上海
两年前笔者在观看中国音乐学院为庆祝建校60周年而重新制作的歌剧《原野》（陈蔚导演）之时，便萌生了一定要看看其母版——话剧《原野》的想法。近期，笔者终于观赏到了北京人艺的话剧《原野》（闫锐导演）。至此，曹禺“生命三部曲”——《雷雨》《日出》《原野》全部赏毕，也算是了却了自己的一桩心事。
正如有一千个读者就有一千个哈姆雷特，《原野》的话剧版（1937年）和歌剧版（1987年）虽出自曹禺、万方父女两代人之手，诞生时间相距整整五十年，且后者脱胎于前者，但两个版本却闪烁着不同体裁属性的光辉。
北京人艺的话剧《原野》（闫锐导演）剧照
相比之下，《原野》的话剧版更加直白、更能直抵受众的心灵，而歌剧版相对委婉、间接，剧情的展开、矛盾的冲突似有一个巨大的“渐强”过程，这也是后者被誉为“第一部打开西方歌剧宫殿大门的中国歌剧”（源自歌剧《原野》的节目单）的重要原因之一吧。
众所周知，话剧主要通过念白来推进剧情，歌剧则主要通过歌唱、乐队音乐来推向纵深，故《原野》话剧版的戏剧性是建立在“剧”和“念白”之上，而歌剧版则是通过“剧”“歌”“乐”三者形成一种“合力”，从而将歌剧的戏剧性一步一步推向高潮。
实事求是地讲，受众观看《原野》的话剧版前，如事先未看过该剧的歌剧版，或许会对话剧版的金子、焦大星、焦母三位剧中人的“对手戏”饶有兴趣，并津津乐道于剧情中的天下第一难的关系——“婆媳关系”。然，如若提前观赏过歌剧版的金子、焦大星、焦母的“三重唱”，也许会顿觉话剧版的三人“对手戏”略显逊色，因为歌剧版的编剧万方为金湘的作曲做了必要而适宜的“留白”。这既是万方、金湘二人的创作才气使然，也是歌剧本身的体裁属性使然。
无论是话剧版、还是歌剧版，《原野》在剧场公演那一刻，受众们习惯聚焦于演员们的二度创作。两个版本分别给笔者留下了截然不同的印象，如此次话剧版的焦母（付瑶饰）、前述歌剧版的仇虎（高鹏饰）等。
人们常说：眼睛是心灵的窗户，故舞台上的话剧演员通过眼睛与舞台下的受众交流自然是多么重要的一件事儿。但是，剧情却不得不让扮演瞎婆婆的付瑶闭上眼睛来与受众交流，这自然对演员是一个何其不易的挑战。令人宽慰的是，付瑶的表演没有辜负曹禺编织的剧情。
而作为近年来歌剧舞台的“多面手”，男中音歌唱家高鹏在该剧中堪称“戏”“歌”双全，一个时间段内将令后来者难出其右。如不是亲眼所见，笔者很难将其与《白毛女》中的杨白劳、《江姐》中的沈养斋联系到一起。
相比于话剧版受众们的聚焦点是舞台上的话剧演员，歌剧版受众们的聚焦点显然要更宽泛些——除了舞台上的歌剧演员，还有乐池里的指挥与乐队的演奏家们。当然，此次《原野》的话剧版情况较为特殊，它有自己的分布于舞台两侧的现场乐队。这在当下的话剧、音乐剧、舞剧等舞台剧演出中是一件颇为奢侈的事儿。
话剧《原野》舞台右侧“文场”乐池，艺术家牛建党（右）在演出过程中司职管乐
而此次《原野》的话剧版令笔者印象最为深刻的，正是现场三人乐队。一位打击乐演奏家与合成器、管乐二位演奏家分别坐奏于舞台的左、右两侧。这或许是笔者多年来为数不多的一次观剧发现——话剧演出竟然有现场乐队（虽然仅有三人），着实令人兴奋。
原因何在？别说话剧演出，近年来如雨后春笋般不断涌现的音乐剧、舞剧几乎都难觅现场乐队，何况独此一话剧携现场乐队呼啸而来？怎能不令人激动呢？
窃以为，《原野》的话剧版坐拥现场乐队，首先向世人传达出一个信息：这是该剧导演闫锐的一种话剧创作态度。
有着戏曲表演履历的闫锐，显然对京剧演出的“文武场”情有独钟，将大锣、小锣、铙钹、中国鼓、手碟等“武场”置于舞台左侧，将唢呐、高音管、笙、竹笛与合成器等“文场”列于舞台右侧。虽然此“乐队”仅有三人，但却在合成器的托举下，营造出“小乐队”的丰盈舞台效果，并兼具配乐、音效的双重职能，令人欣慰不已。
当然，与其说这是导演闫锐的一种话剧创作态度，笔者倒是更愿意相信这是人艺的一种话剧创作态度，毕竟这已不是人艺第一次持如是态度。
如果说《原野》的歌剧版“无疑为我们提供了一个很好的中国歌剧的标杆剧本”的话，那么话剧版为未来中国话剧“标配”现场乐队则提供了一个很好的风向标。换言之，作为中国话剧界的领军者之一，人艺的这版《原野》，说其开启未来话剧表演的新风尚好像也不为过，因为其的的确确地坐拥了一支现场乐队，尽管其较为袖珍。
毋庸讳言，有没有音乐、有没有现场乐队，对于在此之前的话剧演出而言好像无所谓。然，现在既然话剧都有了现场乐队，那么与音乐唇齿相依的音乐剧、舞剧如继续在有无现场乐队方面无动于衷的话，她们将在姊妹艺术面前情何以堪呢？
原标题：《从这支现场小型乐队，看到话剧《原野》的态度》
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