为“食人魔”排长队：二次元里的数码“苦役”何意味

来源：市场资讯

（来源：伊周Fantastic Man）

编者按：这篇文章想说清楚三件事——同人情感经济没有你想的那么纯洁；它也没有你想的那么可悲；以及，在所有这些之上，它是真实的。

汉尼拔·莱克特是一个食人魔。他有品位，有教养，会拉小提琴，也会把人的器官做成精致的料理端上桌。这个人物在2013年被搬上美国电视，播了三季，收视率始终不高，2015年NBC以“观众太少”为由宣布取消。

十一年后，扮演他的丹麦演员麦德斯·米科尔森飞到中国香港，在香港会议展览中心出席Comic-Con——这个发源于20世纪70年代美国、如今是全球流行文化最重要集会的漫展品牌——设有签名会和零距离见面会。这是Comic-Con第一次在香港举办官方活动，同场嘉宾还有《绝命毒师》里的葛斯·福林和《回到未来》里的布朗博士。

同一个月，上海静安大悦城，原本以轻奢品牌为主力的铺面，现在有将近一半换成了二次元相关的店：官方授权周边、二手谷子（goods 的音译，指动漫游戏 IP 的官方周边商品）买取店、各种联名快闪店。五月中旬一个普通的周五下午，没有明星见面会，没有限定活动，门口照样聚集着一批看上去像学生的年轻人。有些身着cosplay，有些手里捧着刚买的立牌和徽章。他们互相不认识，但路过一个“冨冈义勇”，彼此都知道那是谁。这种默契不需要开口，也不需要确认。在这里，陌生人之间有一种别处没有的自在。

这种现象的规模，在今天已经很难忽视。谷子经济体量突破千亿元，二次元相关消费成为实体商业里少数还在增长的品类，一批原本在小圈子里流通的文化符号，正在以越来越快的速度进入主流视野。

图一：上海静安大悦城，《咒术回战》主题装置入口；图二：商场中庭的 Chiikawa 快闪，周五下午照样聚集着一批看上去像学生的年轻人；图三：以《间谍过家家》为主题的限时铺面，一年前，这里还卖轻奢。

Comic-Con 香港首次官方活动嘉宾名单。上排：麦德斯·米科尔森（《汉尼拔》）、布鲁斯·坎贝尔（《鬼玩人》）、克里斯托弗·洛伊德（《回到未来》）；下排：吉安卡洛·埃斯波西托（《绝命毒师》）、凯蒂·梁（《哈利·波特》）、雷蒙·洛根。

在中国的学术圈⾥，严肃研究⼆次元⽂化的⼈并不多。郑熙青是其中⼀个，也是有资格同时以局内⼈和研究者⾝份发⾔的⼈。她从2008年前后开始做同⼈研究，最近出版了新著《编织故事的⼈》，是中⽂学界第⼀部系统梳理同⼈⽂化历史与理论的专著。她的学术背景是⽂学研究，⽤跨学科的⽅法，研究⼀个主流印象中“上不了台⾯”的领域。

她的研究对象，用她自己的定义来说，是“一种建立在社群共享的知识和默认情感结构的基础上，不断在互相关联的叙述网络上生发的针对社群内部同好的文化创作，通常共享人物形象、故事结构和情感模式，以一种不能以商品经济思维考量的礼物经济逻辑在社群内流通”——这就是在网络同好社群内广泛传播的同人创作，其中大量是二次创作，也有处于同一逻辑中的原创作品。

郑熙青笑称自己也是“同人女”，亲身下场的身份，使她既能用研究者的目光解剖这个社群的运作逻辑，又清楚地知道那些逻辑背后的情感温度。她说，这个圈子里的创作者不太喜欢写自己的历史，很多人把自己藏起来。“所以某种意义上，写这样的学术著作，是把一些历史和一些表达给留存住。”这是她做这件事的原因之一，私人爱好和学术动机同等重要。

人文学科里有一个在过去二十年间持续发酵的转向，叫作“情动转向”（Affective Turn）。它的核心命题是：情感不是附属于理性之外的噪音，而是文化生产、社会关系、历史变迁的真正驱动力。研究者开始把情感本身当作分析对象，追问它如何流动、如何被组织、如何被收编。当我们试图理解今天年轻人的二次元消费热潮，“情感去哪里了”——这才是值得问的问题。

郑熙青所著《编织故事的人》

提到二次创作，很多人的第一反应是“为爱发电”——无偿创作，不计回报，以情感驱动的礼物经济对抗商品交换的冷酷逻辑。漫展上派发的“无料”（自印的小卡和交换品等），扮装者（cosplayer）自费制作或购买的角色服装，熬夜写完发在网上不收一分钱的同人文——这些都是它最具体的形态。

“没有那么纯粹，我觉得一直都没有那么纯粹。” 郑熙青说。“你要是问二十年前的创作圈，一样有掐架，一样有黑暗面。和现在不一样的地方，只是那时候没有一键举报。”

但同人文化在很长⼀段时间⾥，是在相对封闭的圈⼦内部运作的。直到平台和资本的进场——这个时间节点，郑熙青指向了2014年前后。“⼤数据和⼤资本进⼊娱乐圈之后，很明显地感觉得到同⼈圈在不断地被征⽤。“会有公司去平台上征⽂征图，会有电视剧搞剪辑⼤赛收割流量。疫情加速了这个过程。实体商业没落，情感消费逆势增长，⾕⼦经济填满了⼀批 正在衰退的商场铺⾯。“这个需求⼀直都在，”郑熙青说，“但实体经济没那么景气的时候，情感上的消费会变得特别明显。

平台做了什么？它提供基础设施，提供流量，提供变现通道，然后用一套新的语言体系重新描述这一切。同一件事原本叫“爱好”，现在叫“内容创作”。原本叫“为爱发电”的劳动，现在叫“创作者经济”。

她举了一个具体的例子：某部国产电视剧在宣传期间搞了一个剪辑大赛，收集了大量粉丝创作的内容，热度拉满之后，宣发期一过，主办方以“侵权”为由把所有参赛作品全部下架。“但后来还是有下一个来做一样的事。” 她说，语气里没有特别的情绪，只是陈述。

这套逻辑在粉丝经济⾥有⼀个更⽇常、更隐秘的体现，便是粉丝为所爱的人或者文艺产品进行的各种细碎的数码劳动，相关研究者也会戏称其为 “数码家务”（digital chore），一种不被重视、无法变现但无处不在的劳动。为了维持偶像或角色的数据表现，粉丝每天要打榜、控评、转发——这件事你不太愿意做，但不做好像对不起什么。“你觉得你在玩，但在别人看来，你是在给他们打白工。”

萨拉·桑顿借用布迪厄的⽂化资本理论，创造出了“亚文化资本”（subcultural capital）的概念，指向在特定圈⼦⾥可以兑换成地位和归属感的某种⼩众文化资本。但这种资本的获取有时候需要以⼀种琐碎繁杂的劳动来完成。数码家务和那些凌晨两点写到哭的三⼗万字同⼈⽂，并存在同⼀个⽣态⾥，同在以爱为名的旗帜之下。

“我不相信有所谓‘不夹带私货’的作者，” 郑熙青说，“所有作者写的东西，都⾸先是⾃⼰有所触动的东西。你⼀定在某处看到了⾃⼰，或者⾃⼰某处的情感。”

但更具体的是：很多时候驱动创作者动笔的，不是对原作的满足，而恰恰是不满足。

她的书中讲到《伪装者》——一部2015年的国产谍战剧，论客观质量相当一般，却在同人圈里激起了持续多年的巨量创作。为什么？因为这部剧中明楼和明诚这两个配角设定极好 ，人物关系的张力极强 ，但原作本身给出的情感解析远远不够用。创作者们的工作，是把原作没有写出来的部分写出来，让那两个角色在官方剧本之外获得他们本应拥有的深度和完整性。“这部剧后面很多情感层次，都是二创作者赋予的。”

《伪装者》（2015）：一部论客观质量相当一般，却在同人圈激起多年巨量创作的国产谍战剧。“这部剧后面很多情感层次，都是二创作者赋予的。”

B站上甚至有人做过“删节版”一把剧里的女主角的相关情节全部删去，结果发现对主线故事几乎没有任何影响。这个小小的实验，以一种残忍的方式证明了创作者们的判断：原作给出的情感剧本是游离的，并不能融入全剧的情节，而同人作者愿意花时间去建构逻辑更完整的人物关系和感情。

这里有一个反直觉的推论：最好的作品，同人反而少。因为如果原作本身已经把情感说尽了，就没有重写的必要。罗兰·巴特在《恋人絮语》里写过，所有的亲密关系里，每一个情节都是可以公式化的：人类的叙事方式就这么几种，所有故事都是在有限的模板上进行的排列组合。但这并不意味着重复是无意义的。“虽然大家的故事理论上都讲过一遍了，”郑熙青说，“但实际上每一次的情感还是真的。” 魔鬼在细节里。读者看的不是情节走向，而是那些在原作里被省略掉的瞬间，是角色在某个具体时刻的眼神和呼吸。

同人创作的起点，是一种主动的不满足，是一种对已有叙事的改写冲动。“归根到底还是想要去讲故事。” 郑熙青说。“你想知道这个剧情背后有什么，当你喜欢上一些人物，你想知道他内心深处发生了什么，或者可以发生什么。” 这件事，和古往今来所有写故事的人，没有本质的区别。

现在来谈那个最核心的问题：对虚构角色的爱，究竟是什么？它是情感替代吗？是对真实关系的回避？是一种因为现实太难而退守到安全地带的姿态？

这个叙事的日渐流行，有社会经济方面的需求，而郑熙青给出了另一个答案。

“对一个虚构角色的爱，很多时候甚至不是你虚构出来的感情——它是一种自恋。你把自己的东西投射到那个人物身上，所以每个人想象中的那个形象都不一样。”

上图：彩虹社（Nijisanji）旗下 VTuber 群像。每一个虚拟形象的背后，都站着一个真实的“中之人”。下图：不管是 AI 生成的角色，还是纯粹虚构的二次元人物，只要背后有一个真实存在的人，就会有更深厚的粉丝情感。爱到最后，还是要找一个人来扮演 ta。

她援引了英国学者康奈尔·桑德沃斯的一个论述：粉丝对偶像或角色的情感，本质上是一种自恋性的投射——把自我的某部分置于介于自我和外界之间的位置，成为一种“过渡性客体”，然后与之发生情感关系。每个人喜欢的那个角色，其实是不同的。表面上看，大家都在说喜欢同一个人物，但那个人物在每个人心里承载的，是完全不同的镜像。你在他身上看到的，是你自己想要的，或者是你自己拥有的某部分，被放大、被理想化，附着在一个安全的外部形象上。

巴特也处理过类似的问题。《恋人絮语》的核心论断之一是：所有的爱情经验都可以被归类，但这种归类并不消解任何一次具体爱的真实性。你在某个无限接近理想型的虚构角色身上找到的，未必是逃避，而是一次认识自己的机会，一次在安全距离里进行的自我照见。

而这种自恋，最终还是需要一个真实的锚点。郑熙青观察到一件有趣的事：不管是AI生成的角色，还是纯粹虚构的二次元人物，只要背后有一个真实存在的人——声优也好，中之人（指 VTuber 等主播式虚拟形象背后的真人扮演者）也罢，抑或是演员——就会有更深厚的粉丝情感。但纯粹空无一人的东西，几乎不太能产生那种程度的情感连接。“爱到最后，还是要找一个人来扮演ta。”

所以麦德斯·米科尔森飞来香港，不是偶然。汉尼拔这个人物在同人圈里的地位，和麦德斯这个演员在现实里的存在之间，有一根肉眼看不见但真实存在的线。粉丝的情感在两端流动，那个虚构的食人魔医生是容器，那个真实的丹麦男演员是锚。Comic-Con把他带来，是在满足一种比单纯的见面会更复杂的情感需求。

关于 “对虚构角色的爱是否等于对真实关系的回避”，郑熙青的回答是：把问题这样问，本身就已经是走偏了。

“你如果把感情或者亲密关系想象成一种按照理想型来配对的形式，可能本身也是一种刻板。” 她说。现实中爱上一个人，没有人是拿着清单逐项比对的。把二次元和三次元对立成两种互斥的情感出口，是一种简化：反映的是那种认为宅男宅女“没有真实生活”的旧成见。

但她也不否认，有些人确实是不愿意在现实中建立人与人之间的关系的。建立真实的亲密关系需要接受不完美，需要承受被拒绝的风险，需要对自己有足够深刻且诚实的认知。这些都是昂贵的能力，不是每个人在每个人生阶段都能负担得起。

在这个意义上，同人社群、乙女游戏（otome game，面向女性玩家、以恋爱养成为核心机制的游戏类型）、谷子购买、漫展见面会——这一整套情感基础设施，承接的是什么？

法国哲学家巴塔耶写过，人对自己最至高无上的情欲满足，往往只能产生在唯“我”一人存在的场域里。他说这话是在谈法国18世纪文学，但用来描述二次元世界里的那种私密性，并不跑题。那是一个只属于你的内部空间，在那里，你的欲望不需要被解释，你的狂想不需要被接受，你所爱的东西不需要对别人有意义。“吧唧”（即马口铁徽章的“黑话”名称）摆在书桌上，亚克力角色立牌在你一个人的时候告诉你：你在哪里，你属于什么，你爱什么，以及，你是谁。

郑熙青最后说了一句话，让这个讨论不至于滑入纯粹解构式的冷静分析：“你一方面要承认有平台资本，然后另一方面你不能否认，出发点是爱。” 二次元消费特别的地方，正在于此：资本与情感，商业逻辑与真情实感，这两件事不可分割，交织在一起，同时为真。

在凌晨三点刷完一篇新更新的文然后去睡觉的人，和在展馆里排队等签名的人，和站在谷子店里犹豫要不要买下那张透卡的人，他们都在找一面镜子。“你不管如何，看到的全是自己。”

所有那些角色，所有那些虚构的亲密关系，所有那些改写和再创作——它们照的是你自己的欲望，你自己的恐惧，你自己对爱是什么的理解。每个人在这个世界里看到的东西都不一样，因为照进镜子的光，来自不同的地方。

一部收视率低得危险的剧，一个食人魔，十一年后还有人飞来香港排队：这或许就已经是答案了。

郑熙青，中国社会科学院文学研究所副研究员，美国西雅图华盛顿大学比较文学博士。混迹中英日文同人圈二十余年，专门研究同人粉丝文化已有十余年，著有《编织故事的人》，亦是亨利·詹金斯《文本盗猎者》的中译本译者。

策划：Qian

采访 / 撰文：Xinxin

特别鸣谢：世纪文景·上海人民出版社