舞台美术 | 中国话剧舞台美学的追求 ——2025年中戏版《北京人》演出观察

2026年第4期 总第827期

中国话剧舞台美学的追求

——2025年中戏版《北京人》演出观察

文/吴 侠

从欧阳予倩开始中央戏剧学院就确立了教学体系中“中西合璧”、相互借鉴、走自己道路的办学思路，在2025年中戏版《北京人》的舞台呈现中也体现了这种教学努力的成果。笔者观察到：中国画卷般的视觉呈现与中国诗画的叙事表达显现了学院75年办学中对舞台“话剧中国化”的实践与创造。

中央戏剧学院（以下简称“中戏”）的人才培养，一方面总结梳理欧阳予倩老院长以降一代代中戏人的办学经验，一方面继承弘扬中国戏剧新文化建设中“话剧民族化”中先贤前辈们的探索精神，如余上沅的“国剧”探索的本质，又如20世纪50年代应邀在中戏教学探索话剧“中国化道路”的焦菊隐，更重要的是中戏建院奠基阶段的“掌门人”欧阳予倩老院长本人始终强调“不懂得戏曲是学不好话剧的”办学观念和教学探索。体现在2025年中戏版《北京人》的舞台呈现中的办学传统，表现为一次有“浓缩感”的美学探索：一忍如同国画、宋词美学趣味中的清幽寥落、留白写意。

一

中国画卷般的舞台呈现

曹禺先生的剧本，欧阳予倩先生、焦菊隐先生等倡导的中国人演话剧的美学精神，当代中戏人对前辈剧作与办学先驱们的戏剧观念的继承创造与舞台阐释，成为这一版《北京人》的结构肌理；而中国文化气韵，正是剧目探索“话剧中国化”的“灵魂”和“骨相”。

（一）人物：精致的“文化废物”印象

剧作表现的是一个曾姓诗礼人家的破败相，该剧以细腻的笔触勾勒出特定时代下人性的复杂与挣扎，剧作爱抚着、喟叹着那些“精致的废物”或者“老宅的耗材”。

其中最典型的是两个人物：曾文清和愫芳。在传统文化熏陶中长大、在琴棋书画的家庭氛围中成长起来的曾文清，像是那个时代下家庭中的最后一个“书生”。知书达理的人格、琴棋书画的情致，成为文化负载，曾经的文化优势和道德优点变成了性格弱点。他代表了那个时代的牺牲品，像个高配版的孔乙己。

与他一道“人生下行”的，是愫芳。这也是一个精致的传统文化的牺牲品和献祭者——她是中国古典戏剧和中国古典诗词中才子佳人生活模式的痴情者与梦游人。

此外，还有作为对比的形象与作为希望承载的人物，如来自不同的文化圈子与家庭氛围的人类学家袁任敢；穿插、点染着给诗礼人家秩序“添乱”的袁圆、因代际不同而演变出的老宅“新人”曾霆和瑞贞。然而，主题形象还是“棺材伺候”下萦绕的一首颓败挽歌。

（二）结构：中国绘画式的“散点观察”

中戏版《北京人》突出的是“表达内容和表达方式的地道中国味儿”。剧目呈现抓住“中国文化”的表现内容，浓郁渲染，强化表现，让观众领略到鲜明的中国文化特点与中国美学气质，尤其与中国绘画构图中常用的“散点透视”的美学气韵有着异曲同工之妙。

“散点透视”其实是一种“散点观察”。画家在表现气象万千的山水人物的时候，其观察点、表现点是流动的，每一个“点”上的景都可描可染，每一处景都呼应整体的气韵。2025年中戏版《北京人》“重构”了曹禺先生原著的故事，所用的方法正是中国画“散点观察”式的表现方法。

运用这种方法，首先是人物表现和形象塑造——按照人物关系、行动意义和剧旨承载分量来安排人物的出场亮相，而不一定遵循剧情事件的发生逻辑。于是，观众看到，在戏剧叙述的结构上，削弱的是故事情节的事件顺序，突出的是人物承载的剧旨内容与动作意义，这就出现“人像展览式”的表达。这版《北京人》的“人像展览”式表现手段运用自如，让曾家成员挨个儿亮相，让情感戏、内心戏、场面戏、行动戏在“场面细节的零碎”中构成“人物环境的整一”。其审美视界正是得益于中国绘画“散点观察”的美学视角。

（三）构图：横卷国画的演出呈像

《北京人》表现了老北平一个衰败的四合院里的生存状态：聚居于此的曾氏一家三代，彼此相依却又相互隔阂，破落等死又只能无望苦挨。这是中国社会转型的变革时代的缩影，一群生命力委顿的人，注定要消亡。

为这样的人生，演出设定了一个具有腐朽凋零文化意味的“典型环境”：舞台始终敞开，呈现的家具是各种中国样式的长案、太师椅、圆桌、立柜、罗汉床、圈椅、木箱笼、大镜子……这些家什并未按照常规的中式房屋的空间布局来安放，而是相互拥挤着、依靠着，仅留下逼仄、错落与杂乱的甬道，留下一个横向的“生活剖面”，构筑起了《北京人》故事的视觉景象，弥散着老旧历史的沉重气息。这些专门从旧货市场一件件淘换而来的家具，全有或多或少的磨损，既在细节上天然地保留了生活的痕迹——琐碎、具体、不起眼，却又在整体上显出岁月蹉跎的“旧”。环境的“旧”、家具陈设的“旧”，是“历史和传统”的视觉化，是传统文化的“物化”形象。

除了台口横亘的家具陈设所凸显的横条结构，还有舞台上空作为写意中式建筑象征而设计的“栋梁”，它被吊杆低低垂落在一个较低矮的位置，将原本开阔、高大的舞台压缩成一个窄窄的横条，颇有些中式横卷的画面感。这样中国传统绘画中常见的中式横卷，扩大了构图的叙事空间：横卷式布局使画面铺展开来，就像摄影中的广角镜头，使画面能容纳众多元素。曾宅那样“荣华不再”的没落生活场景就此被赋予了强烈的叙事性和历史感；横卷式布局中各元素相互呼应，又相互依存：家具形成的“面”、角色塑造的“点”和舞台行动生成的“线”，在横卷的画“面”框架中被有机地组合起来，动静得宜、虚实相生，就这样在舞台上形成了层次丰富的气韵和变化、幻化着的流动感。

人物的文化心态、物象的文化意味与舞台呈现的横轴画卷的“形式感”之间，获得了巧妙的结合，形成意象化的舞台整体形象。

二

中国诗画意象的叙事表达

诗词的写景抒情，“不著一字而尽得风流”，皆缘意在言外；国画的道法自然，“写意留白”却因意在其中，全凭“引而不发”只调动想象。这一版《北京人》演出的表达方式，纯熟地运用了中国诗画的美学原则，后者参与了人物塑造、行动描写和事件叙述。

（一）来自古典文化的情感表达

在《北京人》中，历来最招人爱也最令人心疼的人物，就是人格上诗情画意的孤苦女性愫芳了。这是剧中曹禺用力最透、用情最深的一个形象，这一版的演出格外突出了这种内在的文化人格。

这是一个性格上“忍从”、情感上婉约内敛的女性。她从小失怙，寄居于姑父曾皓家，成为曾皓的“拐杖”、曾家的用人和大奶奶的“出气筒”。但她又偏偏是一个被古典文学熏陶长大的女孩儿，精于诗书，懂得礼仪，因此，在曾宅死气沉沉的家里，她自然而然地对有同样内心文化结构的表哥曾文清暗生情愫。她看在眼里，只能爱在心底。“发乎情止乎礼”的道德意识令她满足于帮表哥打理日常家务、拾掇笔墨、补缀被耗子啃了的藏画……对她来说，守着，就是一种满足。她和曾文清，就在这样止于暧昧情愫的关系中过日子。但是，精彩之处来了！那就是曹艳导演率领的主创团队，给两个暧昧中的人创造了精彩的爱情独白：愫芳认定自己是《牡丹亭》中的杜丽娘，而曾文清则以陆游唐琬爱情悲剧中的“错错错”概括自己的婚姻、自己与表妹无法表白的爱情、自己的才华与时代和社会环境的错置。所以，《杜丽娘·游园》的演出既是“戏中戏”的情节，更是愫芳的“心象呈现”。

有一个最令观众难忘的场面，是《牡丹亭》中的杜丽娘在愫芳主观叙事段落里的惊鸿一瞥。瑞贞“你不爱他吗”的一问，触发了愫芳压抑的爱情和心底的憧憬：这时转台缓缓而动，舞台后区由黑转白，送出戏曲扮相、春花般姣美俏丽的杜丽娘，曾文清随之步入舞台后区与之共舞，长长的影子像水波一样漫过家具和女墙，动作交错间相偕相依的身影宛如一对永不分离的璧人。这一刻的舞台诗意又浪漫，真是唯美到了极致！与横亘台口的“黑沉沉”的老宅家什相比，愫芳内心明亮柔软的信仰美得如梦似幻。

借“戏”演戏，托人言己，这是我的看戏经验中最优美而精彩的人物内心独白！

（二）话剧演出“新程式表演”的探索

愫芳的扮演者牟佳的表演，让戏曲的“四功五法”和话剧的“声台形表”在剧中融会贯通。她在塑造愫芳的幽怨形象和隐忍心理时，融合了京剧“青衣”的表演程式，将文静婉约的性格外化为表演节奏默然缓慢和无语凝噎。演员在台上要“快”相对容易，但“慢”是很难的，因为“慢”更考验姿态、更考验肌肉掌控力，这就是戏曲基本功的体现了，更是耐磨坚忍的愫芳的个性表现：慢慢地走过，慢慢地起身，慢慢地蹲身捡信……她备受压抑的人生表现为肢体上的滞重与行动上的滞涩，“形体”说尽了愫芳被压抑的情感与人格。

演出中贯穿始终的戏曲唱段，是话剧表演与戏曲文化的汇融。无论是《牡丹亭》的吟唱还是《钗头凤》的吟咏，都不是为了传统文化的因素“硬贴上去”或者“硬性植入”的。而与人物性格的揭示、人物心理的表达、文化环境的渲染水乳交融，是人物心理动机的存在和人物情感的活动，特别适合文清和愫芳这对痴男怨女的情感表达方式。他们吟唱起陆游的《钗头凤》时，其实是人物心理时空里的意识流。在悠长的拖腔中，曾文清和愫芳苦闷的情感被叠加进了杜丽娘对青春“闲置”的哀叹、同构了陆游与唐琬对“错失”的惆怅。

（三）歌的复沓与诗的抒情

这版演出在剧本上进行了大胆的情节裁减与叙事重组：对曹禺原作进行了删减，调整了叙述逻辑，以瑞贞、愫芳、文清为叙事重心，采用了“循环往复”的叙事结构，以“曾文清的走与回”为针眼“穿针引线”，从不同角色的不同角度切入叙事、缝合剧情。看似反复出现的同一事件的演进过程，却在不同个体的主观视角中呈现出截然不同的情感体验，循环的叙述又渐进式地强化了关键情节，并一层层累积起了情感张力，就像中国古代诗歌“一唱三叹”“叠章复沓”的形式。其中，每一个段落都以“天会塌吗——天真的塌了”的对话结尾，三次出现的重复叹问，一点点压灭了希望的火苗，绝望的情绪就被层层积累，为故事尾声曾文清的死亡、房屋的崩塌和家庭成员的离散做好了充分的情感铺垫。

（四）诗画留白的舞台语汇

2025年中戏版《北京人》让愫芳以《牡丹亭》中的杜丽娘自况，让曾文清以陆游自譬，传递了这对痴男怨女之间的“不言之爱”。作品用语言的、戏曲的、吟唱的方式可以如此表意，舞台也当然一同参与了叙事传情，呈现十分精彩。

例如，转台被安置于台口的家具“横阵”剖面之后。舞台后区，穿过转台圆心的正中直径位置竖立了一块十分干净的扁长“墙面”，贯穿了整个转台。这长墙一面纯黑另一面纯白，当黑面朝向观众，整个舞台中后区就在视觉上被隐去了，只剩台口家具横亘的“切片”似的空间，视像“逼近”了，在视觉上加深了“狭窄”“挤压”“憋闷”的空间感受；舞台的中后区亮起来时，空间出现了纵深，透过家具的错落间隙，白墙退远，如同一段中式庭院中的“女墙”。“庭院外景”视域是宅院之外的世界的象征。家具长阵的“满”和“挤”对比着院墙的“空”和“远”，室内的“实”对比着室外的“虚”。中国传统绘画中远近、虚实、浓淡的绘画笔墨，一方面调节视觉节奏，使空间关系的“远近疏密”张弛有度，避免过于拥堵；另一方面以“无”（中后场区的空）来衬托“有”（前场台口的满），为舞台营造出一种空静、寥落的意境。

然而，用心的观众会意识到，这是给曾家走出困境留下的一道亦黑亦白、可黑可白的“迷墙”：《牡丹亭》的堂会演出，在女墙前构成的是痴情女子愫芳的一道走不出去的情感“迷墙”；在传统文化中浸淫过久而失去了现实奋飞能力的曾文清，何尝不是？他两次畏畏缩缩、惊恐千般的出行，两次犹犹豫豫、羞愧万分的回家，不就是在那道“迷墙”边的徘徊？

在文清主观叙事的段落里，转台先是逆时针旋转，随着愫芳“天会塌吗”的询问，转台紧接着又顺时针旋转，在上场口方向转出45度的白面斜停，文清就顺着这条甬道拖沓蹀躞地走回来了，同时钟声响起，转台一刻不停，恢复成黑面。舞台呈现的心理色彩化、时间空间化，观众会意：他“出走”的可能性消失了。场面回到闷气的大宅，他在老宅幽暗的黑沉中躲避着，却无处可去，于是一点点爬高，最终抱头蹲在危如累卵的家具之上，被一束微光勾勒出颓然的身影，与低矮的房梁上蹲立的鸽子在视觉上形成了微妙的同构效果，意味深长。他是不会飞的鸽子，他飞不上屋顶，也飞不过“迷墙”，就连天空回旋的鸽哨，对他来说都也是莫大的嘲弄。在文清的关键情节里，被圈养到失去天空的鸽子，与文清“走不出去”的人生境遇在视觉上并置了，精神层面的抽象感受被具象化。

作为一个重要的意象，在这一版《北京人》的演出中，曾老太爷的“棺材”干脆没有出现。但是，背向观众、横亘在客厅里的罗汉床其实就是老太爷棺材寿木的象征，即老太爷曾经“阔”过的意气风发，也是他最后守卫的“生命线”。还有那一只就放在舞台中间的老式旅行箱，在每一个叙事段落都被瑞贞、愫芳、文清一次次拎起又放下。这一提一放的动作之间，充满了对“走出去”的渴望与彷徨，小小的皮箱由此将犹豫不决的心理具象化了、诗化了。留白之处，意象丛生。

（作者系中央戏剧学院舞台美术系副教授，博士。摄影：弘川）

《中国戏剧》订阅电话：

010-59759546，或

扫描下方邮局订阅二维码

责编 孙竹

制作 孙竹

主管 中国文学艺术界联合会

主办 中国戏剧家协会