【序跋精粹】日见其意义的努力 | 王犁

本文为《一笔一笔：吴山明美术馆开馆五周年纪念特展》序

刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎等耳熟能详的名字，一直闪耀在二十世纪下半叶至今的中国画坛。怎样放到中国美术史的视野中去评价他们，还需要时间的沉淀。

古代历史叙述大多站在统治者以史为鉴的立场，形成以帝王将相为主体的正史叙述；而民间又形成一套以帝王将相再加上才子佳人为主体的戏剧故事叙述；通俗话本《三国演义》与正史《三国志》两种叙述的错位，形成我们大多数普通人历史认知的底色。我们拥有历史叙述强大的文化传统，但现实是在历史叙述中往往还是成王败寇的朝代更替。一直到王国维、梁启超这一代学者，才开始借鉴、寻找、思考指向未来的历史观。就如美术史研究中，哪些是指向未来的思考，哪些是指向过去的思考；那些并不理想的过去成为现实时，哪部分是指向历史的遗憾，哪些又是指向未来的意义？二十世纪中国画的历史和所面对的变化，也暗合那句感时论事的“三千年未有之大变局”——也就是儒家文化为底色，释道为管道，传统诗文为养分，以文人画为主体的传统绘画发展到二十世纪，在底色、管道、养分开始疏离的现实境遇下，在指向未来可预判的现实文化语境里，思考中国画家何为与可为部分，回望二十世纪中国画家的努力，才日见其意义。

解放区的天（刘文西，1984）

中国画在近现代发展到“海派”以后，传统士绅文化的底色在褪去；同时，在中国画教育的学院进程中，中西文化的碰撞与张弛后的结果成为主流。刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎等艺术家面对的二十世纪中国人物画，已经不是才子佳人红袖添香式的中国传统人物画，也不是曾鲸、陈老莲、任伯年式的人物画；徐悲鸿、蒋兆和的人物画“徐蒋体系”在二十世纪上半叶登场，“浙派人物画”在二十世纪下半叶唱戏，实际上二十世纪的中国人物画已经是“徐蒋体系”与“浙派人物画”的世纪。这次展览是讨论“徐蒋体系”与“浙派人物画”的前后关系和影响，也在探讨刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎等为代表的艺术家在回应时代潮流时的贡献，以及涉及改革开放后艺术家各自的思考和突围。

绿雾（周思聪，1992）

“徐蒋体系”在中国人物画学院进程中有着重要的地位，尤其体现在以西入中的大方向上，以素描的造型意识解决写实人物画基本造型问题。现在绘画界批评“徐蒋体系”的观点，主要集中在诸如素描“害死”了中国画等话题上，具体指的就是被素描的处理方式遮蔽的中国画传统审美，特别是文人画的审美。“浙派人物画”在大方向上，其实并不反对“徐蒋体系”素描改造中国人物画造型的观念，但在改造中把明暗素描改变成结构素描，用笔上又努力改变用毛笔画素描的方式，吸取海派花鸟的点厾法，强化人物画在写实造型中的笔墨审美。譬如周昌谷的《两个羊羔》（1954），方增先的《粒粒皆辛苦》（1955）、《说红书》（1964）等“浙派人物画”代表性作品产生了广泛的影响。说简单一点，“徐蒋体系”“浙派人物画”一前一后，就是在整个中国人物画融西入中的理念中，在二十世纪写实绘画的命题里，大家在画法的探索上，带来审美的“中”多一点，还是“西”多一点的区别。而从徐悲鸿、蒋兆和，到周昌谷、方增先、李震坚，再到刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎，清晰地呈现了几代人不懈的努力。不管时代怎样地发展，潮流怎样地改变，时代性与民族性的双重要求，都是二十世纪艺术家永恒的命题，更是众多艺术家为之努力奋斗的目标。

初雪（吴山明，1994）

吴山明先生曾说：“李震坚先生1950年毕业于杭州国立艺术专科学校，他将毕业时周昌谷、方增先等进校，方增先毕业时刘文西进校，刘文西毕业不久我进校。”这段话呈现出了浙派人物画第一代与第二代的教育环境。刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎五位当代中国人物画家有一个共同的特点：他们都是新中国成立后“十七年”时期培养的画家。刘文西、吴山明是“浙派人物画”最早的名作诞生期间培养的艺术家；卢沉、周思聪是“徐蒋体系”培养的艺术家，也都是曾亲炙蒋兆和先生的弟子，周思聪上学期间还跟随李可染画山水画——她早期人物画作品还有“浙派人物画”的手法，她的国画作品直到《人民和总理》（1979）才突破原来的风格，用实践告诉我们所有局限都是个人的局限，所有突破也因个人的突破而成为对时代的贡献。石虎毕业于北京工艺美校，还有浙江美术学院的学习经历，其成长也正是融合两校之间。但他在《非洲写生》（1980）之后更是以近乎毕加索般的不羁，与同时代画家拉开距离相望于改革开放时期的中国大地。我一直在想怎样用一句话概括刘文西先生的艺术成就，假如从1949年10月新中国成立至1976年新时期开始这段历史时期选一个代表性的艺术家——那个时代诞生了很多优秀的作品，比如董希文的《开国大典》（1953）、石鲁的《转战陕北》（1959）、蔡亮的《延安火炬》（1959）等——但就选一个非常具有代表性的画家，非刘文西莫属。从刘文西的艺术创作中，可以看到一位艺术家持之以恒地践行一种理念和踏在大地上的足印。

清明（卢沉，1990）

“徐蒋体系”的诞生是面对康有为、陈独秀等那一代人对中国美术提出危机论而寻找的答案；“浙派人物画”则是在“徐蒋体系”的基础上作出的努力，还有他们面对的文艺方针和时代环境。而刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎这代艺术家何为？刘文西的《祖孙时代》（1962）后的大量作品，反而开始偏向蒋兆和造型手法，也就是以写实素描造型为基础的线性探索；卢沉、周思聪1979年前的人物画创作，则是偏向“浙派人物画”的风格，到改革开放时期，卢沉走向水墨构成；周思聪在国画《矿工图》后，当然有身体原因，借荷花为母题，呈现形而上的思考；吴山明在改革开放初期，完成一系列“浙派人物画”风格的主题创作后，开始了宿墨法的探索；石虎与“浙派人物画”稍有关系，但在《非洲写生》后远离，已经不是写实造型里“中”多一点还是“西”多一点的问题，有点粗野地抓住边远早期文明遗迹的理由，有点不管不顾地出走，其对未来的意义何在？他们在改革开放后的实践，越来越作为个体的努力，丰富了他们所处时代的艺术。

2018年石虎在看自己的作品《十八罗汉图》

二十世纪的变化告诉我们，时代已回不到儒家士绅文化为底色的环境，作为传统文化的中国画，仍然因为视觉图像可感的优势发展到现在，处境或许比传统戏剧等好很多，但我们要思考底色、管道、养分缺失后的未来怎么办。我们一边在批评当代美展展览体与传统文人画的距离，一边也感受到刘文西、卢沉、周思聪、吴山明、石虎这代艺术家在二十世纪下半叶及改革开放四十年间的努力。或许我们会在不久的未来，或许要到二十一世纪的下半叶再回望那代人时，才能感知到他们在二十世纪下半叶为未来做了什么；未来的艺术家将他们的传统作为资源时，或许会发现原来有这样和那样的可能性，而更感到中国传统文化面向未来的伟大。

2026年5月31日杭州