻的事物，他并不总是能看到其中的区别。」

两人之间的六次谈话都是在伯格曼位于瑞典法罗岛的哈马尔被录下来的，是构成《不安》的一个重要部分，但多年来乌曼从没听过它们，认为它们是「巨大失败」——这个未完成的项目——的一部分：「听那些录音几乎所身体上的一种折磨。

所以我就把录音机收起来了……我的意思是，我应该早点开始着手，我应该坚持更早开始筹备，我们坐在那里的时候我应该问不同的问题，我应该有一台更好的录音机，因为现在那个录音机很糟糕。我说话的音调不该那么高。」

是她的丈夫、作家尼尔·弗雷德里克·达尔敦促她从阁楼上翻出录音机：「『你在写这本书的时候难道不想听听它吗？』然后我听了录音，把它转录了下来，而且把它从瑞典语翻译成挪威语。这太令人高兴了。」

当然，这些最初的感觉是伴随死亡而来的强烈的遗憾；我们坚信，如果我们采取不同的行动，我们可能会以某种方式减轻我们的丧亲之痛，或者保存我们所爱的人的更有形的东西。但在乌曼的例子中，关于这种体验——几乎是原始的——有一种特别强烈的感觉。

乌曼出生于1966年，同年，伯格曼的名作《假面》上映。她的母亲、挪威演员丽芙·乌曼，是这部电影的主演之一，她在片中扮演一个突然停止说话的女人，被毕比·安德松饰演的护士带到一间小屋。伯格曼在肺炎康复期间写了剧本，脑海里想象的就是这两个女演员的形象；这部电影是在法罗岛上拍摄的，后来，他不仅在那建了一个家，还把它变成了某种国度，不断扩建建筑，包括电影院和写作小屋。

《假面》（1966）

《假面》之后，伯格曼和乌曼继续合作了10部电影。那年，他47岁，结过四次婚，是8个孩子的父亲；乌曼比他小20岁，也结婚了（事实上，她的医生丈夫在林出生时也在场）。伯格曼与他的缪斯之一乌曼分居后，他又结婚了。

林是他的第九个孩子，也是最后一个孩子，暑假都在哈马尔度过；剩下的时间里，她和母亲住在奥斯陆和美国，当丽芙外出工作时，她的祖母和一帮保姆会来照顾她。「我是他的孩子，也是她的孩子，」她不安地写道，「但不是他们的孩子，从来就不是我们三个；当我浏览摊开在桌上的照片时，没有一张是我们三人的合照。她，他，我。我们似乎不是一个家庭。」

伯格曼与丽芙·乌曼

这本书的最终形式逐渐清晰起来；第一人称叙述穿插着一种偏向小说色彩的散文，「女孩」、「父亲」和「母亲」盘旋在一起。他们的名字——无论是真实的还是虚构的——从未被提及。有一次，当我用「你」这个词来指代时，乌曼委婉地把它纠正为「女孩」。

但她无意暗示，她和她家人的生活不是这本书的基础；相反，她说，她想在不同体裁之间占据一席之地。「我痴迷于『之间』这个词，」她告诉我，并提及了蕾切尔·卡斯克、德博拉·利维、约翰·伯格、埃德维吉·丹蒂卡特和艾米丽·狄金森等作家，以及编舞家皮娜·鲍什和梅尔塞·康宁汉以及作曲家约翰·凯奇等人对她的影响。

如果说伯格曼是这本书始终关注的焦点，那么现年81岁的丽芙·乌曼则占据了更为边缘的地带。哈马尔的孤绝和内省某种程度上指代了伯格曼的世界，乌曼辗转于奥斯陆、洛杉矶和纽约等地，林也经常伴在身侧，她的经验包括在一家曼哈顿酒店的走廊里被玛格·芳登弄乱了头发，以及被母亲的俄罗斯追求者送了一罐鱼子酱。她父母不同的人生轨迹也反映了他们在文化中扮演的不同角色：「一个是非常传统的男艺术家，另一个是女演员，一个是观看者，另一个是被观看者。」

林还记得孩提时代对母亲绝望的爱，其中包含了巨大的痛苦，比如，如果她的母亲迟了几分钟打来电话：「我疯狂地爱着我的母亲。不仅是因为她惊人的美，我的确写到了她的美：多么的生动、强烈和疯狂，以及它对我们的影响和随之而来的渴望。但当你还是个孩子的时候，你会被这种难以置信的爱击中，你无法用语言表达它。而成年之后，你还是无法用语言表达它，但它是绝望的，它是令人向往的，它是一种意识，如果这个人消失了，我也会死。我活不下去。」

当我说有一个经常消失的母亲一定很难过，林很快指出，乌曼在二十世纪七十年代是一个职业女性，以及一个未婚妈妈，所以她生活在公众批评的目光中。林自己也很讨厌狗仔队，她对自己童年的照片感到羞辱，比如她不得不独自乘飞机去找母亲，并在脖子上挂一个塑料资料夹：「我不想做一个孩子。我不知道如何做一个孩子。我几乎对身为孩子感到惭愧。」我问她，她母亲是怎么看待这本书的。「她知道这是怎么回事，」她回答，带着一丝苦笑。「我是说，她毕竟是个艺术家。」

在《不安》接近尾声时，16岁的女孩独自前往巴黎。她在那里的经历将会是乌曼设想的三部曲中第二部的素材。「对于女孩的刻画就停在那里，」她解释说。「故事没有进一步深入，没有进一步探索母亲或女孩。等她老了的时候你可能会再见到她。大概四十多岁。现在我也年纪不小了（54岁）。所以我要从这种老态开始写。」

当《不安》在挪威首次出版时，一位记者打电话给她，问她是否能抽出「五分钟」来谈谈书中哪些是虚构的、哪些是事实。她笑着回答，五分钟的时间远远不够。事实上，这可能需要一辈子。