伟大的电影，伟大的诗人

黄小米

分别热爱诗歌和电影的人，很可能至为讨厌讲诗人的电影。诗歌被视为语言的精华，电影却硬要把一切都视觉化，窄化文字的可能性，和诗歌的审美模式的确是相违背的。而一厢情愿要在电影里的诗人身上表现诗意，似乎天真了点，有诗意的电影和主人公是不是诗人毫无关系。

更重要的分歧在于语言，诗歌历来被认为是最不可译的文学类型，电影则因其大众化的出身，显然期待跨语言认同。在无法转译另一种语言精华的情况下，诗人电影很可能是看个热闹拍个热闹。

讲诗人的电影当然不能算一种严肃的分类，其中不大认真的电影不过是大路货人物传记片罢了，但有那么几部电影的确在传达诗意方面做出了有益的尝试，将诗人的心像世界呈现在了银幕上。容许我们窥看一眼神秘的诗歌生产过程。

平凡诗人

李沧东《诗》（2010）、贾木许《帕特森》（2016）、毕赣《路边野餐》（2016）

非诗人传记类电影中虚构的诗人形象特别让人玩味，编导摆明了要正面挑战用影像呈现写诗这件事。尽管他们的尝试并不能算非常成功，起码是明知不可为而为之的努力。

韩国导演李沧东的《诗》开宗明义讲一个和诗歌创作八竿子打不着的人学写诗的故事（起码这是该片比较轻松的一条情节线），我们都知道影片结束时主人公定当交出一首诗来，我们无法预料的是会旁观她走过怎样的一段人生。很会打扮的美子算不上幸运，带着一个没心没肺的外孙生活，照顾别人家的生病老人赚外快，偏巧自己身上已开始出现老年痴呆症的初兆。

《诗》（2010）

电影的部分情节让人想起雷蒙·卡佛的小说《水泊离家那么近》，后来被罗伯特·奥特曼拍进电影《Short Cuts》里，那个故事里同样有一具河中女尸，女主人公都同样替犯罪者感到内疚。但《诗》里的美子和犯罪者有更直接的关系，而且侧面描写惨案之余，电影的重点放在了美子参加社区里的诗歌创作课。毫无写作经验的她生平第一次随身携带笔记本记录灵感，又不断问老师什么是诗歌的灵感，让看的人为她心急，以至于最后那首长诗成品简直像从天而降。她以第一人称写下了被害自杀女孩子的心声。

猜想他人的情绪本来就是虚构的技艺，是文学创作的意义之一，遭遇强奸后自杀身亡的女孩这个无法发声的角色终于在片尾立体地出现在观众面前，通过一首诗，书写者美子最后似乎消失在自己创造的第一人称后面，诗人就此诞生，都说诗人二十岁前最好显示出诗才，李沧东似乎认为诗人也可以晚熟，晚到即将失智、失忆。

美国导演吉姆·贾木许的电影主人公是一个开公车的业余诗人，家庭、工作都非常安稳，起码在电影平均分割的七天当中，他都看起来非常平静，也许有些内向，不过显然过着受到爱护的，不愁衣食的生活，他不像富士康的打工诗人，写作是苦闷的出口，写诗对于他来说更像是上班吃饭睡觉遛狗和妻子闲聊一样的家常事，他是我们的当代人，却没有手机电脑，以他看似随和的个性，似乎非常奇怪。

电影《帕特森》也许可以看作现代主义诗人威廉姆斯·卡洛斯·威廉姆斯的改编传记片。威廉姆斯是儿科医生，早年也习画，这或者可以解释他诗中的画意。他青年时也算和现代派文艺圈重要人物有过交集，比如大学同窗先锋派诗人庞德，但他最终选择回到故乡新泽西开诊，从此没有离开过临近的几座小城，包括帕特森。《帕特森》是他五册本诗集的名字，是献给这个小地方的史诗。电影里那个威廉姆斯的日本诗迷就因为读了这部诗集特地来看帕特森瀑布。

《帕特森》（2016）

晚年威廉姆斯为哈佛的学生做演讲，说“如果读起来没意思，就不是诗”。他一向和艾略特那种根植于欧洲经典的现代主义格格不入，难怪一个移民英国，寻回文化的根，另一个欧游之后选择回流，坚持使用美国口语创作。威廉姆斯在看诊的间隙创作，也爱从病人身上汲取灵感。贾木许拍公车司机在等出发的时候创作，中午吃便当的时候创作，开车的时候听乘客谈天，让我们有机会看到威廉姆斯也许是怎样创作那些诗的。

电影中男主人公背诵过威廉姆斯名作《This is just to say》，这首诗被镌刻在荷兰海牙的一面诗歌墙上，日常化的语句，字面意思一言以蔽之：我提前吃掉你留作早饭的李子，甜蜜冰牙，和司机自己写的关于火柴盒的诗是一种质地。看过电影结尾的观众已经知道诗人的命运并不都像威廉姆斯那样可以出版作品，公开过着双重生活，帕特森的司机下一周也许仍旧写作，也许不，大概还是会继续写的，写诗对他而言，是私人的、对自己承诺。

顺带一提，威廉姆斯在诗集《帕特森》中引用和当地年轻诗人之间的通信，那个小伙子就是后来美国“垮掉一代”的重要诗人艾伦·金斯堡。金斯堡因《嚎叫》一诗成名的前后两段人生近年被拍成两部电影：《杀死汝爱》和《嚎叫》。前者就是文首提过的那种大路货传记片，还没写成什么大作的金斯堡忙着探索自己的性向。

后者仿纪录片采访模式，实则是由演员（詹姆斯·佛兰科）扮演金斯堡，穿插以动画视觉化《嚎叫》，倒颇有新鲜感，因为《嚎叫》是一首语不惊人死不休的反叛之作，全片剪辑目不转睛也很合适。不过如果不是对《嚎叫》（或詹姆斯·佛兰科）特别感兴趣，恐怕会觉得拒人于千里之外，好像是拍给文学学生看的。

大陆新一代电影人毕赣的首部长片《路边野餐》以青年手笔写中年心事，导演把大学期间开始在QQ空间里写的诗歌”借给”主人公发表，让这些“仿朦胧诗”有了历史可能性，照主人公年纪推算，当年也许真受到过上世纪七八十年代先锋诗人影响。

《路边野餐》（2016）

这位文学中年走在类似侯孝贤电影《南国再见南国》的场景里，晃神与梦境时常模糊现实的边际，可以说是诗歌的mv，mv的影像要衬托音乐，《路边野餐》最突出的也是这些诗，中国当代诗人中不乏影人或电影研究者，诗作受到电影影响的为数更广，似乎没有在诗歌和视觉创作两方面都如此平衡的例子。

传记电影中的诗人

特伦斯·戴维斯《宁静的热情》（2016）、简·康平《明亮的星》（2008）、帕布罗·拉雷恩《聂鲁达》（2016）及其他

好的传记电影无论传主多么有名，都能将其请下抽象的神坛，让他们凡人化，观众仿佛因为电影才第一次认识此人，遮盖教科书或历史课本的第一印象。

新西兰导演简·康平早年的电视电影《我桌边的天使》根据外国人不太熟悉的本国女作家自传改编，而她2009年的《明亮的星》的主人公是二十五岁就亡故的英国浪漫主义诗人约翰·济慈，身前籍籍无名，作品乏人问津，客死罗马，墓碑上写着“一位英国年轻诗人长埋于此，他的名字写在水中”。

《明亮的星》（2008）

《我桌边的天使》里，济慈的诗是让二十世纪的新西兰小学生头痛的课文，在《明亮的星》里济慈是再过几年就将不久于人世的病弱青年，他会坦然说出：“我没有收入”，请恋人准许他出门安静创作，他不允许友人拿感情来开玩笑，生气得近乎迂腐，因为觉得“喜爱之中带有神圣”。

而他的恋爱对象范妮·布朗也是个实诚姑娘，她坦言看不懂诗，先感兴趣的是济慈这个人，打发弟妹去买来他的诗集只是为了看看这人“蠢不蠢”。济慈的诗里有某种让她好奇的地方，为了心爱的人她愿意学习，影片结尾范妮已经可以背诵济慈的诗，历史上的范妮·布朗后来学习了意大利语，翻译文学作品。看得出恋爱对普通人的影响，总有些有益的东西留下来，并不一定都是痛苦的回忆。

简·康平从范妮的视角来写济慈的故事，避免了名人传记片里不自觉地神话名人的角度。范妮调皮，也会伤心得不知所措，但在命运的打击面前她和济慈一样坚韧，在精神力量方面两个人的确是非常相配的。最后两个人生死陌路，但生者和死者的都一样有尊严。

这也是为什么这部小规模的电影给人开阔的感觉。导演对这段爱情悲剧的处理让人相信济慈写给范妮信中那句“我散步的时候有两件余裕供我思量，一是你的可爱，二是我死亡的时刻”并不是在自怨自艾。

片中范妮是奇装异服的缝纫天才，济慈是穷得只剩单衣的文学天才，这部电影也是和简·康平长期合作的戏服设计师珍妮特·帕特森的最后作品，她已于去年英年早逝。简·康平利用讲究的置景、音乐，创造了一个看起来有人生活过的时空，我们看到志同道合的好友在聚会上人声合唱莫扎特，开场范妮在阳光下缝制新衣，针穿过白色棉布扬起了一点细微的灰尘，济慈赤足爬树，躺在树顶冥想，种种细节都仿佛为了催生他的那些传世诗作《致秋天》、《夜莺颂》，和献给范妮的《明亮的星》。

浪漫主义诗人大概都有点后世的音乐人气质。诗人是足以和医生律师银行家匹敌的可敬职业。济慈为了写诗必须放弃学医，有如二十世纪从大学退学出来搞地下乐队。不过以今人之心复原古人的生活创作环境也有让人哭笑不得的例子。

2000年的英国电影《混乱》（Pandaemonium）的导演朱利安·邓波最为人熟知的作品是摇滚乐队“性手枪”的短片，其后也以拍摄音乐人和音乐录影带闻名，《混乱》的主人公是 “湖畔派”诗人华兹华斯和柯勒律治，第一代浪漫主义诗人在导演心中也许等同于当代的摇滚明星，他也完全按照拍摇滚乐手的态度来拍。

开篇一个“许多年之后”的倒叙，柯勒律治已经完全为鸦片制伏，走路都无法自控，慌不择路出现在公众场合，和女粉丝成群的拜伦对比鲜明。这一幕戏剧性十足然而纯属虚构，导演罔顾史实随便发挥遭到文学研究者诟病，他最感兴趣的大概是把摇滚乐手在药物作用下灵感迸发的视觉影像移植到十八世纪的古人头上，片中《抒情歌谣集》就是两人在鸦片的作用下漏夜写出来的。

《混乱》（2000）

最近美国女演员克斯滕·邓斯特抱怨自己的导演处女作，改编普拉斯的散文《瓶中美人》一直找不到足够的资源，投资方一听说希薇亚·普拉斯就觉得一定是部阴郁的电影，“其实不是这样的”邓斯特说。

普拉斯的人生故事几年前就由格温妮斯·帕特洛演绎过。电影《希薇亚》的确是一部阴郁的商业片，阴郁是普拉斯本人的自杀结局造成的，全片对”普拉斯因为太爱泰德·休斯，抑郁而终”的狗血剧说法毫无新的贡献，但这部电影在利用格温妮丝·帕特洛和丹尼尔·克雷格的明星魅力方面倒是没含糊。

《希薇亚》（2003）

其实普拉斯和休斯各自都画画，诗作中不乏画面感强烈，非常适合拿来电影化的作品。比如普拉斯的《采黑莓》，全诗三段描写主人公经过路边黑莓走向海边，我们“看到”那人将黑莓收集在牛奶瓶里，黑莓的汁液如血，“看见”蓝绿色的苍蝇肚，灰蓝色的白光，有如无形衣物扇在脸上的海风。

泰德·休斯临终前才打破沉默，出版献给普拉斯的诗集《生日信笺》，其中有一首《画画》回忆普拉斯在西班牙贝尼多姆的露天市场写生，水果摊贩不时上前查看她画得像不像，卖香蕉的老板献上一曲小提琴独奏。我们“看到”普拉斯在阳光下晒成棕色的长腿，时不时紧咬嘴唇，休斯坐在她身边写作，因为她的专心感到无比的宁静。

《希薇亚》的编剧并没有利用两位现成诗作的意思，而泰德·休斯的视角则始终从缺。唯一值得一提的是帕特洛的表演，演出了一个嫉妒又为自己的嫉妒抱歉自苦的女子。

同样因为主角表演精彩让人忘记影片不足的还有《女诗人史迪威》(1978)，根据同名剧作改编，主人公原型是英国女诗人史迪威·史密斯，终生和阿姨相依为命，进出过精神病院，剧改电影通常的通病，就是没有利用电影的长处，反而暴露剧场的短处，《史迪威》并没有更改舞台剧的形式，大量独白，场景也是一以贯之的女诗人的家中，但几乎唱独角戏的格兰达·杰克逊演技卓越，无论舞台和镜头都被她掌控，犀利自嘲，讲述自己对上帝的不信、对孤独的观察、对人群的不满。虽然史迪威一首诗都没念，但她的表演让人相信史迪威是那个叫希薇亚·普拉斯自杀前不久写信想结识的先锋女性。

女诗人的传记电影都着重讲述她们的家庭生活，美国女诗人艾米莉·迪金森究竟为何忽然决定不见生人，全身白衣，学界并没有定论。去年英国导演特伦斯·戴维斯的传记电影《宁静的热情》最成功之处是表现了迪金森早年的热情。

她毕业后回到家里，有支持她写作的父亲，和母亲哥哥姐姐都关系亲密，还有同样生有反骨的同道密友，尽管有些泯顽不化到可笑地步的亲戚来访，终究不过是她打嘴仗的练习靶，迪金森根本无需为自己的特立独行道歉。读过迪金森作品的人也都知道她有张扬恣肆的一面，至于电影后半段故意制造出来的家庭矛盾，性格骤变则颇为牵强。

《宁静的热情》（2016）

智力诗人聂鲁达的热情并不宁静，中年秃发突肚只要一念诗还是会让女人迷醉。帕布罗·拉雷恩去年的电影《追捕聂鲁达》以追踪逃遁冒险片的结构展现了诗歌或文学的虚构力量。备受人民爱戴的情诗王子因为左翼思想辗转流亡，追踪他的警长占有同样篇幅，一个知己知彼，从容应对，逃亡途中笔耕不辍，继续享受声色，另一个连身世都非常可疑，缺乏执法人员的敏锐和狠辣，反而通过阅读聂鲁达的作品产生了不应该有的同情。电影最后我们知道连这个追踪者都有可能是诗人想象的产物。

《追捕聂鲁达》（2016）

文学爱好者当中，爱诗或经常读诗的也算少数，而电影已死的说法我们已经听得耳朵出茧了。关于诗人的电影不可谓不是一种挑战。《明亮的星》导演简·康平说拍这部电影前看《纽约客》杂志会跳过诗歌栏目，拍过了电影之后好像愿意主动读点诗了。对于诗歌的门外汉来说，能让你开始读诗的诗人电影就是上乘的电影，尤其如果因为一部电影开始读得进非母语的诗歌，是非常美好的文学启蒙。

诗人都相信诗的一半意义在于声音，朗读是传播诗歌的最佳途径。诗人电影便提供了从声音和画面认识诗歌的机会，电影的意义当然作用于心，同时也作用于生活本身，很多人都乐意接受电影的暗示，有意无意把电影操演到生活中来。