她曾是好莱坞唯一的女导演

魏时煜 卫禹兰

（本文曾发表于虹膜电子杂志。）

在20世纪三四十年代的好莱坞黄金时代，确切地说从1928年好莱坞进入有声片时代到1943年为止，桃乐西·阿兹娜（Dorothy Arzner, 1897-1981）是好莱坞唯一的一位女导演。如同此前介绍过的女导演爱丽丝·居伊·布兰奇和露易丝·韦伯一样，阿兹娜也被主流电影史和评论圈彻底遗忘了数十年，直到20世纪70年代，由于女性主义的兴起，阿兹娜被重新发现并被津津乐道。

女性主义学者在阿兹娜身上发现了太多的兴奋点。

第一，「好莱坞黄金时代唯一的女导演」这个名号对她当之无愧，她不像后世的很多女导演只有短暂的一闪而过的电影生涯；她在片场一共打拼了24年，前7年从剧本抄写员、剪接、编剧到副导演，参与了近50部影片的摄制。其后17年的导演生涯，她的作品多达16部长片和一部短片，为好莱坞八大制片厂中的五家拍过片。

第二，这16部长片，都是以女性作为主角、拍给女性看的电影，这天然地有别于男导演塑造的女性角色——别忘了电影史从古至今，银幕上的女性形象大都是由男性创造的，像阿兹娜影片这样异质的性别文本实在不多见。

第三，研究者很难忽略阿兹娜本人的性向和性别身份。尽管她并没有公开出柜，而且一直将私人生活摒除在公众视线之外，但她的穿着举止向来毫不掩饰她的女同志身份。

她的这一性别身份与她的电影作品、与她在好莱坞的职业地位之间是何种张力，这是阿兹娜研究者们一个持久的兴趣点。最后，要感谢上天让这位女导演福多寿长，70年代学者们开始关注阿兹娜时，她本人仍然在世，多数作品也留存在世，各种访问和文本研究可以徐徐展开，并在之后的四十多年中不断深入。

Karyn Kay和Gerald Peary是最早访问阿兹娜的学者，Claire Johnston和Pam Cook于1975年合写的《桃乐西·阿兹娜的作品：走向女性主义电影》则是最早论述其人其作的著名研究著作。时至今日，如若谈起世界电影史中的女导演与女性电影，桃乐西·阿兹娜已经是一个不能绕开的经典传奇。

阿兹娜出生于美国加州的旧金山，生来衣食无忧。经济上的宽裕让她的生活及工作都比很多女性电影人顺遂许多。她曾对前来采访的Karyn Kay和Gerald Peary说：「我不需要靠电影来维持生计。每次当片子不能像我所希望地那样拍下去时，我能毫不犹豫地转手给别的导演去拍。不管是非对错，我觉得是这种做法能让我一直在行业里呆下来，呆了长达20年。」

阿兹娜的父亲在好莱坞拥有一家餐厅，这让她从小就见过不少舞台或银幕明星，视他们如常客。阿兹娜大学时进入南加州大学的医学院学习，但她很早就打消了做医生的念头。进入电影行业，既是近水楼台，也得益于时代给予的机会。

她在访谈中回忆说：「那是一战后不久，一切行业都开始复苏，甚至连婴儿楼都纷纷开业。有人帮我约见了William DeMille，介绍说我是一个聪明的女孩。那时候因为流感 让很多人病倒，片场需要人手。只要稍微显示出一点才能或知识，即使没有工作经验的人，也有可能获得机会。」

阿兹娜一开始不知道自己能具体做什么，参观了大导演Cecil DeMille的片场后她得出结论：「要在电影界工作，就要做导演，因为大家都听导演的。事实上，导演就是整部电影。」

不过在成为导演之前，阿兹娜用七年的时间摸透了片场的各个主要工种。刚入行的六个月，她在拉斯基公司（Lasky Corporation，即派拉蒙的前身）做剧本打字员。接着在派拉蒙的一家子公司做剪接，以首席剪接师的身份剪接了52部影片。

1922年，她参与了《血与砂》（Blood and Sand）部分摄制和首席剪接，这是她第一次参与大制作并接触拍摄。《血与砂》是好莱坞默片时代的名片，男主演是鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino），默片时代的巨星，以他神秘的雌雄莫辩的中性之美颠倒众生。

《血与砂》

不知道当时的阿兹娜在剪片时对这种性别美学作何感想，史料留下的纪录是她在该片的参与中显示了出色的成本控制意识和解决问题的能力。在接下来的几年中，她为James Cruze做过副导演，并为独立制片公司写过剧本。

1926年，哥伦比亚公司邀请她加盟做导演。拉斯基公司见状，以许诺她拍摄A级片的条件把她留了下来。阿兹娜事后回忆道：「第二天的报纸上就登出，拉斯基公司任命女性做导演」。不久，阿兹娜导演了默片《艳女新装》（Fashion for Women, 1927），票房表现不俗，一举奠定了她在制片厂的地位。

拉斯基制片厂后来改组为派拉蒙，从1927年到1943年阿兹娜退休，她一直是好莱坞唯一的女导演。著有专著《阿兹娜导演》（Directed by Dorothy Arzner, 1994）的学者Judith Mayne在书中分析过阿兹娜的处境，十几年中，人人视她为「好莱坞唯一的女导演」，这个位置给她的压力首先是她要时刻证明自己的实力足以胜任：「她之所以有这么久的职业生涯，实际的片场能力比才华和原创能力要重要得多。」派拉蒙留任她，是因为她不可替代，这是资本主义职位共通的秘密。

1928年前后，好莱坞开始全面制作有声电影，许多不能适应新技术和新方法的电影人在这个节点上被甩出了行业。阿兹娜恰恰在这一时期走到了行业的中心位置。1929年，她执导了她本人的首部有声片《野会》（Wild Party），担纲主演的是正当红的派拉蒙的第一个有声片女明星佳丽拉·宝（Clara Bow）。该片将视角聚焦在女子学院，女性角色有一种上进、自由、独立的气质，而且女性之间流露出一种超出友谊界限的同性恋倾向。《野会》获得了评论界的好评，并且获得了1929年电影票房第三名的成绩。

《野会》

值得一提的是，阿兹娜在导演过程中参与了技术的改进。为了能让佳丽拉·宝在表演时可以自由移动，阿兹娜让录音师把麦克风绑在一根钓鱼竿上，这就是现在常用的钓竿话筒的雏形。

阿兹娜早期的导演作品几乎都获得了口碑和票房的双丰收。因为擅长塑造女性角色，不少新星在主演过她导演的影片之后，就上位成为一线女明星，阿兹娜也因此被称为「造星者」（我们此前介绍过的同样有「造星者」之称的女导演是露易丝·韦伯）。

阿兹娜做导演的十几年中，正好赶上了「女性题材电影」在好莱坞风行的年月。今人对「女性电影」的理解包含了女性作为导演/作者的作品，在当年的好莱坞，「女性电影」特指面对女性观众的影片，通常以女性角色为叙事中心，情节围绕着女性关心的家庭、夫妻、孩子等问题展开。当然，拍这些女性电影的导演，基本上都是男导演。

学者Jeannie Basinger曾经分析说：「女性电影之所以能成功，是因为它成功地克服了这样一个矛盾：它靠着给女性提供她们平时生活里没有的内容而把她们吸引到电影院，但是电影结束时要让她们确信，自己已经拥有的生活才是最好的生活。」

以今天的眼光看，彼时好莱坞的性别意识形态可以直接给今天中国社会的主流话语背书了，这种女性电影除了让女人确信已有的就是最好的，还往往辅之一种相反的恐吓功能——只有「婚姻」「家庭」「孩子」才是女性的康庄大道，女人如果做了「错误」的选择，后果会很悲惨，电影则有展示如何悲惨的义务。

从题材和资源配置来看，阿兹娜执导的影片也被归类为这样的「女性电影」，但她的作品总是在关键之处显得貌合神离。1933年，阿兹娜签约雷电华并为其制作影片《情天飞絮》（Christopher Strong, 1933），主演是后来成为「美国影坛第一夫人」的凯瑟琳·赫本。《情天飞絮》是赫本主演的第二部影片。

《情天飞絮》

阿兹娜在片场一眼相中了赫本，并断定她就是自己正在寻找的、影片所需要的那种摩登女性的类型。赫本的角色Cynthia是一个备受关注的女飞行员，她爱上了一个已婚的议员Chris。发现自己怀孕后，由于对Chris妻儿的愧疚以及对爱情的绝望，她选择自杀。

影片的情节设置显然在惩罚女性的「错误」和「背德」，但却以一种奇异的方式彰显了一种主体超越道德的飞扬精神——Cynthia的自杀方式是在飞行中挑战升空极限，她的生命像烟花一样飞升和幻灭，在空中划下的飞行高度破了世界纪录。

阿兹娜的作品中最受研究者关注的影片是《迷楼飞燕》（Dance Girl Dance，1941），该片的主角是一个跳舞女郎Ruby。女性主义学者从女主角身上看到一种在那个年代罕见的主体精神。Ruby拒绝台下的男性观众将她在台上的表演奇观化，在关键的一幕中，忍无可忍的她停下舞步，对着台下品头论足的男人们来了一段针锋相对的演讲。这个挑战惯例的言说行为，让她从一个被动的观看位置一跃而至话语权力的主体位置，这是阿兹娜影片中又一个飞扬的时刻。

这些出格之处让阿兹娜的影片多多少少偏离了主流的规范，也带给她一些「失败」的经验。1932年的作品《女职员》（Working Girls）遭受了评论和票房的双重失利。前面提到的1933年的《情天飞絮》票房反映也是不温不火。

1937年，阿兹娜与大明星琼·克劳馥（Joan Crawford）合作的《红衣新娘》（The Bride Wore Red）也是既无好评也无票房。归根结底，这些「失败」不过是因为阿兹娜对女性角色的理解，与好莱坞制片人所习惯的认识和所要求的表达有着不可调和的矛盾。

《红衣新娘》

在好莱坞，阿兹娜作为「唯一的女导演」而备受媒体的关注，这种关注中又带有一种不同寻常的意味。

关注的目光首先对准她的外貌和穿着。有女记者这样形容她：「这是一张很好看的脸，充满生命力。她的皮肤透明而健康，没有用化妆品。她的眼睛是深深的蓝紫色，长睫毛投下阴影。我不敢去试图欺骗这双眼睛。」「工作的时候，她穿着剪裁十分合体的花呢西服，一件男士衬衫，打着领带。衬衫是她向纽约的一家公司成打定制的。她说，只有这身服装，才适合她在片场的工作。」

媒体注意到阿兹娜常年保持着一成不变的造型。她总是留着从前额向后梳的短发，这种发型被专门称为「男仔童花头」。总是穿着特别定制的西装和长裤，颜色只有白色、灰色或黑色。

在阿兹娜为拉斯基/派拉蒙工作的那些年中，片场的宣传照经常晒出她与女明星的合影——她是西装笔挺的、威严的，女演员则是小鸟依人的偎依在侧。也有活泼的风格，比如她与主演《野会》的佳丽拉·宝的两张合照，一张佳丽拉·宝坐在她的腿上，另一张两人隔桌相望，眼神交流谐谑而挑逗。早期的媒体报道中，对阿兹娜本人的关注常常超过了对片中女主演的关注，随着演员的声誉日隆，媒体又把注意力转移到她与女演员的关系上，字里行间总能读出一种暗流涌动。

剧组照片

比如阿兹娜与凯瑟琳·赫本的合作，片场传出二人不合的消息。赫本的传记作者Sheridan Morley解释说，这是因为阿兹娜对工作人员要求很高，工作方式比较贵族化，她不大喜欢赫本总是在片场帮「小人物」说话。赫本在自传中给出了自己的版本：「阿兹娜大名鼎鼎，她拍了很多优秀的电影。她穿长裤。我也是。我们在一起合作的经验很不错。《晴天飞絮》的剧本有点老套了，票房表现也不是很成功。」

阿兹娜在片场无疑是强势的，这种强势与她个人的女同志身份究竟有没有关系？这在今天是一个难以说清楚的问题。她从来没有出柜，她的影片中也没有明确的同性恋身份——尽管她影片中的女性之间的关系总是显得更亲密一些，尽管她本人总是一副女扮男装的举止打扮。

在阿兹娜的年代，大众还没有准备直面同性恋的话题，他们对阿兹娜现象的理解处在一种微妙的摇摆中，一时觉得她的确不同寻常，一时又觉得女扮男装是一种工作需要——要当导演，要在男人的世界中生存，就需要要让自己看起来比男人还男人。对于性倾向的毫不遮掩又守口如瓶，同时赢来大众的一种自行理解和接受，这让今天的性别研究学者感到不可思议。

当《阿兹娜导演》的作者Judith Mayne着手研究阿兹娜时，一张存放于UCLA图书馆的照片让她激动不已。照片上是一栋奢华的别墅，上面是阿兹娜本人的笔迹「Home of Marion Morgan and Dorothy Arzner/19301951」，如同一个实锤，证明两个女人曾经长期一起生活过。Morgan是舞蹈设计师，不仅参与了阿兹娜影片中大量的舞蹈设计，还贡献了不少服装设计。她们在一起生活了40年，直到Morgan于1971年去世。

一个女同志成为好莱坞黄金时代的唯一的女导演，并且职业生涯持续了20年，这多少是一个谜一般的现象。因为她从不提及私人生活，今天的人无法得知她的心路历程。在公开场合，她曾经说：「没有人因为我是女人而给我麻烦。比起女人，男人给我的帮助更多。」她说的可能是事实，也可能是出于硬气，或者策略。据传米高梅的高层Louis B. Mayer就给过她麻烦，一定程度上促使她做出离开好莱坞的决定。

阿兹娜的导演生涯中，最高产的时期是她在拉斯基/派拉蒙工作的六年，期间她一共拍了十部长片。1932年她离开派拉蒙，成为当时少数的独立签约的导演之一。在接下来的十年中，她只拍了六部影片：两部雷电华的影片，两部哥伦比亚影片，一部米高梅影片，一部联美的影片。

这六部中有三部是因为原来指定的男导演因故不能完成拍摄，才临时换将成她。没有制片厂这棵大树的遮蔽，阿兹娜的导演工作多了不少波折。她的最后一部影片是1943年哥伦比亚的间谍片《乱世英雄》（First Comes Courage），影片尚未完成她就病倒了，最后由另外一位导演协助完成。病愈后，阿兹娜永远地离开了好莱坞。之后她为妇女陆军军团（WAC）拍过训练影片，做过电台节目，待过剧场，教过书，还受到琼·克劳馥的邀请为百事公司拍了商业广告。

《乱世英雄》

当我们梳理美国女导演的脉络时，一般认为阿兹娜之前有默片时代的爱丽丝·居伊·布兰奇和露易丝·韦伯，之后则是50年代的艾达·卢皮诺（Ida Lupino）。从卢皮诺的回忆中可以了解，她之所以从演员转向导演，受到阿兹娜很大的影响。

另外一个相关的女导演则是此前曾经介绍过的美籍华裔女导演伍锦霞。从1943年阿兹娜退休，到1949年卢皮诺转行做导演，这六年中，伍锦霞要算是美国唯一的一位拍摄剧情长片的女导演。

伍锦霞和阿兹娜之间有颇多相似之处：相似的富裕出身，相同的性倾向，相似的女扮男装，相似的媒体关注度，甚至相似的娇小的身形——阿兹娜身高一米六三，伍锦霞只有一米五三；以及相似的从瘦小的身体里挥发出的巨大的能量和活力。

而最为相似的，是她们身上共有的那种游刃有余的气度。