俞白眉：题材只是容器，要展现人类共同的痛点与希冀

新京报记者 刘玮 编辑 黄嘉龄 校对 张彦君

俞白眉的身份很难用单一的标签来定义。

早期的俞白眉是国民级情景喜剧《闲人马大姐》（2000年） 的编剧之一，此外，他还参与了 《武林外传》《东北一家人》 和《西安虎家》 等经典作品的编剧工作，堪称情景喜剧的“金牌写手”。从《分手大师》（2014年）开始，编而优则导的俞白眉陆续以编剧、导演的身份，联合创作了《恶棍天使》《银河补习班》《中国乒乓之绝地反击》 等影片，曾凭借《中国乒乓之绝地反击》获得过金鸡奖和金鹿奖的最佳导演提名。据灯塔专业版数据显示，俞白眉参与导演的影片总票房达51.23亿元。

▲俞白眉以理工科计算机专业出身的独特视角，为行业带来了对新技术和内容创作的冷静思考。

除了台前的创作，俞白眉作为关键制片人参与了很多顶级项目，他是2017年现象级电影 《战狼2》 的出品人之一，也是商业大片《巨齿鲨2：深渊》 的联合出品人，还担任了行业剧集 《以美之名》 的总监制……作为制片人/监制/出品人，“斜杠”创作者俞白眉参与操盘的电影项目累计票房已达149.06亿元。

可以说，俞白眉的身份更像一个不断进化的“多边形战士”，他参与创作的作品题材从喜剧到体育，在契合时代脉搏的同时，也都在回应不同时期的社会情绪。更重要的是，他以理工科计算机专业出身的独特视角，为行业带来了对新技术和内容创作的冷静思考。

由袁和平执导、吴京领衔、俞白眉担纲编剧/监制/联合出品人的电影《镖人：风起大漠》（后文简称《镖人》）于今年5月正式结束公映。全球票房约14.7亿元（2.16亿美元），超越《卧虎藏龙》保持了26年的全球武侠电影票房纪录，登顶全球武侠电影票房冠军，成为中国影史武侠片票房冠军。而俞白眉参与创作的类型片履历表上也新增了“武侠”。

作为电影《镖人》的第一编剧，也是监制和联合出品人，当《镖人》成为现象级的口碑与票房双赢之作时，外界惯常将其归结为“情怀”或“机缘”。然而，对于俞白眉而言，创作从来不是一种轻飘飘的艺术灵感，而是一套严密的工业计算。在此之前，武侠类型电影在市场上已持续式微近20年，资本对武侠片缺乏信心，新一代观众对“武侠”近乎陌生。就在这样一种“武侠已死”的语境下，《镖人》的逆袭成为一个值得被反复审视的现象级案例。在俞白眉的职业生涯中，计算机专业出身的理工思维与横跨喜剧、剧情、体育、武侠等多种类型的创作经验，使他用最直接有效的方式，在精准的商业计算与朴素的情感诉求两端取得平衡后，构建出一个能让主流观众开怀大笑又热泪盈眶的“情感场”。俞白眉创作的影片已经成为中国商业类型片发展图谱中一个极具代表性的样本。

思维缜密的俞白眉在关注宏观的叙事曲线的同时，也强调电影创作本质上是对观众期待的“管理”，而一些片场上发生的“即兴”并不一定代表着褒义。他主张的是一种好莱坞式的、高度严密的“工业流程思维”，拒绝那种将导演视为“天才发挥”的浪漫倾向，更将电影创作视为一套逻辑闭环的科学作业。

要让古装武侠片《镖人》能和现代观众共鸣

谈及创作电影《镖人》的初衷，最早俞白眉对于这个项目并不看好。袁和平买了《镖人》原著漫画版权后，找到了曾在《太极宗师》《小李飞刀》等作品中多次搭档的吴京再谋合作。而吴京来找俞白眉商量，俞白眉认为武侠片在国内没有市场，核心类型元素也被前辈玩到极致了。但是当袁和平表示，自己就想再做一部武侠片，吴京和俞白眉都没有办法不帮老爷子。接到这个项目后，俞白眉最关心的是古装武侠片如何和现代观众对话？如何让2026年的观众形成共鸣？而不是像之前看很多古装片，只有“侠气飘飘”，看上去和当下的现代人毫无关系。所以，在设计电影剧本的时候，俞白眉特别在意的是能不能找到这部电影如何区别于传统武侠片，比如找到一种真实感与道德困境。从建构故事开始，他就想从这个角度解释：“镖人”的世界整体上都是绝对利己的。但人之所以了不起，就是有一些人可以在最重要时刻能考虑别人的感受，做人做事有自己的规矩和底线。漫画原著第一卷开篇，主人公刀马就明确阐述了自己的立场：“镖人”干的可不是什么替天行道的行当，只负责拿钱办事，不问对错。俞白眉说，这句话是他的一大抓手。电影里，刀马也有句类似口头禅多次出现，“哪有什么侠啊，我只是个镖人。”刀马不像郭靖，大侠郭靖上来就能“为国为民，侠之大者”。刀马是一个生活在泥淖中的人，武力值很高，但绝不是什么超级英雄。

▲在俞白眉看来，《镖人》的剧本需要压缩原著的时空线，“本质上是公路片的概念。”

影片《镖人》的成功，核心在于俞白眉对原作漫画进行了理性处理。俞白眉在专访中提及，面对原著那浩如烟海且碎片化的叙事架构，编剧的第一要务不是“填充”，而是“剔除”。他采取的方法论是“叙事极简主义”。在他看来，商业电影的本质是“契约”，是一场创作者与观众之间关于情感交付的协议。而且它是一部群像戏，原著是连载漫画，可以抽丝剥茧拉开了讲故事，情节很复杂，而且里面有三十多个主要人物，改编成电影后限定性则很强。“我的要求是《镖人》的剧本必须把情节时空压缩在几天内，本质上是公路片的概念。”要对原著情节进行取舍，电影里必须有主次。于是，俞白眉把全片最核心的事件浓缩到了莫家集和老莫身上——影片《镖人》里几乎每个人都在追求“自由”，都想守护好象征自由的莫家集。在同一个主题引领下，再去安排一个个角色的出场，每一个出场的角色都对“自由”有自己的理解。在俞白眉的掌控下，电影改编对原著做了很多删减，首先是爱情线大幅度地拿掉，在当下时代的认知里，女性不应该是谁的谁，她自己就会发光。电影也没在片中明确展现阿育娅和刀马的爱情线，在俞白眉看来，他们之间就是硬核武侠下的生死之交，而非缠绵的爱情故事。再比如，电影中希望传递的“自由”。不仅仅体现在刀马和阿育娅身上，燕子娘也是自由的化身。她的出身最低微，大部分时间看似也最不自由，戴着镣铐，但只有她，从头到尾真正做到了内心了无挂碍。所以最后一个戏剧动作——当竖一刀斩断了燕子娘的镣铐时，斩断的其实是他自己内心的“镣铐”，甚至是观众心里的“镣铐”。

▲在俞白眉眼中，影片《镖人》里几乎每个人都在追求“自由”，戴着镣铐的燕子娘看似最不自由，内心其实最自由。

电影中，阿妮也不仅仅是阿育娅的“丫鬟”和奴仆，更是莫家集的侍卫长，和阿育娅一道统领女兵。在阿妮看来，莫家集也是她的家，她的职责也不仅限于保护小姐，而是要守护好这个家。电影结尾，她去解救阿育娅被打成重伤，临死前最后一句话，原本在拍摄中，大家也有不同意见，认为她是不是该说上一句，“没有保护好小姐”之类的，但俞白眉坚定地认为，阿妮在生命最后一刻，不应该身上只被印刻上“姐妹情”，她是在问“莫家集还在吗？”她和老莫一样，都是莫家集“桃花源”忠实的守卫者。

作为一部“武侠片”，《镖人》在打戏上下足了功夫。俞白眉说，吴京和袁和平都对“打得好”非常在意，片中火油潭中的打戏、大沙暴中的打戏、最后和谛听对打的几场重头戏，都是反复调试拍摄方案。比如结尾刀马和谛听的对决怎么才能既打得不一样又同样震撼？怎么去匹配是个特别大的难题，还要能收住尾。吴京后来就提出，刀马之前已经使用了各种武器，而谛听就是使双鞭，最后索性就让他俩双锤对双鞭，不需要那么好看的招式，就是用力量硬碰硬，所以最后这场戏就是肉搏，你砸我一锤，我回你一鞭。“公映前我们做观众内测的时候，这场戏给的分就很高。”

武侠片很像时尚潮流，从“已死”到“活”一直潮起潮落

在华语电影史上，几乎与中国电影同龄的武侠片曾是一座巍峨的丰碑，它是极具民族特色的类型电影，将“侠义精神”、“东方哲学”与“武术美学”融为一体，成为了烙印在每一代中国人身上的文化符号，更是曾代表着电影工业时代的巅峰。然而，当时代的潮水退去，这个曾经辉煌的殿堂，却仿佛在一夜之间陷入了“无人问津”的寂寥。在俞白眉眼中，武侠片的衰落并非简单的商业周期波动，而是一场关于“媒介物理认知”与“文化美学基因”的双重危机。他认为，武侠片的根本性危机在于，它与现代观众的物理认知产生了割裂。武侠片曾引以为傲的“拳拳到肉”原则，在金庸叙事与港片黄金时代被开发到了极致。然而，在那之后，人类视觉消费的口味被漫威、DC等超级英雄电影，甚至是仙侠片所驯化。在好莱坞式的超现实奇观面前，传统武侠片中那种严格遵循地球引力、严格遵守物理法则的动作设计，在年轻一代眼中失去了竞争力。俞白眉表示，当银幕上的侠客只能通过扎实但平庸的招式开展对抗时，观众感受到的不再是“神技”，而是一种“滞后感”。这种衰落是不可逆的。因为当一种媒介不再具备超越物理现实的想象力时，它就失去了作为“商业娱乐第一驱动力”的合理性。武侠片长期固守在一种陈旧的“江湖逻辑”里，仿佛只要摆几个姿势、用几柄冷兵器，就能留住观众。这种“保守”让武侠片在技术迭代的浪潮中，沦为一种“情怀的遗迹”，而非充满生命力的现代类型。

此外，许多创作者在处理东方意境时，盲目追求所谓的“视觉奇观”，转而堆砌考古遗址、异域符号、或毫无审美根基的怪异服饰。或者为了所谓的视觉创新，丢掉了武侠片灵魂中最重要的那一环——唐诗宋词式的东方诗意。所以在策划改编《镖人》时，俞白眉采取的第一步就是“去异域化”，漫画原作是完全发生在西域的故事，美术组一开始非常严谨地还原了五大部族的服饰。可是，那时西域的服饰从视觉上看，本质上是不够东方的。创作组最终决定回归传统武侠，重新定义了整部戏的东方意境。俞白眉给莫家集的新定位是：中原文化行至西域的终点。这里是中原文化和西域文化的交汇地，片中的西域是唐诗里的西域，是武侠里的西域，而不是考古学上的西域。他要求美术组将那些充满异国情调的圣树、怪石替换为桃花、古洞等具有深厚中国文化底蕴的意象，这并非简单的怀旧，而是他在重构一种基于唐诗宋词美学的东方视觉坐标。一旦视觉语境与观众的文化DNA脱节，电影就失去了根基。

▲俞白眉在《镖人》中力图重构一种基于唐诗宋词美学的东方视觉坐标，策马镜头充满“大漠孤烟直，长河落日圆”的中国古诗词意境。

在俞白眉看来，武侠片作为一种类型片，它很像是一种时尚潮流，而时尚又往往是一个轮回。中国电影从默片时代就有《火烧红莲寺》，之后是张彻和胡金铨这样的大师令之发扬光大，但到了20世纪八九十年代，一度也面临才思枯竭，所以当年就有“武侠已死”的声音，而徐克导演的《新龙门客栈》又引领起了新武侠风潮，武侠片又“活”了，一直到李安导演《卧虎藏龙》拿了奥斯卡。武侠电影历经波峰波谷，潮起潮落。如果说，过去因为观众看过太多的“物理搏斗”而失去了对武侠片的期待，那么，在武侠片“断代”了多年之后，《镖人》恰恰是在这一代年轻观众中，又让他们感受到了“动作”的新鲜感。大家都以为观众因为“见多识广”而“抛弃”了武侠片，如今的年轻人却重新有了兴趣，“因为市场上久违了”，俞白眉说，“所以当下不要太执着于有没有动作元素上的创新，武侠片这种具有真实感的动作场面和玄幻、科幻的动作场面毕竟是不一样的，这种拳拳到肉的痛感所引发的刺激感，刺激的生理点位都不一样。很多观众看完电影《镖人》莫名觉得爽，这就是动作本身带来的，也是当年武侠片盛行的奥秘所在。”

从喜剧到体育的“容器”，要传递人类共同的痛点与希冀

从早期情景喜剧的笑点实验，到家庭题材中的情感留白，再到体育电影中对竞技心理的映衬，俞白眉的创作经历，是一部关于“如何通过不同容器，承载同一份人生困境”。他说自己没什么野心，“只是想做点有意思的事，干一点没有干过的事。”在他眼中，题材仅仅是外壳，尝试过一种类型之后可以换另一种去探索一下，而他所在意的，始终是人如何在有限的生存空间里，寻找那份关于自由、尊严与自我的“最优解”。

俞白眉的职业启蒙，植根于中国喜剧的黄金时代。在《闲人马大姐》《东北一家人》等国民级情景喜剧的创作中，俞白眉完成了对大众审美“触发器”的解锁。他理解了什么是笑点，什么是叙事节奏的呼吸感，以及大众对于“娱乐补偿”的渴望。然而，对于俞白眉而言，喜剧绝非单纯的消遣。他意识到，如果创作仅仅是为了“醋”而包“饺子”，一旦笑料被时代消费殆尽，作品便会陷入虚无。他不再满足于制造单纯的笑声，而是开始尝试在喜剧的骨架下填入更多关于生活真相的血肉。

如果说喜剧是俞白眉的职业起跑线，那么家庭题材的创作则是他创作厚度的“试金石”。在《银河补习班》等作品的构思中，俞白眉完成了一次重要的创作尝试——他开始主动放弃那种外放的、喧闹的叙事风格，转而向内挖掘人物情感的幽微之处。他去展现父子关系中那些无法言说的复杂情感，而不是某个看似宏大的“口号式”主题。好的家庭电影，不仅是时代的侧写，更是对个人生命困境的切片。在家庭电影中，俞白眉学会了如何处理“留白”——有些话不必说尽，有些情感不必声嘶力竭。

▲俞白眉从《银河补习班》开始主动放弃那种外放的、喧闹的叙事风格，转而向内挖掘人物情感的幽微之处。

而俞白眉在《中国乒乓之绝地反击》中，用全新的手法挑战了体育题材电影。对于俞白眉而言，体育不仅是汗水与拼搏的堆砌，更是一场关于“人性极限抗衡”的博弈。他提到，体育题材天然具备一种“高压叙事”的张力，那种结果导向、分秒必争的竞技心理，天然符合类型片的叙事节奏。他并不想拍一部简单的励志纪录片，而是试图通过一场场比赛的输赢，展示当一个人被逼到绝境，他该如何面对自己的平庸与失败？在创作这类作品时，俞白眉展现出了他“理性算法”的另一面。他不仅要处理运动场上的视觉张力，更要处理运动员内心的心理博弈逻辑。

俞白眉始终在影视这个大棋盘上寻找那个最优解，虽然答案可能会随着每一次类型的跨越而改变，但那种试图回答“人如何更好地过完这一辈子”的执念，却始终是他创作坐标轴上唯一的原点。俞白眉将每一次不同题材的跨界都视作“找戏”的过程，他在喜剧中找节奏，在家庭片中找人物弧线，在体育片中找心理边界。对他而言，任何一种题材都只是容器，关键在于创作者是否能将人类共同的痛点与希冀，通过这些容器传递给观众。

导演和编剧要每场戏都符合观众对类型的预期

在俞白眉的影视职业生涯中，导演和编剧都是他心心念念投入的工作。创作中，他明确了“编剧”与“导演”的区别，他认为编剧是在混沌的虚空中进行从0到1的寻找，这种痛苦往往超越了导演在片场指挥调度所带来的快感，所以也可以成为某种乐趣。他戏称自己是“公司第一劳模”。他不是那种追求个性表达的所谓“天才”，而是一个试图在混乱的商业规则中，建立起一套属于中国电影的“工业化叙事标准”的建筑师。无论是喜剧的节奏，家庭的温情，还是体育的激昂，这些题材在他眼中，不过是承载他人生思考的不同容器。他在每一次跨界中，去寻找那种能够穿越时间、能够击中现代人最隐秘痛点的“真”。俞白眉并不相信所谓的“灵感天降”，他眼中的“灵感”，其实是长期深度思考后，逻辑运行到尽头的必然产物。他认为，“编剧是世界上最苦的工作”，甚至没有之一。因为这是一种seek（寻找）与select（选择）的过程，是一个必须不断推倒重来的循环。在俞白眉看来，编剧的本质是“建筑师”，如果地基（逻辑）不稳，再华丽的台词都是空中楼阁。

如果说编剧是从0到1的寻找，那么导演则是5中选1的选择。在俞白眉的创作里，导演这个工种更多地被赋予了“管理者”与“博弈者”的角色属性。导演不是一个纯粹的艺术家，而是一个需要时刻在“艺术追求”与“工业现实”之间走钢丝的决策者。俞白眉坦言，当他坐在导演监视器后，他必须时刻提醒自己：不要被个人的情绪表达带跑，要始终立足于观众的心理预期。导演不仅要指挥演员的表演，还要处理剧组内外部纷繁复杂的利益纠葛。商业电影的成败在于每一场戏的完成度，而这种完成度，往往要求导演在每一个决定性瞬间，做出那个伤害最小、效果最优的抉择。导演的本质是“博弈者”，他需要在资本的博弈、演员的博弈、时间的博弈中，为观众留下一条最清晰的逻辑线。

在他看来，编剧不是文字的排列组合，导演也不是单纯的镜头调度，这两者合起来，是一个创作者为了回答“人该如何度过这一生”这一宏大问题，而进行的微观实践。他要求每一个细节、每一场戏，都要符合观众对类型的预期。

从电影编剧到AI时代的算法破局者

在过去20多年里，俞白眉的身份标签始终锁定在编剧、导演与监制。他曾凭借《东北一家人》等喜剧作品，捕捉过中国观众的笑点；也曾通过《银河补习班》等作品，在家庭情感的深水区反复试探。然而，在2026年的今天，当这位创作者站在AI技术爆发的风口时，他的身份远超行业对于一名“传统电影人”的预期，对于1993年考入西安电子科技大学计算机系，大学时期就学过人工智能专业的俞白眉而言，AI就是他少年时代开始感兴趣的一道课题。

俞白眉常说，自己看见了地球上“唯一一条缝”。这条缝，存在于创作规律与AI算法逻辑的交汇点上。在AI圈内，技术开发人员往往陷入“技术崇拜”的迷途，他们讨论的是参数、是算力、是自动生成的时长。俞白眉认为，AI技术最大的本质是“击穿”，它击穿了行业与行业之间那层厚重的蝉翼。过去，懂技术的不懂创作，懂创作的不懂算法，而俞白眉正好站在了三岔路口，既有写剧本的20年功力，又有着对AI底层机制的洞察。

▲俞白眉确信，只要人还有情感，只要人还需要被抚慰，那些关于真实记忆的碎片，就永远会是影像世界中最璀璨的宝石。

在俞白眉的AI方法论里，有一个被反复提及的数字：12秒。他将12秒比作微博早期的140字限制。为什么12秒是爆款的阈值？因为对于普通人来说，超过12秒就涉及了复杂的叙事结构，而普通人的算力无法支撑长结构的构思。140字能出一个段子，12秒也能出一个段子。在微博允许字数无限扩张后，它失去了曾经的活力；同理，AI如果盲目扩张到24秒甚至30秒，它也将有可能失去普通人的参与感。“素人没有成就感，这个产品就死了。”他坚信，所有能够击穿圈层的AI爆款，核心一定是人的思想。AI不应是自动生成的发动机，而应是创作者手中更锋利的剪刀。他甚至向大模型团队提出了一个在技术上极易实现、但在创作上至关重要的建议：同一次抽卡应保持人物与服装的一致性。这听起来是程序员举手之劳的逻辑改进，但在编剧眼中，这意味着创作者终于可以像拍戏一样，对着同一个人物拍摄4条不同的表演，然后进行精细的剪辑。这才是创作，这才是电影工业的逻辑。

他认为，AI时代的商业模式不叫“大片”，而叫“一人电影”。他曾做过一个实验：选取一个陕西极小的子集——某个已经拆除的游乐场，或者某个废弃的印染厂。这种内容在传统影视工业中是不可能拍摄的，因为它没有覆盖全国的“最大公约数”。但在AI时代，这种窄众内容通过方言叙事，不仅极易制作，而且情感浓度极高。“方言区的使用者极度饥渴。”俞白眉在专访中表示，中国影视长期被普通话垄断，这是一种伪装。当AI能让用户用宝鸡话、宜宾话生成视频时，这种情感抚慰的力量是惊人的。他甚至预言，未来每一个省都会出现属于自己的“方言爆款”。这种长尾效应的爆发，标志着影视创作逻辑从“追求全国共鸣”转向“追求精准的个体抚慰”。

即便在AI技术如日中天的当下，俞白眉依旧坚定地认为，AI虽然强大，但它永远无法产生情感。AI在这个过程中扮演的是“记忆重塑者”的角色，而核心灵魂依然是那段关于人性的真实展露。“世界上没人做过，够小就行。”俞白眉在专访中给出的建议，正是所有AI时代创作者的护城河。他确信，只要人还有情感，只要人还需要被抚慰，那些关于真实记忆的碎片，就永远会是影像世界中最璀璨的宝石。

值班编辑 古丽 实习生 王钰鑫

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