暴烈与温柔，威尼斯双年展军械库里的小而重

寻找一些威尼斯的细节：标签牌上的一个符号，入口处的一首诗，一条走廊，一枚戒指，一个旋转镜球……

5月8日，大约两千名示威者集体向军械库（Arsenale）方向行进。这是威尼斯双年展历史上第一次遇到有组织的罢工。与此同时，奥地利、比利时、西班牙、英国、土耳其、芬兰、爱尔兰等等，约二十个国家馆在这天关闭大门，以表示声援。

一天之后，第61届威尼斯双年展正式开幕。

这届双年展没有评审团。开幕前，由五名评审组成的国际评审团宣布集体辞职。在此之前他们曾发表声明称，矛头直指俄罗斯和以色列。艺术团体Pussy Riot在俄罗斯馆前发起示威；主展览“小调”（In Minor Keys）中，超过七十位参展艺术家退出奖项评选；法国、厄瓜多尔、阿联酋国家馆也相继放弃参奖资格。传统的金狮奖被取消，取而代之的是一个前所未有的“观众狮”：获奖者将由观众投票选出。世界上最重要的艺术奖项以这种方式，在一片混乱中完成自我改写。

第61届威尼斯国际艺术双年展现场（图片来自www.labiennale.org）

这不是全部背景。总策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）在2024年底被任命，在2025年5月去世——距她原定公布展览全貌的时间仅差十天。有史以来第一位非裔女性总策展人；她选定的评审团成员、她亲手构建的展览框架、她确定的视觉识别系统，都在她无法在场的情况下，由她的五位团队成员代为完成和呈现。这届双年展，因此同时承载着一种体制性的哀悼。

于是，站在这届双年展面前，我感受到弥漫性的震颤。争议、危机、死亡——这届展览是在一片喧嚣的废墟上被搭建起来的，还是说，这片废墟本身就是展览的一部分？在这一切中间，我试图寻找一些细节。它们也许静静地存在：不发声，不示威，不联署，不辞职。它们只是在那里。有没有可能，它们是这届双年展里，在所有的暴烈之中的温柔？

星座在侧

在双年展军械库主展馆内，有一个细节几乎未被任何媒体报道：展签上，艺术家名字旁边都附有一个星座符号。我最先注意到的其实就是这些小小的符号。它们看上去像星座，又不完全像——我开始意识到，这届双年展原本设定的，那种更接近频率、感应、宇宙学的方式。

星座展签

柯尤·科沃在留下的策展文本中，反复使用“实践的星座群”（constellations of practices）来描述她对展览结构的构想。她拒绝将艺术家纳入单一的主题叙事，而是希望每位艺术家的工作构成一个自足的“宇宙”（universe），这些宇宙之间的关系是引力式的、共鸣式的，非等级式的。负责空间设计的开普敦沃尔夫建筑事务所（Wolff Architects）将这一理念转译为“门槛”的建筑语言：军械库内悬挂的蓝色布帘，标记的正是从一个星座进入另一个星座的时刻。

在这个意义上，星座符号出现在展签上并非突兀的插入，也许是策展视觉系统的一个末梢神经。柯尤所确定的“平面视觉识别”（graphic identity），将天文学意象下沉到了最微观的观展界面，那块通常只被用来核实艺术家国籍、年份的小牌子。（她自己是1967年出生的摩羯座。）

星座符号附在艺术家名字之后，悄悄提示：这个人来自某个具体的时间节点，携带着那个节点的能量和重力。五大洲的111位参展者，地理跨度之广、文化差异之大，使任何统一叙事都面临被稀释的风险。也许，星座符号，让每个名字重新拥有了一个不可被替代的私人坐标，一个在集体主义展览逻辑中保留个人奇异性的小小记号。

星座展签

整个军械库的观看体验像在穿越一个能量场（当然，这些能量可能因为过于纷杂而相互干扰）。而更加有趣的是，威尼斯本身就是一座极度“星象化”的城市。这座建立在海上的城市，从来都依赖潮汐、风向、月亮与航海知识而存在。它本身是一个关于流动、感知与导航的空间。人在这里行走时，经常会失去方向，但又奇异地重新找到方向。

入口处的遗言

回到军械库入口：在还没有抵达任何一件“作品”之前，我先读到一首诗。它印在——类似于布帘的质地上，没有玻璃框，没有灯光照射，在军械库门洞之后，等着每一个进来的观展者。

作者是里法特·阿拉里尔（Refaat Alareer），加沙伊斯兰大学英语文学教授。2023年12月某日，他连同兄弟、外甥、妹妹和妹妹的三个孩子，在加沙遭遇的空袭中去世。那一年他44岁。

里法特·阿拉里尔（Refaat Alareer）的诗《如果我必须死去》（If I Must Die）

被选中的诗是《如果我必须死去》（If I Must Die）。这首诗最早写于2011年，后来几经再发，在死前五周，里法特将其重新置顶在自己的推特主页，仿佛已预知命运。诗很短。它讲述的是：

如果我必须死去，你必须活着，把我的故事讲出去，用我留下的东西换一块布和几根线，做一个风筝，让加沙某处等待父亲的孩子，抬头看见它飞在天上，以为是天使带回了爱。

里法特选择用英文写这首诗，而不是母语阿拉伯语。他一直相信，巴勒斯坦人必须“用全球话语的语言为自己发声”，否则他们的故事将永远被其他人的叙述框架所主导。他曾在轰炸声中给孩子讲故事，训练一代年轻的巴勒斯坦写作者，出版了两部学生作品选集——在他看来，写作不是逃避，而是与子弹平行的另一种抵抗形式。

展览现场（照片由Marco Zorzanello拍摄）

这首诗出现在双年展入口，在政治上有着无法回避的意涵。然而从展览的内在逻辑来看，这首诗出现在这里，又超越了即时的政治表态。它是展览的门槛——一条悬挂的布帘，意味着穿越，过渡……以及在一个人离开之后，依然有痕迹继续在空中飘动。

21米与4厘米

军械库深处，某个转角之后，突然进入一条走廊——光线变成红色，绝对的纯粹的红。

这条走廊长21米。

长21米的走廊

走廊尽头是一个小小的展台，上面放着一个玻璃柜，玻璃柜里有一个方块——边长约4厘米，高约4厘米，分为十层，每一层是一种矿物：钴、稀土（钕）、铜、锡、镍、锂、锰、钶钽铁矿（钽）、锗、铂。

这是阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）的装置《世界末日》（The End of the World, 2023-2024）。

《世界末日》（The End of the World, 2023-2024）

走了21米，走过一片让人联想或者让人暂时无法动脑的血色空间，走到了那个4厘米见方的方块面前。俯身看它，看那些薄薄的金属层叠压在一起，像一块精心制作的标本，发出隐约的冷光。转身准备离开，却看到墙上的文字，说明着那十层矿物分别与世界上哪些最具破坏力的行业相关。

这是阿尔弗雷多四十年创作生涯里最具代表性的手法之一：他始终不直接给我们看他想让我们看的东西，而是设计一个空间和时间的结构，让信息在我们最没有防备的时候击中你。

墙上的文字

阿尔弗雷多1956年出生于圣地亚哥，童年的大部分时间在法属马提尼克岛度过，1982年毕业后离开智利前往纽约——彼时是皮诺切特军政府统治的黑暗时期。他是建筑师出身，这一点也从未被他放弃。 他习惯于将展览空间视为一个可以被主动设计的感知装置，而不是一个中性的容器。

在《世界末日》里，这个逻辑被精炼到了极致。21米的血红色走廊，是阿尔弗雷多设计的感知时间——它让我们的身体先经历了某种紧绷与不安；然后是那个小到令人意外的物体，然后转身，然后是文字的伏击。那个4厘米的方块，是全球技术经济的微缩圣物：我们的手机、我们的电动汽车、我们的数据中心，都依赖于这些矿物；而这些矿物的开采，都依赖于某些地方持续的痛苦。

阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）在约克郡雕塑公园。（照片由Jonty Wilde拍摄）

如果只能选一件作品，这件，是“克制与戏剧性的最有力配对”——是我的威尼斯“最佳”。

戒指的前世

某个展厅，面对一整面墙的白色框架。每个框里，陈列着几枚戒指——悬挂在白色衬底上，每枚戒指的下方，跟着一段文字。走近去读，文字的内容大概是这样的：

“这个女人在办公室工作。她丈夫最近做了手术。”

“我感觉这枚戒指属于一个正在努力减肥的女性。”

“这枚戒指的主人是个男人，他很孤独，但不承认。”

愣了一下——我对这种类似文学文本的东西格外感兴趣。尤其当这是一位通灵师说的话。

这是罗斯·萨兰（Rose Salane）的《全景94》（Panorama 94, 2019）。

故事是这样开始的：2016年，纽约地铁系统的“失物招领处”积累了一批无人认领的戒指。它们在地铁的各条线路上被发现——在座椅缝隙里，在月台的地板上，在列车员上交的一小袋遗失物品里——两年间共积累了94枚。按照纽约大都会运输署（MTA）的标准程序，无人认领的失物最终会被列入公开拍卖清单，由“资产回收部门”统一处置。罗斯在拍卖网站上发现了这批戒指，然后整批买下。

纽约地铁中遗失的戒指，出自罗斯·萨兰（Rose Salane）的《全景94》（Panorama 94, 2019）。（Courtesy: the artist; Carlos/Ishikawa, London）

罗斯1992年出生于纽约，艺术和城市规划的双重教育背景，构成了她实践的方法论基础。她不相信城市是一个抽象的系统，她相信城市是由无数个体的微小动作堆积而成的，而那些动作会在城市的基础设施里留下痕迹：在地铁月台的地面上，在市政拍卖的清单里，在无人认领的失物柜子里。

拿到94枚戒指之后，罗斯没有立刻做任何事：她仔细看每一枚；然后决定，为每一枚戒指建立一套档案，但这套档案要使用三种截然不同的认识论：

第一，珠宝商的鉴定。 她将每枚戒指送去专业珠宝商处估价——确定材质、成色、市场价值。这是经济体系对一枚戒指能说出的全部。第二，微生物学实验室的DNA分析。 她将每枚戒指送去实验室，提取残留的线粒体DNA，寻找曾经佩戴过它的人的生物痕迹。这是科学体系对一枚戒指能说出的全部。第三，通灵师的灵媒解读。 她请来灵媒（psychic readers），请他们“感应”每一枚戒指，并叙述他们关于戒指昔日主人的印象。这是直觉与神秘主义对一枚戒指能说出的全部。

三套话语体系，同时对同一枚戒指发言。珠宝商说：黄金，九成金，市价约三百美元。DNA报告说：线粒体单倍群H，欧洲血统，概率67%。通灵师说：这个女人很爱笑，但最近在哭。

罗斯·萨兰（Rose Salane）

没有任何一套系统能够说出那枚戒指真正的故事——那个在某个周二的早晨，在某条地铁线的某节车厢里，因为手滑或者心不在焉，让一枚戒指从手指上滑落，消失在地铁地板上的那个人，是谁，发生了什么，那枚戒指对她或他意味着什么。

军械库的18个白色框架，94枚戒指，从远处看像一组精致的档案展示，有一种冷静的系统性美感。走近了，开始读到那些陈述——那些既荒诞又令人无端心酸的句子。也许那么多关于死亡、失去、伤痛的作品之中，这是最轻盈的一件，是最令人心软的一件。

最后的一间酒吧

在军械库最后那个出口，会遇到一件作品：镜球，旋转，彩色灯光在天花板上缓慢地走。墙上钉着俱乐部传单，那种1980年代欧洲地下派对文化特有的粗糙印刷品。一个简陋的吧台区域，几把椅子。空气里似乎还有那种夜晚和音乐混合在一起的气息。

《香水》（Parfumerie, 2026）。（照片由Zian Chen拍摄）

这件装置叫《香水》（Parfumerie, 2026），作者是瑞士艺术组合克拉丽莎·赫布斯特（Clarissa Herbst）和多米尼克·鲁斯特（Dominique Rust）。它致敬的是苏黎世1980至90年代名为“香水”的地下俱乐部。展览签上面写着：

柯尤·科沃在这个地方打过工。

克拉丽莎·赫布斯特（Clarissa Herbst）和多米尼克·鲁斯特（Dominique Rust）的演出

这是本届双年展里最悄然的一次传记式揭示。在官方叙述里，柯尤的成长轨迹是清晰的：喀麦隆裔，在巴塞尔接受教育，随后是策展工作，达喀尔、非洲当代艺术、威尼斯。一条制度性的路径。

这间小小的重建俱乐部告诉我们：在那些之前，有一段她在苏黎世的夜晚调酒的日子，有一个在派对和音乐里思考“人们如何聚集在一起”的年轻女人，有一个地下文化的空间，提供了她后来建设一切的最初模型。这件装置的虚构宾客名单格外迷人：名单上有牙买加歌手、文化偶像格蕾丝·琼斯（Grace Jones）、但丁、马塞尔·杜尚，以及柯尤本人——跨越时代和世界的聚会，只在这个想象的酒吧里可能发生。

在看完了所有那些关于历史伤痛、生态危机、暴力的沉重的作品之后，最后到达的地方，是镜球、彩色灯光、一段关于跳舞和聚集的记忆。

柯尤在策展文本里写过，“庆祝是生存的必要条件，是一种抵抗形式，是让人从今天的苦难中充电、以继续明天的斗争的方式。”这间酒吧，是这个主张最个人化的例证：一个真实的女人，在某个苏黎世的夜晚，站在吧台后面，在音乐里找到了让她能够继续思考、继续工作、继续构建的力量。

总策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）（照片由Mirjam Kluka拍摄）

回想主展览“小调”，原本的调性，我想是一种刻意的轻柔：耳语诗而非喧嚣剧场，另类的教育学而非宏大学院，群岛而非主宰的大陆块。以此为前提，暴烈之下，我提到的这些安静的、温柔的细节，以及我也忽略的细节——获得了更为沉重的意义。

撰文、摄影丨徐卓菁 Zhuojing Xu

部分图片丨第61届威尼斯双年展

编辑丨Luzy