文艺评论｜董源溪岸图及其画派

《溪岸图》的出现引起了学术界关于中国十世纪画风的一场论辩，其核心便是围绕此画的真伪之争。不过，大多数学者都已经开始倾向于它更接近于五代的风貌，并且有可能是董源的真迹。还有一个问题就是如果确信《溪岸图》是董源唯一真迹的话，那么其它传世的作品就有被否定的可能。它们分别是《潇湘图》、《夏景口待渡图》、《夏山图》、《龙袖骄民图》、《寒林重汀图》 ，这五幅作品无一例外的均被明代董其昌题跋或收藏过，但均未见元人之前的流传之绪，仅凭这一点就不免令人生疑。董源因其画风多变又被明代董其昌誉为“画中之龙”，而董源究竟有几种画风呢？

除了《溪岸图》外，董源传世的作品中就有三种，一种为“一片江南”的《潇湘三卷》，一种为青绿山水的《龙袖骄民图》，还有一种为重汀绝岸的《寒林重汀图》。而这些传世的作品如果不是董源的那究竟是谁的呢？所以大家对其作品的风格年代颇有争议，莫衷一是。尤其是《潇湘三卷》的定位问题，有人认为它是董源晚年的变体，也有人认为是近于元人的，虽各陈其辞，据理力争，然而都显的不是那么的令人信服。不过，无论传世的作品之间有着怎样的风格差异，但最终有一点应该还是一致的，那便是在技法上全部以披麻皴为主，无论是短披麻或者是长披麻，这是它们最显著共同特征之一。鉴定一幅古画最重要的是要看此作品的面貌气息与笔墨技法是否与它所应属的时代相符或贴近。《溪岸图》与传世董巨作品究竟谁是那个时代产物呢？

五代 董源 潇湘图卷 全卷，绢本，设色，纵：50cm，横：141.4cm ，现藏故宫博物院。

披麻皴技法产生的年代是这个问题最好的切入点之一。披麻皴技法可以说是南宗一派的标志性符号，有着举足轻重的地位。那么这种皴法究竟产生于何时呢？在溪岸图中没有披麻皴这种技法，而是以勾划渲染为主，呈现出了早期山水画的技法面貌，它与五代卫贤的高士图、赵干的江行初雪图中的表现手法同出一辙，而传世董巨作品中的披麻皴却与他们大相径庭，不相表里。如果说卫贤、赵干皆属南唐画风而不能代表整个五代、北宋画风的话，那么我们再把荆、关、李、范的作品拿出来比较，结果还是一样的。而更令人惊异的是，如果把整个有宋一代的绘画全部搬出来比较居然也是如此，也就是说除了传世董巨作品外，五代加上两宋的所有绘画作品中居然再也没有找出一幅运用披麻皴技法的作品了，而对董巨评价甚高的米芾绘画作品中同样也没有披麻皴的影子，这不能不令人感到太奇怪了。

《夏景山口待渡图》五代董源。绢本设色，纵49.8cm，横329.4cm，现藏于辽宁省博物馆 。

假设这些传世的董巨作品是真迹的话，那么这种技法怎么会淹没那么久，不可能连一个人也不关注或借鉴学习吧？何况还有米芾在那里大加的宣扬鼓吹！披麻皴难到真的不曾出现在五代与两宋时期吗？如果想找出像传世董巨作品中那样成熟的披麻皴是没有的，但是披麻皴的雏形还是可以找到的。有一幅北宋末年的作品不止有披麻皴的雏形，而且还有传世董巨作品中所独有的特征—矾头的雏形画法，它就是王希孟的《千里江山图》。此图是比较著名的青绿着色山水画，其山体的皴法出现了相当幼稚的下划弧线，应该算是披麻皴的雏形了，而山上的矾头也同样的幼稚简单，还有一点就是元代黄公望的《富春山居图》的体貌与此图也有类似之处。《龙袖骄民图》与这幅画似乎也存在着某种共性与继承关系，同时《龙袖骄民图》与传为隋展子虔的《游春图》、传为唐李思训的《江帆楼阁图》也是如此。从这里我们仿佛找到了一条具有传承关系的隐线，《游春图》—《江帆楼阁图》—《千里江山图》—《龙袖骄民图》—《富春山居图》，前面四幅画全部都是北宗的青绿着色山水。我们再来看另外一幅作品，它与潇湘三卷好像很有渊源关系，它就是南宋初年赵伯肃的《万松金阙图》，也是青绿着色山水。此图明显是受到了米芾的一些影响，其山坡上的横披点很像是短披麻皴，只是更短一些，但就此图的整个面貌来看的确与潇湘三卷存在着某种联系，因为它们之间有着基本的共性，用点来描绘山体，虽然也存有一些差异，不过这幅画与潇湘三卷已经算是很接近了。

《夏山图》画家：董源

创作时间：五代

尺寸：横311.7厘米；纵49.2厘米

材料：绢本，水墨，淡设色

收藏：上海博物馆

以上列举出的两幅画中虽然可以说已经发现了披麻皴的雏形，但终究还不是传统意义上的披麻皴，它们只是起到了一种启示作用。不过，很有意思的是这两幅画及其作者都应该是北宗一派的。如果传世董巨作品若真的与他们有着某种传承关系的话，那么意味着元人的技法与风格将全部来自北宗。我们再回过头来分析一下披麻皴，这种描绘山石坡岸的技法对现代人来说是再熟悉不过的了，中锋用笔、弧线向下、有篆籀意。自元代赵孟頫提出书画同源、以书入画之后，元四家已然高峰再起，明代沈、文相继，董其昌笔法中兴，至清四王则似盛而衰，然百足之虫、死而不僵，喘喘兮亦动乎今日尔。长期以来，披麻皴一向被认为是五代董巨所创并几成定论，但是溪岸图的出现却不得不引起我们对此技法产生的年代表示怀疑，继而也对传世董巨作品的真实性表示怀疑，它们是不是董巨的作品，还是元人以书入画的时代产物呢？

龙袖郊民图-绢本设色-160*156厘米-中国台北故宫博物院藏

根据传世董巨作品与元人绘画作品相比较就会发现，它们之间的确有着非常相近的体貌与特征，如《夏景山口待渡图》卷尾部分的坡岸及柳树就十分逼肖赵孟頫的《鹊华秋色图》。所以，可以推测《潇湘三卷》与赵孟頫甚有渊源的，而巨然的《层岩丛树图》与吴镇的《洞庭渔隐图》的山体面貌亦十分接近。那么我们为什么又感觉传世的董巨作品与元人作品相比显得较为古质呢？这或许是元人根据米芾与一些前人对董巨作品的描述而附会的，只是技法已有所改变，所以才会产生出这种技法先进而面貌古质的作品。如果这里面还有疑义的话，我们不妨再来看一下董其昌对南宋江参的评价，他对江参评价极高，说其“专师巨然，得北苑三昧，其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣，贯道独佳其巧，”从董其昌的这段评价中仿佛透漏出了一些消息，董其昌说江参其皴法‘不甚用笔’，而以墨气浓淡渲运为主。也就是说江参的皴法不甚用笔与董其昌的用笔是大不相同的，江参是以墨气浓淡渲运为主的，这正道出了江参专师巨然，得北苑三昧的真实面貌，也很符合那个时代的技法特征，与溪岸图正相一致。而董其昌的用笔正是他所惯用的披麻皴—书法性用笔。那么传为江参的《千里江山图》也是一件值得怀疑的作品。由此可见董巨的真实面貌也应是其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主的。

《寒林重汀图》（传）董源 水墨设色立轴，绢本墨迹，纵181.5厘米，横116.5厘米，现藏日本兵库县黑川古文化研究所

历史上关于董源画风的记载，比较可靠的就是沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》与《宣和画谱》。沈括的《梦溪笔谈》与《宣和画谱》的评论比较接近董源的《溪岸图》的风貌。而对于米芾的评论分歧尤大，一般学者则把太多的精力用在了他与沈括的评述差异上了，而且是肯定沈括的多，而相信米芾的少。

沈括《梦溪笔谈》载：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物像 ，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落，杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”

《宣和画谱》载：“大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。”“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”

除此之外，沈括对董源画风的评论还让我想起一幅挂在李成名下的杰作《茂林远岫图》，这幅画有着较为典型的“燕家景致”的特征，但与燕文贵的其他作品相比较后，发现燕氏山水显得较为“土气”，这里并没有贬低的意思，而是事实。或许他善长描绘寒风料峭的冬景，把北方所特有的地理、气候表现的十分真实而已。《茂林远岫图》则显得比较“秀气”，描绘的是夏景并呈现出林木葱郁、雾气空蒙之象。但不管怎样我还是相信它是出自燕氏手笔的，燕文贵这种独特的风貌着实让我产生由衷的赞叹。为什么要提到此画，因为它最符合沈括对董源山水印象的一些评述。因为除了这一幅画五代至宋初再也找不出像沈括所描绘的图画景象了，所以我在猜想董源是不是也有像此幅画相类的作品存在呢？沈括是个中国历史上少有的百科全书式的人物，看问题应该是客观实际的。那么，米芾又是如何评价的呢？

米芾《画史》载： “董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”

那么，董源究竟有没有‘一片江南’的画风呢？现存所有传世作品中只有《寒林重汀图》是最为接近这种真实风貌的，也比较符合米芾对董源画风的评论。有人曾认为此画应该是南唐赵干的作品，它与赵干的《江行初雪图》有很多相似的地方。赵干与董源同为南唐时期的画家，而且面貌特征也应相去不远，《宣和画谱》记载赵干的画风是“所画皆江南风景，多作水村、渔市，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也。”这段评述与《江行初雪图》正相吻合，但对于《寒林重汀图》的面貌来讲则就不那么恰如其分，不过这种猜测也正印证了此画有其真实的一面。就如同也有人认为《溪岸图》的作者应是卫贤一样。卫贤同样是一位南唐画家，《宣和画谱》记载“至其为高崖巨石，则浑厚可取，而皴法不老，为林木虽劲挺，而枝梢不称其本，论者少之。然至妙处，复谓唐人罕及。”观其所绘《高士图》，此评论可谓中肯，图中的确有“浑厚可取，而皴法不老，”“枝梢不称其本，”的问题，但是《溪岸图》与《寒林重汀图》中却不存在这种问题，所以南唐时期的绘画面貌是“大同小异”的。《溪岸图》、《高士图》、《江行初雪图》这三件作品都可称的上是五代南唐山水画中的典范之作，同为这个时代画风的断代标志。而《寒林重汀图》中虽然也出现了披麻皴，但它无疑是传世作品中最贴近那个时代风貌的唯一作品了。而潇湘三卷还是“太先进了些”。

《溪岸图》曾被元代赵孟頫鉴定收藏并题诗一首：

石林何苍苍，油云出其下。

山高蔽白日，阴晦复多雨。

窈窕溪谷中，邅回入洲溆。

冥冥猿穴居，漠漠鸟雁聚。

幽居彼谁子，孰与玩芳树。

因之一长谣，商声振林莽。

《溪岸图》左下边有一行题款："后苑副使臣董源画"，

还有一点不得不提，就是《溪岸图》中的水法——‘网巾水’的表现形式，此图对水的描绘让我联想起南唐冯延巳的《谒金门》中的词句“风乍起，吹皱一池春水。”，在表现手法上突出了一个‘皱’字，它并不同于卫贤与赵干对水的描绘，显得那么的平缓。也或许是因为风雨将至的真实再现，但我不想就如此去理解这种技法上的原因，而似乎是相信有更深层的内涵在里面。此图在意境的表现上与南唐中主李璟的《浣溪沙》极为相似。

“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”

词中有一种哀婉萧瑟的凄凉之感。所以，此情此景使我感觉《溪岸图》正是它真实写照，李璟、冯延巳与《溪岸图》似乎有着某种内在联系。

总之，传世的董巨作品中的披麻皴是元人以书入画的时代产物，而非五代、两宋时期所能出现的，从而因此也否定了这些作品的真实性。所以可以肯定潇湘三卷是元人根据米芾对董源面貌的评述臆造出来的。不过董源是幸运的，因为他还有溪岸图，他的历史地位依然是不可动摇的，但是巨然很可能留下的只是一个影子而已。披麻皴的书法性用笔揭开了传世董巨作品的神秘面纱，纵观元代之前的绘画，无论是以什么样的面貌与技法出现，它们都是以绘画性用笔作画的，而且表现的相当繁复多变。自从赵孟頫提出以书入画之后，绘画性用笔几乎全部被这种程式化的书法性用笔所取代，而熟练运用这种技法的先决条件便是书法过硬或书性极佳，但是这种绘画技法后来为什么逐渐式微了呢？一方面是文人大多只倾向于中得心源而忽略外师造化的因素，另一方面就是书法的日渐衰败。当然，还有关于绘画材制的问题，生纸替代熟纸、羊毫取代狼毫似乎导致了山水画的衰微与大写意的兴盛。而书法也同样受此影响。要想了解披麻皴这种技法就必须深知书法，赵孟頫、董其昌这两位都是书法巨匠，而元四家也均书性极佳，如果说荆、关、李、范、董源、卫贤、赵干等人用绘画性用笔把山水画推向第一个高峰的话，那么赵孟頫、元四家、董其昌等人则用书法性用笔把山水画推向了第二个高峰。或许事实是如此的，董源是由米芾推出的，传世作品是由赵孟頫等人臆造的，最后是由董其昌定论的。也就是说所谓的南方山水画派是延着由王维—董源—米芾—赵孟頫—董其昌为一条主线发展的，即王维南派祖师，董源承前启后、米芾开宗立派、赵孟頫异峰突起、董其昌盖棺定论。

还有另一种推测，历史上董源作品的真实面貌除《溪岸图》外，是不是还有一种面貌与米氏云山极为相似的那种。我曾试着把潇湘三卷之中的披麻皴及“程式化”的点皴抽去，改用渲染皴擦之法，结果却很像米芾《画史》里所评述的那种面貌。米芾对董源的评述更像是在自我评述，也就是说董源很有可能是被米芾移花接木了，米芾的面貌其实就是董源的真面，他只是略加变化而已，所不同的是表现手法，董源以渲染皴擦为主，而米芾变为具有程式化的落茄点苔为主。米氏云山绝非无源之水、空穴来风，是实有所承的。如果米芾所见董源面貌属实的话，那么，是不是绘画史上可以将米氏云山改称董氏云山呢？有人可能会怀疑在董源所处的年代不会出现这种面貌。事实上，可能在唐代之前就出现这种面貌，在传为东晋顾恺之的列女图卷中，卫灵公与灵公夫人所处的背景就是一幅山水屏风画，‘一片江南’的画风俨然在目，与米芾的评论有着惊人的相似，董源的真面可能就应是此类风貌的。还有敦煌莫高窟的323窟中有一角山水画与米氏云山也有着异曲同工之妙，透过米芾还是可以想像出董源的这种风貌。我还认为董源《溪岸图》与传为唐代王维的《雪溪图》气息相近，唐王维“始用渲淡，一变钩斫之法”，史载董源“水墨类王维”。所以，董源的另一面貌也可能与《雪溪图》有一些微妙的关系。

如果以上沈括、米芾、《宣和画谱》的评论皆属实的话，那么传世的董巨作品及其画派又将如何定位呢？我们先来看一下董源所属的南唐山水与北方山水又有什么不同，五代山水画的南北差异与特征是北皴南染的。北方山水画代表人物荆、关、李、范的技法是以皴法为主的，而代表南方山水的董源、卫贤、赵干诸人的技法则是以渲染为主的，没有非常明显的刻画用线。（还有同一时期的人物、花鸟画如孙位的《高逸图》、黄居采的《山鹧棘雀图》、徐熙的《雪竹图》中对山石的描绘亦是如此。）不过这种渲染之法入宋不久便已趋式微了，只是在北宋末年米芾那里才‘灵光一现’，后来南唐山水的那种面貌就再也没有出现过。而自荆、关、李、范等各种皴法出现以来却始终在画坛占有主导地位，并且不断的发展变换，诸如短条子皴、钉头皴、卷云皴、豆瓣皴、雨点皴、刮铁皴、斧劈皴、还有米点皴。至于传为出自南方山水画派的披麻皴很可能也来自北方，并且是最晚出现的一种皴法，它似乎是由米点皴演变而成的。而南方山水画的渲染之法是远接唐代王维的，不过它只出现在了南唐山水画中，（应该也包括西蜀，只不过至今还未曾出现一幅标准的山水画而已。）而这种技法为什么在入宋之后便消声匿迹了呢？一方面是因为它偏于一隅而非主流画风。另一方面或许是因为南唐灭亡之后，北宋统治者有意排斥这种画风而受到冷落的。宋代画史中皆称南唐皇帝为伪主，而且对南唐画家也颇有微辞，以至于传世的南唐山水画极少，至今可靠的作品也只停留在董源、卫贤、赵干三人名下而已，其它则均已寂寂无闻了，而董源诸人最初也是如此，只是到了北宋末年米芾对南唐画家董源给予了极高的评价之后，才让我们认识了他与其弟子的绘画风貌与价值。开始关注与研究起南唐山水来。不过，这好像并没有引起当时人们的太多关注。因为当时整个北宋画坛是李成、范宽的天下，南宋则是李唐、马夏的天下，他们是山水画派的绝对主流。连后来的元四家也是祖述其法的，黄公望与倪瓒就是学荆浩、关仝的，倪瓒树法学李成，而王蒙则是学郭熙的，他们主要是师法北宋诸大家的，或许他们也受到了董巨的影响，但这只是他们学习前人的一部分而已，其中王蒙受董源的影响似乎要大一些，因为他的面貌很接近董源，且有可能是见过《溪岸图》的。吴镇与巨然似乎也很有渊源。不过这不能就因此而把他们归属于董巨的南方画派。其实所谓的董源画派也是有问题的，两宋时期被列为董巨画派的共有四人，巨然、刘道士、惠崇、江参。巨然、惠崇都是僧人。巨然一向与董源并列，刘道士与巨然齐名，据米芾《画史》上记载“刘道士与然同师，巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。”后来便寂寂无闻了，由此可见他们的师承关系还是明确的。而惠崇在当时“颇负盛名”然宣和画谱却不见载，也没有任何迹象表明他学过董源。南宋江参也是如此，说他师法董巨，但他也曾学过范宽与郭熙。这四人中巨然传世作品很可能为元人的托名之作，而刘道士的记载也甚寥寥。惠崇、江参也都没有明确的师承关系，很难讲他们就是董源画派的。所以，事实上‘董巨’并未形成自己的画派体系，董其昌所谓的董巨南方山水画派是根本不存在的，历史上也就根本没有南北画派之分。其实五代山水画的南北之分也是不存在的，只是为了便于比较、免强为之而已。南唐山水相比较以皴法见长的主流画派只能算是边缘性、地域性画风，至于对后来要祖述其法的人来讲是不是真正寻到了根还很难说。为什么非要有南北之分呢？在中国历史上南中国与北中国的较量从未停止过，北方以关中与齐鲁为两大文化中心，而南方则地处荒蛮，唯荆楚而已，且向来被唯我独尊的北方人所蔑视，就因为这种地域性偏差才导致了一些南方人士的‘逆反心理’，事事处处要与北方争个高下。绘画也是如此，从南方山水画派的发展过程中便不难发现这一点。是时‘关陕之士，皆摹范宽，齐鲁之士，皆摹营丘。’，而米芾这个出生在楚地的襄阳人，着实感到不平，他虽然也很佩服北方的李成、范宽，但也要吹毛求疵，说李成“多巧少真意”，范宽“晚年用墨太多，土石不分。”因为米芾是十分偏爱江南山水的，这也一定会让他厌烦北方的山水风貌，他想要与其平分秋色、更上一层，所以还要推出一位能与之相抗衡的代表人物——董源，而他又是王维渲染山水的继承者。这一点很合米芾的‘胃口’，米氏云山的面貌可以说是来自董源。元朝的赵孟頫同样也钟情于此，而他是以书法性用笔的—披麻皴替代了渲染之法来表现南方风貌的，对于米芾来说这可能是意想不到的，元四家在此基础上则大放异采。‘披着麻衣的董源’就这样被明朝的董其昌认可了，当他真正的遇见董源的时候却有可能会认为是米芾。他就这样与他的‘同宗’失之交臂了。

董源《潇湘图》的真伪之辩与王羲之《兰亭序》的真伪之辩是十分的相似的，而《溪岸图》与《丧乱帖》的出现就是引起这场争辩的主要原因。一个是书中龙，一个是画中龙，他们分别又都处在中国历史上社会最黑暗、政局最混乱的那两个时期——魏晋南北朝与五代十国。而且他们所处的国家在当时又都偏居一隅且又相对安宁稳定——东晋与南唐。一个是名士的时代，另一个则是隐士的时代，东晋的王羲之与南唐的董源又在中国书画史上均是举足轻重、无可替待的领袖人物，历史又是如此的惊人相似。《兰亭序》因为有唐人的笔法而遭到质疑，同样《潇湘图》因为有元人的面貌而备受争议。而我个人的看法是《溪岸图》与《丧乱帖》是近于真迹的，而《潇湘图》与《兰亭序》则是属于‘旧貌新声’了。我一直认为对后来要祖述其法的人来讲是不是真正寻到了根还很难说。

五代时期的山水画都有一种萧瑟沉郁的美感，这是因为唐朝覆亡后，许多文人士大夫拒绝参与朝政，而纷纷选择了归隐山林，且都义无反顾，永不再仕。面对这个战乱频繁，动荡不安的时代，人们尤能感叹到生命的短促、孤寂与世态的炎凉，并开始寻求精神上的避难所，而隐居为主要题材的山水画则应时而生。它的高峰也是由一批隐士画家所共同缔造的，荆浩、关仝、李成、范宽，他们皆是真正的隐士，这一点完全不同于以后的山水画家。虽然董源、卫贤都属于南唐宫庭画家，但是他们也同样绘制了此类题材，而且丝毫不逊于那些隐士画家，因为南唐本身就是一个隐逸的国度，从其君主的隐逸倾向就不难发现这一点，后主李煜本人就自号“钟隐”。南唐覆灭后也是一个隐逸时代的终结。五代时期的山水画皆是“外师造化，中得心源” 的典范之作，李成、范宽被称为宋画第一，其实李成一生主要活动于五代时期，而范宽则主要活动于五代与北宋的交替时期，所以李成、范宽作品的面貌特征都应属于五代时期，范宽的《溪山行旅图》可以算是五代绘画与宋画的分水岭。宋画与五代绘画有着本质上的区别，而郭熙与李唐实则代表了整个两宋绘画的成就，他们也可以说是李成与范宽的再延续，同样也是一文一武的两种面貌,这种柔弱与刚猛的交替让我联想起了什么，不知是不是巧合，郭熙的风格似乎预示着北宋的灭亡，而李唐的风格仿佛激起了南宋的反抗。后人经常以宋画、元画来代表中国山水画的最高成就，其实五代时期的山水画才是整个中国绘画史上的巅峰之作。

作者系济南市文联文艺创作研究院 曹寅蓬

笔名：物物斋

来源：济南文联

编辑：楚明雪