河北
朱莉在爱情、职业、自我定义之间反复摇摆，这种摇摆本身就是角色的核心存在状态。她并不是为了找到某个正确答案，而是要学会承受没有正确答案这件事。而伊丽莎白是一个在公众形象与私人身份之间裂痕越来越大的女性，诺拉则用艺术来代替情感的真实表达，直到父亲迫使她面对表演和生活之间早已模糊的界限。回溯过去，欧洲女演员进入国际视野时所承载的银幕形象，大致经历了几次重要的转变。四十年代到六十年代的英格丽·褒曼在好莱坞扮演的角色，几乎都承载着一种「欧洲性」的符号功能。她的口音、容貌、气质被用来标记异域感。褒曼能在好莱坞的框架内演出一种内在的复杂性，但她所进入的叙事类型始终在某种程度上，将她的欧洲身份作为一种景观来使用。到了七十年代，丽芙·乌尔曼与伯格曼的合作赋予了她一种完全独立于好莱坞认证体系的国际声誉。她的角色所抵达的心理深度是好莱坞的同期叙事很难容纳的。乌尔曼尝试过好莱坞路线，结果令人沮丧，因为好莱坞的叙事机器不知道如何安放她在伯格曼电影中所展现的那种表演密度。
八十年代以来的伊莎贝尔·于佩尔走了另一条路。她从未真正进入好莱坞体系，她的国际影响力完全建立在欧洲艺术电影内部的权力网络之上。于佩尔在银幕上的女性形象极端、冰冷、拒绝被同情，她把法国知识分子电影中的女性角色推到了一个过去难以想象的心理极端。九十年代的朱丽叶·比诺什在安东尼·明格拉的《英国病人》里赢得了奥斯卡，但她此后的轨迹也表明，这种跨界始终伴随着某种拉扯。她最具艺术分量的角色几乎全部出现在基耶斯洛夫斯基、侯孝贤、阿巴斯、阿萨亚斯的作品中。
玛丽昂·歌迪亚凭《玫瑰人生》拿下奥斯卡之后进入了好莱坞大片体系，代表了另一种策略，但她在好莱坞接到的角色很少能匹配她在法国电影中展现的复杂度。如果把赖因斯夫放进这条谱系中来看，她如今所处的位置有一个最大的区别是，过去那种迫使欧洲女演员在两套体系之间做选择的结构性压力，在她这一代人身上已经减轻很多。这种变化的原因是多重的。戛纳电影节对奥斯卡的影响力在过去十年里持续增长，奥斯卡开始更多接纳非英语电影。另外，A24和Neon这样的公司也在证明，欧洲作者电影可以在美国市场获得显著的成功。赖因斯夫可以在拍完《无罪的罪人》之后说创作环境不适合自己，然后回到挪威拍《情感价值》，这个选择丝毫没有限制她在全球范围内的能见度。恰恰相反，《情感价值》的奥斯卡九项提名和最佳国际影片奖证明，一部挪威语家庭剧可以直接抵达好莱坞的荣誉核心。
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