这座陆家嘴的美术馆正是努维尔最好的展品

法国建筑师让·努维尔的个展“若无艺术家，建筑亦无存”没有填满浦东美术馆3楼的全部空间，他让其保持空旷并敞开，以迎接每一位观众的闯入，用影像、模型、装置与档案共同展现努维尔的建筑人生。

浦东美术馆 建筑师：让·努维尔事务所 执行建筑师：同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司 Photo © Liu Guowei

值得注意的是，陈列在外的展品虽不以数量取胜，却足够沉浸。毕竟，身为浦美的设计师，美术馆本身就是努维尔最具说服力的展品。

因此，在构思展览时，努维尔不想用大量图纸、相片和建筑模型充塞空间，而是要尽可能地让原本中立化的展览空间变得有声色，让游览者留意到它坚实具体的存在。

展览册和展览的巨幅介绍海报上，不断重复着浦美的展台平面图，这一图像过往在美术馆外立面浮现，如今又要成为努维尔个展的视觉锚点。册子中串联各大展厅的路线提示，则并非在平面图中平直地向前，而是不断波折辗转，让我们仔细经历每一处角落。

首先要向右进入1号展厅，让阳光穿透落地玻璃照射进来，照在巴黎爱乐音乐厅、卡塔尔国家博物馆、浦东美术馆以及卡地亚当代艺术基金会—皇家宫殿广场的微缩模型上。尔后，我们才向左，穿过2号展厅，进入可以令人安憩的黑暗的4号展厅。

“让·努维尔：若无艺术家，建筑亦无存”展览现场，浦东美术馆，2026

这大小相近的两大展厅，一明一暗，构成一组工整的对仗。它们都容纳着一场循环放映，只不过1号展厅中作为点缀的放映，在4号展厅中成为绝对的中心。后者的黑暗中，只有零星分布在前的无靠背圆柱体板凳，和靠近墙面的一排水滴型无结构沙发，它呼唤着两种截然不同的观看，一是全神贯注地凝视，一是如软体动物般蜷缩回黑暗的壳中，透过缓缓下沉的眼睑打量。

于是我们开始留意到这两个空间的性格，1号展厅透过落地玻璃沟通室外与室内，让正对面的东方明珠强硬地进入观众们的视线，4号展厅则彻底地私密，彻底地属于室内。

但观展过程中还有一段插曲，从扶梯上来时，我身处1号展厅与2号展厅间的空隙，一架玻璃影像装置反复放映努维尔近期的未建成项目。

一开始没有注意到这路线提示，我径直走入2号展厅，以为那是美术馆内部的机房，正要退出时，才发现有游客正悠然地打卡拍照。我便坐下，点开电脑里的两个文件夹，缓缓浏览文件夹里的400余个建筑与展览项目，似乎我竟成为一名建筑师，身处让·努维尔的事务所。而每一台电脑旁，都放着一本有关努维尔的书或杂志。

操作电脑时，我不仅仅是在观看，也是在参与一场表演，让自己成为被观看的对象。

文件夹里琳琅满目的图纸与相片，完全可以装满整场展览，却被整齐地叠进建筑师的工作界面，陈列在外的，只有极为精粹的代表性文化项目和建筑作品。努维尔尽量避免让建筑展成为图纸与模型的堆砌，因为建筑艺术的全貌往往需要置身其中才能被体会。

工作室电脑中的文件

不过，这些代表作已然足够让我们一窥努维尔的建筑哲学，在他看来，建筑必须与承载它的自然环境及人文语境融为一体。

2018年，在接受《世界报》访谈时，努维尔表示：“建筑是对特定问题的最佳解决方案的探索，也是对文化瞬间的凝固。城市见证着我们祖先的兴趣所在，它本质上就是一座博物馆。令人担忧的是，近一个世纪以来，在全球范围内，我们建造的建筑都是在设计事务所预先设计好的，然后空降而来，完全脱离了城市的地理、气候和历史。”

自1976年他反抗《雅典宪章》奠定的功能主义传统以来，努维尔逐渐发展出一种以金属和玻璃的合奏、阳光及阴影的共鸣为核心的建筑技法。他将这套技法因地制宜地融入每一个具体场景之中，在参与诸如里昂歌剧院等历史古迹翻新工程时，也尽量保持与原建筑的对话，只是在这石头的语法中，插入几处玻璃的句读，但仅仅一些微调，便足以彻底激活一处建筑。

这或许是因为，里维尔对玻璃有着极为深入的理论思考，并持续在建筑实践中使用这一材料。“玻璃可以是不透明的、半透明的，它可以改变颜色。最终，玻璃变成一种语言，—种变异材料，这种物质让所有的微妙变化成为可能。玻璃，就是一种‘重趋势’(tendance lourde) ”他在《独异之物》一书写道。

让·努维尔在浦东美术馆建造现场

具体到浦东美术馆，努维尔的设计要点，是以镜厅容纳城景的变幻，以廊桥连接陆家嘴滨江步道亲水平台，以山东白麻大理石作为立面和地面的主要建材。此种大理石属于天然花岗岩，底色灰白，表面布满灰黑色麻点。

努维尔需要用这些麻点天然的律动感完成镜厅，白麻深深浅浅的短促裂痕犹如雨点，呼应那一整面双层玻璃的沉静。他在设计笔记中写道：“一个由4公顷温暖的白色花岗岩石头组成的媒介，以一种让人联想到‘碎玻璃’的不规则图案方式组装而成。”

光线在这拼接而成的双层大玻璃中，恢复了一种物质性。它们在穿透玻璃的同时，也在被玻璃塑造，成为白麻之上细碎的光斑。

展览现场，对于浦东美术馆的解读

但镜厅并非纯粹功能性的观景平台，努维尔不想要在其中营造一种充满连续性和确定性的观看，对他而言，“传统或古典建筑学始终在运用建筑效果的恒常性”，而玻璃的透明意味着，他“可以在时间中以微分形式”设计一栋建筑，将转瞬即逝的室外景纳入其中，并加以调试，使之平面化，成为室内空间的一部分。

1994年建造的巴黎卡地亚基金会中，努维尔把玻璃的透明性运用到了极致。该建筑颠覆性地完全由玻璃和钢制成，置身其中，人们同时能够看到天空和天空的倒影，“正是这种含混性制造出一种多重透明的机制”，他写道，当人们经过这栋建筑，它便成为一面橱窗，让其内部举行的所有展览都几乎毫无保留地融入城市空间。

展览现场，卡地亚当代艺术基金会模型

对努维尔而言，建筑始终是一种文化行为，目的是要重建一种地方性和日常感，建筑师必须在一个或几个世纪的尺度上工作，以创造能够持续存在于时空之中，并最终成为某种地标的建筑。地标性并不意味着生活世界的被抹除，相反，它意味着建筑真正进入人们的记忆之场，成为共同体的图腾之一。

走出展厅，在东方明珠下漫步，踏上人行天桥，我才终于又看到努维尔展品的全貌：浦东美术馆静静卧在黄浦江畔，像一把口琴，在江风吹拂时不断发出回响。

来源：谈炯程