郑岩：双面屏——读安阳隋麹庆夫妇墓石屏风画像

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2020年河南安阳隋代麹庆夫妇墓出土的石屏风，是中古绘画艺术重要的新发现。石屏风与麹庆墓志组合，共同构成一个“安魂”的礼仪空间，其功能有别于墓中用于“藏形”的石棺床。屏风正面太子伏剑画像通过层次分明的布局，营造出深邃的空间感；背面胡人牵牛图则以一棵形态相似的树木与正面呼应，将石屏风转化为一种“透明”的图像载体，凸显了对形式、空间与媒介本身的自觉性。石屏风因而具有了双重意义，既是丧葬礼仪的体现，又是艺术自主性的标志。这种礼仪功能与内在艺术活力之间的张力构成了六七世纪之交墓葬美术的独特动力，标志着中国绘画艺术在迈向自觉与成熟的过程中，对媒介潜能创造性的理解和运用。

中国中古时期绘画史的基础材料相当匮乏，为数不多的传世品几乎皆存有年代学争议。然而，这种局限性却为历史想象提供了广阔的空间—断简残篇被不断阐释与发挥，韩马戴牛屡经复制与再造，面目模糊的画家被奉若神明，如此种种，共同塑造了这一时段在绘画史叙事中的典范地位。此类现象深刻影响了后世的艺术实践，但也使这段历史长期笼罩在神话的纱幔之下。与传世品相比，石窟与考古发现的绘画实例则不存在真伪问题，使今人得以窥见一些真实可信的历史片段，其研究价值应予以充分重视。

2020年，在河南安阳龙安区樾龙府小区的考古发掘中，清理出隋开皇十年（590）麹庆夫妇墓，墓中发现门额、门扇、门枕、门柱、门槛、棺床、足踏及石屏风等一批重要石刻。这些构件均饰有内容丰富的画像，已有学者对其中石屏风画像的主题与制作意图进行讨论。本文试图作若干补充，不仅关注石屏风在丧葬实践中的意义，更希望借此考察这一时期绘画艺术语言的新变化。

一 石屏风与墓葬空间

麹庆夫妇墓是一座带长斜坡墓道的单室砖墓，坐北朝南，由墓道、甬道、墓门、墓室等部分组成〔图一〕。墓室中央北部安设带围屏的石棺床。棺床前方西、东部各有一合墓志，分属麹庆及其夫人韩氏。一具以青石制成的屏风立于石棺床前方、麹庆墓志之后，遮挡住石棺床的西半部〔图二〕。屏板高90.5厘米，宽115厘米，厚12.5－14.5厘米，其正面、背面、顶面和侧面均以减地阴线刻技法刻制画像。屏风顶部有两小孔，孔内存铁锈痕迹，原应附有其他装饰；底部有一对带卡槽的石质插座，插座上亦装饰减地阴刻图案〔图三〕。据墓志可知，麹庆曾任北齐平阳王高淹府参军事，后迁司马，加封振威将军。麹庆祖父据考为高昌国第一代国王麹嘉，麹庆父子皆由高昌至元魏、高齐任职。麹庆妻韩氏为昌黎夏城人，亦出自望族。韩氏开皇十八年（598）去世，与麹庆合葬。

图一 麹庆夫妇墓平面图

图二 麹庆夫妇墓

图三 麹庆墓石屏风

谈晟广摄

如果将整座墓葬看作一个神圣空间，那么，其中就包含两个“子空间”。第一个由石棺床和死者遗体构成；第二个由独立的石屏风和麹庆墓志构成。两个子空间的主体不同，前者是麹庆夫妇的遗体，后者是麹庆的墓志，二者都与图像构成了密切的关联。石棺床的围屏上刻孝子故事，将死者的子嗣转换为古代的孝子，永久地陪伴在死者身边。独立的石屏风与麹庆墓志关联，使得墓志有所依倚，其上的画像则构成了墓志的“背景”。

值得注意的是，北齐高等级墓葬中就存在着一种独特的二元结构。以山西太原王郭村娄叡墓（570年）为例，其砖筑棺床安置于墓室西部，符合“西为上”的传统；而墓主夫妇画像则绘于墓室正壁，两侧壁的鞍马、牛车作为出行仪仗的组成部分，与甬道、墓道壁画共同构成一套层次分明、极具展示性的图像系统。然而，墓室壁画所构建的视觉秩序与尸柩的朝向存在差异，在结构和功能上难以协调。

麹庆夫妇墓则对空间进行了有效的重组。该墓将石棺床与遗体安置于墓室后部，正对墓门；墓主画像则移至门额，在葬礼仪式中更具展示功能。经过这一调整，墓主像、棺床及遗体均位于中轴线上，增强了空间的整体性。与娄叡墓志安放于棺床前西南角的做法不同，麹庆墓志被独立设置于棺床前西侧，并配以石屏风，延续了“西为上”的传统。石屏风仅关联麹庆墓志而未涵盖韩氏墓志，反映了男尊女卑的观念，也构建出一种新的礼仪关系。娄叡墓中图像系统与葬具安置之间的矛盾，在麹庆夫妇墓中得到了显著的化解。

《西京杂记》卷六记西汉广川王刘去疾盗发冢墓不计其数，墓中常见石屏风。如魏襄王冢中“皆以文石为椁……中有石床、石屏风，宛然周正”；又魏哀王冢，“开钥得石床，方七尺。石屏风、铜帐钩一具，或在床上，或在床下，似是账麋朽，而铜钩堕落”；发魏王子且渠冢，“甚浅狭，无棺柩，但有石床，广六尺，长一丈，石屏风，床下悉是云母”。一般认为《西京杂记》是东晋葛洪辑录，多小说家言，但其中亦可折射出史实的影子。书中所言及的石屏风，在墓中多与石床并置，与麹庆夫妇墓所见若合符节。这类文字既可能是早期墓葬的实录，又可能反向影响丧葬的实践。

石屏风的实物可追溯至东汉时期。山东临淄商王村85号东汉墓出土的一具石屏风，高72厘米，宽94厘米，厚7.7厘米，安置于前室西北角石祭台南侧，下部设两石插座〔图四〕。该屏风北侧为祭台，共同构成墓中独立于后室棺柩的另外一个子空间。屏风一面刻墓主夫妇对坐像，另一面则没有画像。此外，河南淮阳北关1号东汉墓出土画像石残块及虎形、狮形石座，可能也属于一具石屏风〔图五〕。杨爱国指出，汉代墓葬中的石屏风、祭台的功能与神座相同，象征墓主灵魂在墓中永享祭祀。商王村墓屏风画像中的墓主身前有拜谒和供奉者，淮阳北关墓屏风残件上亦见尊者坐于屏风前、侍者进奉的场景，皆是对这种礼仪空间自身意义的指涉。李清泉进一步强调汉代招魂仪式与墓葬结构的有机联系；李梅田则明确指出，早期“魂气归天，形魄归地”观念所衍生的“藏形于墓，安魂于庙”制度，至汉代已产生了变化，墓葬同时承担起“藏形”与“安魂”的双重功能。

图四 东汉墓石屏风画像拓片

山东临淄商王村85号东汉墓出土

图五 东汉墓画像石线描图

河南淮阳北关1号东汉墓出土

近年公布的江苏苏州黑松林4号东吴墓出土的两件石屏风引起研究者广泛关注。两石屏风的正、反两面皆有阴线刻的画像。其中一件较完整，正面左、上、右三边刻云气纹，主体画面以帷幔划分为三层，共刻画11位人物，人物的动态和衣纹刻画极富动感〔图六〕；背面的画像漫漶不清。另一件残破为六块，前后两面均可辨有帷幔分层的构图以及人物形象，与第一件屏风正面画像的题材和风格十分相近。王磊还注意到浙江湖州白龙山24号东吴墓也设有石屏风，屏风旁有砖榻和石案，可惜屏面图像已不存。甘肃敦煌佛爷庙湾西晋37号墓正壁中央绘屋宇、帷幔和垂幛，底部设供台，其前设帷帐，成为与夫妇遗体、棺木并置的祭祀空间。这个传统也被唐代所继承，根据开元礼对墓内陈设的记载，李梅田指出，盛唐时期形成的丧葬规范中，“墓室就被分成两个功能分区—西部以棺床为中心的埋葬空间、东部以灵座为中心的祭祀空间”。可见，不同时期的人们对于“藏形”与“安魂”的关系有着不同的表达方式。

图六 三国东吴墓石屏风画像拓片

江苏苏州虎丘黑松林4号东吴墓出土

借助上述或早或晚的实例，可以对麹庆墓的空间结构作出新的解释：如果将安置遗体的石棺床区域视为实现“藏形”功能的第一个子空间，那么，由墓志与石屏风所构成的区域便扮演起“安魂”的角色。确如王雪苗所言，石屏风正面朝向墓外，“面向可能的‘观者’，承担展示性功能”，但同时更应注意石屏风与麹庆墓志的联系。麹庆志文像一种陈述的声音，石屏风则以其可感可触的尺度，使麹庆的魂灵富有了具身性（embodiment），其上的画像既是魂灵视觉层面的“背景”，又在意义层面体现了一种价值认同。王雪苗还指出，石屏风背面朝向棺床，暗示着墓主为背面画像的观者。在我看来，墓主遗体与棺床围屏的联系远大于与石屏风的联系；但另一方面，石屏风背面画像也的确在一定程度上牵连着另一个子空间，从而使得这两个功能有别的子空间并行不悖，成为一个有机的整体。

墓室前部的空间为随葬品所占据，然而，由于该墓早年遭盗扰，墓中残存的三百余件器物，包括日用瓷器、素烧瓷模型、瓷俑及镇墓兽等，已因扰动而发生了不同程度的位移，散乱地分布于石棺床四周及墓室四角。这些随葬品在原有礼仪空间中所承担的具体角色，难以准确复原。

二 石屏风正面画像

麹庆石屏风两侧面和顶面装饰云纹；正、背两面均有阴线刻画像，物象周边作较浅的减地处理，边框刻有连珠纹。其中正面靠上边框中央刻隶书榜题，以纵横阴线为界格，共60字，文曰：

苏太子者，献公之太子也。行至灵台，蛇绕左轮。御仆曰：“太子下拜。吾闻国君之子，蛇绕左轮，必速得其国。”太子泣曰：“若得国，是无吾君，岂可以生？”遂伏剑而死。

这段文字清楚地解释了画像的主题〔图七〕。画面中年轻的太子乘坐驷马辂车，右手持剑。左轮外侧盘绕一长蛇，蛇口大张，蛇尾后扬。辂车两侧各有三名随员，前方有四名侍卫，车后有六名手持仪仗的仪从。驷马前方立一人，手执笏板，面向太子陈词，应为榜题所提及的御仆；但其人戴笼冠，穿朝服，显然身份较高。值得注意的是，两侧骖马后方各有一随员手持车靷，应为御者。这些人物身份似有错乱，与榜题不尽相符，反映了画像作者对故事的理解与发挥。

图七 麹庆墓石屏风正面画像线描图

如发掘报告所言，榜题文字出自刘向纂辑《新序》之“节士”篇，但亦需加以更仔细地比对。今本《新序》原文如下：

晋献公太子之至灵台，蛇绕左轮。御曰：“太子下拜。吾闻国君之子，蛇绕左轮者速得国。”太子遂不行，返乎舍。御人见太子，太子曰：“吾闻为人子者，尽和顺君，不行私欲；恭严承命，不逆君安。今吾得国，是君失安也，见国之利而忘君安，非子道也；闻得国而拜其声，非君欲也。废子道，不孝；逆君欲，不忠。而使我行之，殆欲吾国之危，明也。”拔剑将死。御止之曰：“夫

祥妖孽，天之道也；恭严承命，人之行也。拜祥戒孽，礼也；恭严承命，不以身恨君，孝也。今太子见福不拜，失礼；杀身恨君，失孝。从僻心，弃正行，非臣之所闻也。”太子曰：“不然，我得国，君之孽也。拜君之孽，不可谓礼。见

祥而忘君之安，国之贼也。怀贼心以事国，不可谓孝。挟伪意以御天下，怀贼心以事君，邪之大者也。而使我行之，是欲国之危，明也。”遂伏剑而死。君子曰：“晋太子徒御使之拜蛇祥，犹恶之至于自杀者，为见疑于欲国也。己之不欲国以安君，亦以明矣。为一愚御过言之故，至于身死，废子道，绝祭祀，不可谓孝，可谓远嫌一节之士也。”

在这段文字中，御人陈言分为两个阶段，第一个阶段是在去往灵台的路上，太子听后返回府邸；第二个阶段是在太子府邸，二人辩论后，太子伏剑而亡。画面将两个阶段融于同一场景，蛇绕左轮之时，太子已拔剑在握。

晋献公之子有申生、重耳、夷吾、奚齐、悼子（一作卓子）等。今本《新序》未提及太子之名，然《太平御览》卷九三三“鳞介部五·蛇上”所引《新序》则明确记载太子为申生：“《新序》曰：太子申生至灵台，蛇绕左轮。御曰：‘速得国之祥。’太子遂不返，伏剑而死。”今本《新序》中“返乎舍”一语在此处作“不返”，二者有所差别。申生身为嫡长子，初被立为太子。后来，受献公宠幸的骊姬欲立其子奚齐为嗣，遂诬告申生意图毒害献公。为证清白，申生最终选择了自尽。《礼记·檀弓》记载申生临终前拒绝重耳劝其逃亡的建议，以及与其师傅狐突的辞别之言，其间关于“可”与“不可”的抉择，与《新序》所载太子面对死亡时的态度颇为相似：

晋献公将杀其世子申生，公子重耳谓之曰：“子盍言子之志于公乎？”世子曰：“不可。君安骊姬，是我伤公之心也。”曰：“然则盍行乎？”世子曰：“不可。君谓我欲弑君也。天下岂有无父之国哉！吾何行如之？”使人辞于狐突曰：“申生有罪，不念伯氏之言也，以至于死。申生不敢爱其死。虽然，吾君老矣，子少，国家多难，伯氏不出而图吾君。伯氏苟出而图吾君，申生受赐而死。”再拜稽首而卒。

蛇绕左轮之事颇有阴阳灾异色彩，不见于《左传》与《史记》，很可能是今文经派基于谶纬之学的增饰与虚构。王充《论衡·异虚》亦录此事，其中晋献公作卫献公，可知在汉代即有异说。石屏风榜题所谓“苏太子”者，应另有所本，已无法详考。

《新序》故事后半部分涉及生死的哈姆雷特式诘问，更是一个伦理学的“电车难题（Trolley problem）”。忠与孝在国君身上产生矛盾，导致对蛇绕左轮现象截然不同的理解；而《新序》末尾刘向又由身死（孝）与绝祀（不孝）的冲突，将太子定义为远嫌的节士。

与东汉石屏风刻墓主像的做法不同，麹庆石屏风正面的画像是一个历史故事。发掘者认为这一画像属孝子故事，“加之其与王位继承和伦理有关，正契合北齐时代高氏家族内部围绕皇位继承发生的一系列伦理悲剧，具有警示意味”。张富春指出：“臆测屏风绘图、题记之深义或与麹庆父子由高昌而仕于魏齐有关。”王雪苗则依据《新序》中刘向的评论，将画面认定为节士题材，认为其寓意与麹庆父亲入仕中原王朝而未继承王位的经历有关，也映射了麹庆对于高昌国王位继任问题的态度。这类解释皆可备为一说，但由于缺少直接证据，尚难以论定。

与上述研究的角度不同，我希望将讨论的重点转向画面的形式。

车队是这个画面的基础元素。车马出行的题材至少从战国时期就已流行，如湖北荆门包山2号楚墓漆奁上所见出行图等，大多以横长的画面表现车马、人物前后的关系。麹庆石屏风中这幅画的构图则复杂得多。从右侧驶入的车队转而向画面深处行进，队伍前方是一座桥梁，可清晰看到桥下水渠的两岸。一些枝干分明、叶片疏淡的大树生长于马车与水渠之间。需要注意的一个细节是，右侧的树枝伸展至车后一杆槊氅前方，而其下方两名持槊氅的仪从面部隐约显现于辂车伞盖之后。在槊氅长杆与车后旗杆悬垂的旗斿之间，并未完整勾勒两名仪从的身躯，断断续续露出的河岸向右延伸，使二人宛若悬浮于空中，这是画师的疏失〔图八〕。然而，将仪从位置抬高，并使槊氅隐于树枝之后，显然意在表现车队由画面深处行至前景的空间过渡。由此可见，整个车队的布局呈现为由远及近、自右向左、再由近至远的结构，其两端皆深植于画面的背景之中。水渠对岸可见隆起的小土丘与玲珑剔透的湖石，与画面下缘近处同样风格的衬景呼应。更远处，曲廊从三面围合成一个开口向画外延伸的U形空间，廊道远端转角处耸立着一座楼阁，建筑间点缀树木枝叶，弱化了直线结构可能产生的单调与生硬。廊上的斗拱显示出这组建筑规格较高，应为太子计划前往的灵台。

图八 麹庆墓石屏风正面画像线描图 （局部）

郑岩据《安阳隋代麹庆墓》第38页图13改制

整体来看，这个画面在空间结构上可划分为七个层次：第一层为画面外围的联珠纹边框，它如同通向另一世界的窗口；榜题与画面图像并无结构性关联，仿佛悬浮于窗口上缘。第二层是紧贴下部边框的土坡、湖石及各类低矮的草木，构成近景的地面。第三层为中景的车队，是画面的核心叙事元素。第四层包含水渠近岸、中央的树木以及左侧的小树与芭蕉。桥梁作为视觉的引导，将观者的视线引向第五层，即水渠对岸的土坡与湖石。第六层是画面左上角的建筑。画像纵深的视觉终点是天际的浮云，作为最深远的第七层，其变幻不定的形态引发观者无限的遐思〔图九〕。

图九 麹庆墓石屏风正面画像结构示意图

郑岩据《安阳隋代麹庆墓》第38页图13改制

三 石屏风背面画像

太子画像的结构使得观者怀疑屏面的存在，禁不住要绕到屏风背后一探究竟。艺术家果然没有让人失望，在屏风背面，透过镶嵌着联珠纹的“窗口”，可以看到一个身材不高的人双手拉紧缰绳，正牵制一头瘤牛，牛低首而后转〔图十〕。发掘报告将牵牛者描述为“有西域胡人特征的牧童”。北朝墓葬中多见胡人驾驭牛车的图像，如西安北周天和六年（571）康业墓石棺床围屏画像中的牛从车上卸下，卧在地上休息，旁边有两个胡人饮酒、对谈。与之更为相近的例子见于陕西富平朱家道村唐开元二十六年（738）嗣鲁王李道坚墓，其北壁绘一具大屏风，屏风内绘昆仑奴牵牛〔图十一〕。

图十 麹庆墓石屏风背面画像线描图

图十一 唐墓昆仑奴驭青牛屏风壁画

陕西富平朱家道唐李道坚墓出土 徐涛提供

我们首先介绍这幅画中的人物和动物，不自觉地遵循了主题优先的惯性，而绕开了画面正前方的一棵大树，这很可能背离了作者的意图。大树的枝杈和树叶占据了整个画面的上部，树干赫然立于正前方，直接插到画面的底边，将黄牛切分为左右两部分。树干根部和中部的副杈，以及表面粗糙的肌理，在一定程度上消解了切分画面的生硬感，但也毫不含糊地将人和牛推到下一个层次。这棵树枝杈密集，树叶疏朗，叶子为三裂掌形，如此令人眼熟。转过去再看正面的画像就会发现，在太子车马之后的那一组树也是同样的形态。王雪苗也注意到这一点，她指出：“节士图右侧驷驾上方以及画面最左侧的树木，枝杈密集，树叶并不特别茂盛，叶片为三岔。这种树木形象作为画面最重要的组成元素同样出现在石屏风背面牧牛图中，正中间占据画面上半部的大树，更为醒目，几乎是同一棵树的不同角度一般。”准确地说，正面的树包括三至四棵（左边似为同根的双树），因画面元素更多而比例相应缩小，但其枝叶向两侧铺展的整体形状与背面的大树非常相近。

屏风背面画像比正面的构图更为简洁，包括画框在内，在深度上仅有三个层次〔图十二〕。人和牛在画面中并不突出，前方的大树的作用是引导观者返回正面，从而在众多图像中找到那一组并不十分显眼的树。背面画像的右下角还画有低矮的土丘、湖石和芭蕉，与正面同类图像元素的风格完全一样。如果将画面左侧食槽的直线与正面建筑的线条在风格上联系起来，这种关联也是艺术家所乐见的。如此一来，这具屏风便呈现出一种“透明”的效果。使得观者的视线在两个画面之间来回移动—正面的树隐约投射到背面，因为观看距离近而更加高大；观者目光的焦点落在正面的树上，太子的车马模糊起来，从而将画面的形式、空间与媒介的自觉性推向前台〔图十三〕。这便是石屏风绘画语言的玄机。

图十二 麹庆墓石屏风背面画像结构示意图

郑岩据《安阳隋代麹庆墓》第40页图15改制

图十三 麹庆墓石屏风画像结构示意图

郑岩据《安阳隋代麹庆墓》第38、40页图13、图15改制

对于一个神圣空间而言，主题固然是意义符号的首要载体，但这类符号多属陈规旧式，难以安放艺术家的野心。正面的太子故事与背面的胡人牵牛画像在主题上并无明显关联，前者是一种道德说教，而后者反映了死者的物质需求。艺术家的着力点已从“表现什么”转向了“如何表现”。实际上，如果要真正挖掘故事的内涵，或许更应呈现《新序》下半段充满张力的伦理困境，而画面层层深入的空间结构并不是叙事所必需的元素。那些摇曳的花木、嬉戏的鸟雀、变动不居的云霞，似可看作一种音符，这样的配乐或可成就观者“临春风思浩荡，望秋水神飞扬”的审美体验，却与太子悲壮自戕的故事毫不相干。

屏风正面与背面画像的联系存在于比图像志的常规意义（conventional meaning）更为基础的层面。例如，自西晋以来，鞍马与牛车在陶俑、壁画中常成对出现〔图十四〕，艺术家在屏风正面描绘马车时，很可能由马联想到牛，但故事中的车已由马牵引，背面便只需一头牛而无需牛车，而牛也需要一名牧者……这一推测当然难以证实，但可以确信的是，将两幅画面联系为整体的纽带绝非只有画像的主题。正是借助对主题的疏离，艺术家才大胆植入遥相呼应的大树，使双面屏风产生出视觉的贯通。

图十四 北魏曹望

造像座两侧鞍马与牛车画像

采自宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆官网

四 透明的石头

绘画通常被理解为在平面媒介上创造的视觉艺术形式。在河南临汝阎村出土的仰韶文化鹳鱼石斧图彩陶缸上，绘画者将陶缸的侧面轮廓设定为画面的边界框架，鹳鸟、鱼、石斧等图像元素在这个范围内上下左右展开，各个元素一一铺列，互不重叠〔图十五〕。而陶缸人为设定的“背面”则不着一笔，立体的陶缸被压缩为一个承载绘画的二维平面。与立体的器物不同，屏风天然具备正背两个相对独立的平面，为绘画创作提供了理想的载体。长沙马王堆1号和3号西汉墓出土的小型彩绘木屏风就是典型的例证。以1号墓屏风为例，该屏风通高62厘米，其一面以浅绿色油彩绘玉璧和几何方连纹〔图十六〕，另一面以红、绿、灰三色油彩绘云龙纹〔图十七〕。两面的图像在意义上可能存在某种内在的联系，但在视觉表现上却各不相属。山西大同北魏司马金龙墓出土的漆木屏风内侧绘制列女题材，外侧表现忠臣孝子主题。李清泉敏锐地注意到，其内侧的题材全部为女性，外部为男性。两个面既相互呼应又保持区别，通过绘画将私密性与公共性连接在一起。

图十五 仰韶文化鹳鱼石斧图彩陶缸

河南临汝阎村出土

图十六 西汉漆木屏风之一面

长沙马王堆1号西汉墓出土

图十七 西汉漆木屏风之另一面

长沙马王堆1号西汉墓出土

湖北江陵望山1号战国楚墓出土的彩绘漆木小座屏是一件著名的漆器，通高15厘米，长51.8厘米，屏面以透雕和浮雕的手法雕刻凤、鸟、鹿、蛙、小蛇和大蟒，彼此衔咬，相互争斗，气象万千〔图十八〕。此类发现还有江陵天星观1号战国楚墓随葬的五件木胎透雕小座屏，体量都较小。根据枣阳九连墩1、2号楚墓出土的两件同类型器物，可以确认小座屏是作为瑟座使用的。这些乐器的基座被巧妙地设计成微型屏风的结构，其图像表现呈现出一种独特的风格，造型准确生动的动物形象按照一种严格的几何关系被组织在平面构图之中，体现出强烈的秩序感；透雕工艺的应用又试图突破平面的物理限制，以联通、穿越的视觉效果，展现对屏蔽、隔断的抵抗，使得屏风不再具有绝对的封闭性，消解了正反两面的对立关系。这些缩微屏风脱离了实际的建筑空间，减少了与人体直接的互动，转而成为一种供人观赏的小型艺术品。在这个发展方向上，河北定州北陵头东汉中山穆王刘畅墓（43号墓）出土的玉座屏是更具代表性的例子。这件玉座屏高度仅16.5厘米，由四块玉片插接而成，上层两块半圆形玉片刻画东王公形象，下层则表现西王母主题〔图十九〕。除了延续前述小座屏的透雕手法，玉材的特性还强化了作品的通透感。

图十八 战国楚墓彩绘漆木瑟座

湖北江陵望山1号战国楚墓出土

图十九 东汉玉座屏

河北定州北陵头东汉中山穆王刘畅墓出土

说到通透感，一个早期的例子见于《史记·封禅书》：

齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。

“王夫人”在《汉书》中作“李夫人”。后者记载更详：

乃夜张灯烛，设帏帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感……

少翁借助光的作用，使帷帐上呈现了李（王）夫人的身影，也凸显了帷帐本身的物质属性。在这个方向上，最富想象力的莫过于文献所见琉璃屏风。如《拾遗记》卷八记孙吴贵族“惑于淫宠之玩，而忘军旅之略”的轶事：

孙亮作琉璃屏风，甚薄而莹澈，每于月下清夜舒之。常与爱姬四人，皆振古绝色：一名朝姝，二名丽居，三名洛珍，四名洁华。使四人坐屏风内，而外望之，如无隔，惟香气不通于外。

所谓的琉璃屏风未必实有其物，而更可能是文学想象的产物，但这些记载可以与山东金乡李庄东汉“朱鲔石室”进行对读。该祠堂的主人旧说为卒于公元1世纪中叶的扶沟侯朱鲔，实际年代应在东汉中晚期或稍后，与朱鲔并无关联。包括本人在内的许多学者都曾讨论过石室内三壁宴饮图的独特风格〔图二十〕。这些模拟绘画效果的线刻画像将屏风、床、桯等家具处理为与底线呈约40°夹角的平行四边形，每壁左右两区的家具对称分布，在整个石室三壁上形成上下各六组伸向远方的平行线，在深度表现上取得了最有突破性的发展。

图二十 山东金乡李庄东汉“朱鲔石室”画像线描图

郑岩、刘善沂绘

然而，此前的研究者均未留意“朱鲔石室”外壁的画像。我注意到蒋英炬先生提供的第3石外面拓片的阴线刻画像，除了凸起的三条横枋上雕刻有卷云纹外，其余部分也有画像，但由于风化严重而漫漶不清。上部三角部分尚可较清楚地看到表现仙境的图像。三条横枋之间隐约可见弧线和直线，应该是帷帐和家具的残迹。但该石内外壁横枋的位置并不完全一致，画像也不重合〔图二十一〕。2024年10月13日，我请山东博物馆宋爱平女士借陈列改造之机，拍摄了北壁第9石上部残损石块外面的照片，从中可以清晰地看到横枋下部有阴线刻的坐姿人物。她还制作了北壁第7石下部外面的拓片，除了凸出的立柱和横枋上的云纹装饰外，横枋下部对应内面下层画像的部分，被一条同样宽度的阴线刻横枋再次分割为上下两层，上层可辨认出帷幔、桯的局部，阴线刻横枋上也装饰着云纹，下层则有人物活动场景。这些迹象表明，石室外壁画像的题材与内壁相近，但构图方式存在差异。石室内外题材和风格相互呼应的画像，令人联想到汉武帝宫廷中的帷帐以及孙亮琉璃屏风“外望之，如无隔”的状态。所不同的是，“朱鲔石室”的透明性不是来自材料的物质属性，而是源于图像强大的塑造力。石室内外壁画像具有强烈空间感的家具营造了富有魔力的视觉幻象，这种幻象又扩展到绘画的载体上，石头的物理属性被消解和转化。

图二十一 山东金乡李庄东汉“朱鲔石室”第3石

1. 外壁拓片 蒋英炬提供 2. 外壁画像线描图 郑岩绘 3. 内壁画像线描图 郑岩绘

王学雷敏锐地注意到虎丘黑松林东吴石屏风的画像与“朱鲔石室”画像关系，他指出后者的画像还保留有明显的块面感，物象周围尚有减低，而前者则更为自然，是“后世全阴线刻画像技术的起点”。但区别只是其一个方面，在另一方面，二者的传承关系也十分明显，如屏风四边的卷云纹亦见于“朱鲔石室”的柱和横枋上，各层人物上方的帷幔也见于后者，而人物动态、衣纹的刻画风格，以及阴线刻的技法，都表现出强烈的共同性。至于“朱鲔石室”所见物象周围的减低技法，一直到麹庆石屏风画像中依然存在。更值得注意的是，从黑松林第二件屏风残留的画像可知，两件屏风的正反两面可能皆有同样题材和风格的画像，“朱鲔石室”对于建筑内外对应性的追求，在石屏风上延续了下来。

更多的艺术家则专注于绘画本体语言的探索。美国纳尔逊－阿特金斯美术馆（Nelson-Atkins Museum of Art）收藏的洛阳出土北魏晚期石棺画像，展现出对石材表面强烈的挑战意识〔图二十二〕。石棺右帮左端两段画像表现王琳的故事，第一段描绘赤眉军俘获王琳之弟欲食之，王琳跪地恳求代替其弟受难，此时赤眉军将领自山林中骑马迎面而来；第二段中，被感化的赤眉军释放了兄弟二人，转向深山行进，马匹呈现背面略侧转的姿态。画面中人物与马匹的方向相反，与故事情节的转折紧密呼应。麹庆石屏风显然是对这一表现方式的发展，艺术家并未将故事切割和拼接为两个片段，而是通过车队蜿蜒的动态布局营造出时空延展的效果；同时还巧妙运用环境元素的层次，强化画面的纵深感。其正面左上部的庭院楼阁的线条也不再像金乡祠堂画像中的家具那样保持完全平行，正脊与侧面的屋檐，以及栏杆的上缘在远处逐渐收缩，大致指向了同一个“灭点”（vanishing point）〔图二十三〕。

图二十二 北魏石棺画像线描图（局部）

洛阳出土

图二十三 麹庆墓石屏风正面画像线描图（局部）

麹庆屏风在前人成就的基础上，以更加精妙的手法将绘画形式和对器物的理解推向新的高度。然而，战国以降的这些案例，并不能简单地被视为一条直线式的进化过程。只需举出另一个与麹庆夫妇墓同时代的例子，就能看到问题的复杂性。这个例子就是陕西潼关税村隋墓出土的一具大型石棺上的画像。发掘者推测墓主可能为隋文帝长子杨勇。杨勇在文帝登基时被立为太子，开皇二十年（600）被废为庶人，炀帝仁寿四年（604）被赐死。这具石棺左右帮两幅线条细密的巨幅画像，分别表现墓主夫妇乘坐辂车前往仙境的场景，其中的辂车与苏太子的座驾形制相近〔图二十四〕。所不同的是，苏太子画像中驾车的四马被替换为四龙与四虎；车厢两侧生有双翼，车轮转化为摩羯鱼，车后旌旗飞扬，前导后从的队伍都化为持仪仗的仙人、仙鹤、击鼓的雷公及各类神兽。与苏太子马车较为静止的构图不同，这两驾通往仙境的辂车在横向上延展，处处强调动态与速度，而漫天的云纹上下左右缺少变化，强化画面的统一性，彻底放弃了对纵深的追求，展现出同时期绘画艺术的另一种取向。

图二十四 陕西潼关税村隋墓石棺左右帮画像线描图

1. 左帮画像 2. 右帮画像

然而，当我们将税村墓左右帮上的两幅画像联系起来观察时，便会发现二者在棺体上构成一种平行对应的视觉关系〔图二十五〕。在这种关系之下，安卧于石棺内的墓主夫妇遗体，仿佛仙车上的乘客，在众多仙人神怪与祥禽瑞兽的引导护佑下，朝向永生的仙境行进；而这两幅几乎可以重合的画像，更使得整个石棺变得外望无隔，消散、重聚，最终幻化为云中的仙车。

图二十五 陕西潼关税村隋墓石棺左右帮画像结构示意图

郑岩据《潼关税村隋代壁画墓》附图五、六改制

五 结语

本文不断将观者的视角引入上述分析，但是，这具石屏风深埋于地下，唯有在墓葬这个“母空间”中才具有完整的意义，那些精心设计的画面细节，又如何能进入观者的视野？发掘报告提出的一个观点似乎能支持我的讨论：墓主麹庆曾在北齐为官，北齐灭亡后邺城降格为相州，北周大象二年（580）相州州治迁至安阳，邺城遭毁弃，邺城居民可能将大量原属皇家与官方的建筑材料陆续迁往相州。麹庆夫妇墓棺床前铺砌的三方刻石中，确有与近年邺城宫殿区出土装饰石材完全相同者，“此石屏风可能是在早前北齐邺城内官方机构制作并在特定地点进行展示的一组屏风雕刻”。然而，这个看法值得商榷。尽管石棺床前的三方铺地石可能来自邺城，石棺床、石屏风却是专为麹庆葬仪制作的。例如，石棺床围屏左起第二幅画像中背面拉车的人物的形态，与太子画像中马前引导者极为相似。此外，该墓半圆形门额上的墓主夫妇画像中，仪卫所持槊氅、与侍者等高的牛车车轮、直立的树干及三裂掌形树叶等图像元素，乃至牛车、帷帐强烈的立体感，均与屏风上的太子画像高度一致〔图二十六〕。这些迹象表明，所有带画像的石刻均是同一作坊专门为这座墓葬量身定制。

图二十六 麹庆夫妇墓石门额正立面线描图

古代墓葬中确有死者生时所用的屏风，如杨爱国认为，河北平山战国中山王墓和广州西汉南越王墓的漆木屏风，以及前文提到的定州北陵头东汉中山穆王刘畅墓的玉屏风，皆属“生器”，“将死者生前的屏风与死后的棺椁放在一起，指涉的是死者过去的存在”。而麹庆石屏风则是为安魂而特别制作的。这具屏风具有一定的厚度，两侧边与顶面均雕刻连续的云纹。那些采用减地阴线刻技法雕琢的画像线条极为纤细，即便在博物馆展厅中，观者也难辨其细节。因此，我不得不借助发掘报告发表的线描图来完成一次虚拟的观看。但是，恰是这一点上歪打正着—这些基于原石与拓片忠实绘制的线图，并非是完全被动地记录，它们反而在很大程度上复原了石匠手中画稿的原始样貌。尽管这些为丧葬而创作的画像的题材可能与墓主产生特殊的联系，但其形式却同时反映了当时日常生活中屏风的形态—不是某件具体的屏风，而是屏风的一种类型。换言之，随葬所用的石屏风是对日常生活中木结构屏风的仿制，那些阴线刻出的图像，其原型应是装裱于屏风木框上的纸帛绘画。即便正面与背面的两棵大树无法真正穿透纸帛而重合，却能在视觉上引发观者产生此类联想。冯安宁讨论了中古时期外来的水晶和玻璃制品所引发的新的视觉想象和艺术表现，她指出，那个时期的艺术家更多地将透明性看作一种“转变性力量”，而非稳定的物质属性。她特别谈到以多种材料制作的层层相套的舍利函，其透明性成为一种富有塑造力的元素，与这种力量相关，舍利函上的绘画也努力营造“看进去”的效果。从麹庆石屏风来看，绘画所营造的看进去、看过来的透明感，同时也存在于更广泛的世俗艺术中。

墓葬是人间世界的镜像，也复刻了主流绘画史的脉络。墓葬美术因而也成为一种双面屏：一面承载丧葬的宗教与礼仪功能，另一面展示了艺术内在的活力。在六七世纪之交，这两个面向彼此映衬、交叠，却并不完全重合，标志着中国绘画艺术在迈向自觉与成熟的过程中，对媒介潜能创造性的理解与运用。

［作者单位：北京大学艺术学院］