别再跟风所谓“高级感”，去浦美发现“莫兰迪色”真正意义

浦东美术馆二楼，“乔治·莫兰迪：独白”展览的主体部分，以一帧莫兰迪在工作室中的彩色影像为楔子。

6月17日，这场在浦美5周年之际隆重推出的展览正式面向公众开放，我于中午抵达，适逢人流管制，这帧影像自然分得我最多的凝视：

整个画面都浸在沉静的棕色调中，艺术家身着一件那不勒斯风格的大地色西装，领带是栗子壳般深邃的色彩。圆型玳瑁镜框背后他的面孔，一半澄明，一半隐入黑暗。相片如此简洁地勾勒出整场展览的主题，即这位艺术家对色彩与秩序的终生沉迷。

展览现场，莫兰迪在工作室中的彩色影像。 本文作者 摄影

得益于与博洛尼亚莫兰迪博物馆的合作，这次展览将成为本世纪全球最大规模的莫兰迪个展，囊括来自全球各地30多家机构与收藏家的逾200件展品，其中超过60%系在中国首次亮相。逾140件莫兰迪真迹，涵盖油画、蚀刻版画、水彩、素描等多种媒介，全面呈现莫兰迪毕生的艺术实践，从古典绘画、未来主义与立体派的学徒，到战后的静物画大师。

与一般个展不同，这次浦美莫兰迪展，拆除了那些如脚手架般提供支点的时代背景信息与艺术史叙事。作品的顺序虽然仍是线性排列，在时间的地层中逐渐演化，却刻意呈现出一种疏离的室内感，以呼应“独白”的主题。

展览现场，莫兰迪妹妹的肖像画，其中，完成于1921年的《妹妹肖像》（左一），此前从未公开展出，此次展览是这幅作品的史上首次亮相。

策展方用“solo”这一音乐概念来翻译独白，赋予“独白”更多元的层次。“solo”是漫长而孤独的机械重复式练习之后，最终抵达的即兴独奏。

浦美二楼的整个展览空间亦围绕“solo”展开。不同于过去那般用展厅墙体颜色的变化，灯光色温的微调，切分出不同单元，而是把空间相对均匀地分为数十个生态瓶一般精巧的室内景。

美术馆原本的层高，被临时布置的又一层天花板削去三分之一，顶灯的照明由是变得更低更集中，而侧面的墙体上，又有伪装成画作的白色长方形灯体补光。看似是经典的白立方设计，展厅却亮堂堂的，全然沉浸在一种剔透澄澈的照明之中，仿佛没有家具的空荡客厅，唯一的装饰就是图像本身。

甚至展签也没有过分打扰观众的视线，它们往往集中在一面墙上，随附的背景文字更是一再压缩。展览空间不再是一个由历史与文化构成的、渴望被读解的空间，而是莫兰迪内心世界的物质化显现。

展览现场，莫兰迪1924年的《自画像》 澎湃新闻记者 朱伟辉 图

和狄金森和卡夫卡这些著名的幽居者一样，深居简出的莫兰迪，似乎注定要把自己的艺术生命奉献给一般大众眼中的小型题材。历经二战之后，进入成熟期的莫兰迪，选择了一般学院派艺术等级制度中位阶最低的静物画，作为其创作的核心。

这一艺术门类发端于16世纪末的尼德兰，最初以高度的写实主义闻名。17世纪40年代的弗兰德斯艺术家将其发展为pronkstilleven，即“华丽静物画”，它往往以极度细腻繁复的笔触描绘琳琅满目的精美银器、钱币、珠宝、书籍、雕像、水晶、水果、花卉及猎物。

但这些静物画不单单是装饰，在那些奢华摆件周围，常常会出现骷髅头、沙漏、怀表和燃烧的蜡烛，画中的每一个元素都是符号，华丽静物画并非指向无目的性的观看，而是指向言说与教化。

莫兰迪的静物画则完全走向华丽静物画的反面。表面上看，他选择的主题极为传统，只是一些被历代艺术大师画过无数遍的瓶瓶罐罐、贝壳及花卉，其对色彩、线条与形状的强调，也不过是在印象派与立体主义逻辑下的小修小补。

展览现场，莫兰迪1956年的《静物》

我们可以看到一条从保罗·高更《向日葵静物》延伸下杰克逊·波洛克抽象表现主义的轴线，物被不断拆解、重塑，从三维下降到二维，剥去一切言说的可能，变成纯粹的色彩、形式与线条，直到在波洛克的滴画中彻底消失。

莫兰迪的静物画正处在立体主义与抽象表现主义的中间态，但他最不同寻常之处，是透过对一种特殊色调的持续运用，发明了一种内在的秩序与宁静。

他没有和克莱因一样将某种颜色变成自己的标签，而是创新出一整套使用颜色的方式，包括特殊的色温、色调，包括颜色如何被光线润饰，如何像音符一般互相碰撞出和弦。

展览观众或许不知道莫兰迪究竟有哪些代表画作，却会在社交媒介和时尚杂志上，不断与有关莫兰迪色系的文字遭遇。无论是在网络空间还是在时尚业界，莫兰迪色系似乎都是高级感的代名词，其往往被用来指涉一种低饱和度，无攻击性的浅色。

但直到二战后，莫兰迪才在他的静物画中大规模使用所谓莫兰迪色系。混乱的世界强烈地需要某种对秩序和风景的重建，通过所谓的莫兰迪色系，艺术家发明了一种观看事物的方式。

当下流行的“莫兰迪色系”概念，恰恰剥离了莫兰迪色系诞生的历史语境：它出自艺术家在战后废墟中寻找内心秩序的需求，而非消费主义对“高级感”的孜孜以求。

乔治·莫兰迪《静物》，1949年（V. n.691）布面油彩，36厘米 × 45.2厘米意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

展览前半部分，每间被隔出来的展厅都如同棋盘格，仅仅容纳少量作品。莫兰迪不断调试、校正，寻找合适的题材与表现手法。他尝试过肖像画、风景画与蚀刻画，这些无一例外，都是适宜在室内展览的小型作品。

我们不能忽视此类画作中技术的在场，这是它们与莫兰迪成熟期作品共享的特质。蚀刻画以机械复制的方式展示技术，因此，许多艺术家将它们视为在抵达真正的艺术之前的技巧练习。

如果说蚀刻画以铜版母本的拓印精确制造副本，那么，莫兰迪在他的静物画中，就是在以不断反刍同一帧影像的方式，向观者揭示绘画这一动作本身的重要性。

展览方以一种非常巧妙的方式，提醒观展者莫兰迪画作中的“差异与重复”。同一时期构图相近的两幅画，譬如，同样创作于1943年的《静物》与《静物（贝壳）》，往往会使用风格截然不同的画框。画框本身构成对绘画的无声阐释，《静物》古典而优雅的画框，与《静物（贝壳）》极具贝壳式的生物感的画框，恰成对比。

展览现场，莫兰迪两件绘于1951年的《静物》，相同的角度，右图仅加了一只瓶子。 澎湃新闻记者 朱伟辉 图

整场展览，恰如其分地以莫兰迪工作台上一份泛黄纸张为结尾。这张纸能覆盖大半个桌面，其上密密麻麻画着许多圆圈，那是艺术家对静物位置的记录。通过它们，莫兰迪可以在间隔长一段时间后，精确地回到同一个构图。

他独特的创作方式，并不是要抵达完美，而是要抵达完成的不可能性。

通过这种不可能性，莫兰向我们揭示观看的必要。静物不再召唤出意义，它们和谐的横向排列，它们在和谐之中暗藏的细微震颤，便足以成为艺术的题材。

1940年代，莫兰迪用不间断的重绘，抵达了此种和谐，又花费余下的毕生时间，学习震颤本身，学习在静物的内在秩序里寄存某种根本性的不安，那是他同时代意大利诗人蒙塔莱曾经感受过的不安，是某天清晨忽然在身后张开的时代的深渊。

这便是我们在这不断做减法的展厅中看见的一个幽居者的艺术。他不奢望图像的深度，甚至抗拒那要求着深度的语言本身。

他不表达，只是让寻常之物如此坚韧地，如此本质地存在着。

来源：孙芮