写作练习：一部分一部分地写，坚持到完成整篇故事为止

本文节选自《小说写作教程》

杰里·克利弗 著

中国人民大学出版社

幸福的运用

尽管结局不可以真的很容易，但是看上去它可以很容易。假如说有一部300页的长篇小说，方方面面都很精彩，故事写到了第150页，麻烦事儿似乎已经结束了，所有人物也都解散回家了，对此你会有什么样的感觉呢？这一回，人物算是皆大欢喜了，他们说：“这太好了。我们的烦恼结束了。生活真是太奇妙了。”不过，你心里很清楚，祸事马上就要从天而降了。如若不然，这篇小说早该就此打住，哪里还用再写150页。

本文配图：电影《 了不起的盖茨比 》

在《了不起的盖茨比》的开场部分，作者用了几页的篇幅向我们展示盖茨比富丽堂皇的庄园，描述了主人公的庄园入夜后灯光亮如白昼，豪宅里，游泳池旁边正在举行热闹非凡的欢庆活动的场景。描写固然很好，不过，假如作者的用意仅此而已，我们根本就用不着那么多描写。可是，在小说中，幸福只是作者故意放水、埋下伏笔的骗局。在开场的时候，我们看到了美轮美奂、灯火通明的盖茨比庄园。到了终场，我们看到整个庄园漆黑一片，盖茨比脸朝下地漂浮在游泳池里。假如从开局以后情况越来越好，那么，到了终场情况就不能依然一片大好。这引出了我们所要面对的又一个重要的问题：每况愈下。

每况愈下（情况越来越糟，故事越来越好）好的故事从来不是一帆风顺的。事情变得越来越糟糕，直到出现转机为止。在故事的每一个场景、每一个章节结束的时候，情势必须雪上加霜才行，这意味着戏剧性因素正在逐渐累积。假如你写了两场戏，人物活动很是热闹，不过，没有发生任何急转直下的情况，那么你就没有推动故事前进，而你的场景也不能支撑任何目标。《罗密欧与朱丽叶》是一个伟大的例证，它说明了情况是如何变得越来越糟的。罗密欧和朱丽叶两个人结婚了，之后罗密欧因杀死了提伯尔特而遭到放逐。其中冲突频频，痛苦多多。按说，莎士比亚可以暂时歇口气儿，让朱丽叶稍微轻松一下了，沉浸于极度痛苦之中的她也该休息一下了。但是，不能这样，如今她已经倒在地上，莎士比亚非得再踢她两脚不可。朱丽叶的父亲不知道女儿已经完婚，他提议把女儿嫁给帕里斯。朱丽叶稍有违抗，父亲就变得怒不可遏，命令她必须嫁给帕里斯，他甚至已经开始忙着张罗婚礼的细节了。每前进一步，都有更多的麻烦、更多的威胁被引进故事里来，直到终局。

因此，我们永远不能让两个人物心平气和地坐在一起，仅仅是谈谈话，论论理，或者交流一下信息，这样不能推进故事发展。故事必须有当面锣、对面鼓地交锋对峙，比如一个人物想从另一个人物那儿横刀夺爱。故事里也必须有人跳出来解决这个难题，极力改变现状。

假如你让两个人物相处融洽、步调一致，那么，你就不能揭示人物的真面目，除非他们同是一丘之貉。你有两种选择，要么你挑起矛盾、离间两人，要么你干脆去掉其中一人。戏剧性的情况是你只要一个人物足矣，故事里没有搭顺风车的人物。每个人物都必须服务于一个目标，也就是说他必须跟别人发生摩擦，以便彰显某种对于两人来说都很重要的东西。比如，神枪手和智多星是好伙伴、铁哥们，但是，他们的相处并非融洽无间，两人之间也有不少的摩擦。人物（以及现实社会中的人）的性格是由人物之间的分歧及其对待分歧的态度决定的。

对峙总是需要的，不过，对峙并非总是带有挑战性和威胁性或者大吵大闹的，对峙也可能是温文尔雅的。比如，有个人想从别人手中横刀夺爱，他可以运用彬彬有礼、小心翼翼的手段来实现目标。但是，为了得到这个结果，故事需要人物大费周章方能如愿以偿。如若不然，我们就不需要这个结果。在故事里，没有什么全然中立的人物和事件。每件事情、每个人物都必须推动故事朝着一个方向或者相反方向发展，都必须服务于人物塑造这个目的。

另外，每一个场景、每一章节的尾声都要出现在人物的思想世界里。到了故事终场，方才故事里发生了的事件以及人物下一步必须采取的行动都让他陷入苦苦思索、忧心忡忡、内心挣扎的状态之中。这一切可能是人物无意之中的所思所想。或许他也会思考：大事不好，情况简直太可怕了，眼下我该怎么办？随着场景向前推进，人物也开始移步换景，走进了一片新天地，这往往会是一个麻烦更多、苦恼更多的地方。我们需要知道人物的内心世界已经被推进到了什么样的深度，这样我们才能和他产生共鸣。如果说在一个场景或者一个章节结尾时，人物既没有什么好担忧的，也没有什么可害怕的，那么，你的故事就掉进麻烦堆里了。为什么？因为挑起威胁和产生恐惧总是前后相随的。所以，如果形势一片大好、风平浪静，那么，故事就会无力泛起波澜、曲折前行。

我这话是不是说得有点儿过头了？也许是有点儿。不过，遵照这些规律，你就永远不会犯错误，莎士比亚没有犯过这种错误，海明威没有，菲茨杰拉德也没有。你首先就要熟练掌握这项技术，懂得在这方面你要做到残酷无情才行，这才最符合作者自身的利益。渴望、障碍、行动、结局，这些故事元素组合在一起构成了故事的形式。另外还有两个关键因素，但它们并非形式的组成部件。其中一个是关键的材料，即情感；另一个是基本的技术，即展示。

情感

这是打造终极关联所必需的材料，由此读者和人物之间产生认同，融为一体，从而我们能够体验人物的感觉。假如我们不知道人物有什么感觉，我们就没有办法和人物形成一种内在关联。尤其情感问题，它是一个很棘手的问题，对此我们在后面会有专章探讨。眼下，你只要明白，我们必须要知道人物每时每刻有什么感觉，尤其是当人物遭遇困惑或者想要捋清自己的感觉的时候，这种情感经验正是我们可以产生共鸣的地方。为了精确定位人物眼下有什么感觉，我们有一个最简单的办法，那就是问以下几个问题：他担心什么，他害怕什么，他希望什么？

假如人物没有担心和顾虑，那么，故事就没有冲突。冲突的意思是说人物可能会丧失某种价值异常高昂的东西。假如人物内心非常珍视的东西受到了严重威胁，人物就不可能保持镇定自若、恬淡中立的状态。假如人物自身都满不在乎，读者就更不会在意了，因为读者不可能比人物更在乎这些东西。故事是围绕着危机发生的。在危机状态下，我们会有种种担心，我们害怕发生最糟糕的情况，同时我们又希望我们能够有所作为，以便阻止这种危机的爆发。所以，眼下，你要问一问：人物担忧什么？害怕什么？希望什么？然后你要用最好的方式把它们写下来。

展示

展示是你的基本武器，它是把经验捕捉到纸面上来的基本方法，其手段几乎总是包括场景和对话。展示迈着现实生活的步伐，分分秒秒地前行，逐字逐句地展开。展示（经验）的对立面是讲述（观念）。尽管我们往往笼统地称之为讲述故事，不过，讲述也是我们的专业术语，它指的是总体的、抽象的，或者概念化的表达方式。对我们眼下正在做的事情，用专业的故事术语来说，只是展示一个故事。“他是一个杀人狂”这句话就是讲述的一个例子。这句话是观念性的语句，但它不是经验，它是一种总括的、抽象的、概念化的表达方式。

“好了，天使。”他一边说着，一边把刀子架到了她的喉咙上。

“你想让我先割你身上的哪块肉呀？”“啊，请别这样。”“啊，亲爱的，请别这样。告诉我到底哪儿。不要慌张，你有的是时间，你的余生。”“不！不！”“是的，挑一块地方吧，我的宝贝。你挑任何一块地方都行，我可不想一开始就弄错了地方。”他一边说着，一边亲吻着她的前额。

这段文字向我们展示了一个残酷成性的疯子的形象。展示就是让事情真真切切地发生在我们眼前，作者不必使用“残酷成性”或者“疯子”这样抽象的词语来把这些事实讲述给我们听。在整个教程中，我们都是在使用展示的办法讲授创作知识。

现在我们要用一则轶事作为结束语。这则轶事跟吉米·康纳斯有关。在吉米·康纳斯的网球生涯如日中天的时代，他参加了一次双方实力相当的激烈比赛，有一次他在凌空击球时不幸失手。当他回身沿着球场底线预备重新开始比赛的时候，他在嘴里喃喃自语，责骂和埋怨自己的失误，想着自己必须注意哪些动作接下来才能做好凌空击球。他是世界上最伟大的网球运动员，已经打了30年的网球，你试想一下，他正在告诉自己必须怎样做呢。好吧，他要做的事情正是他第一次踏上网球场初学打球时教练告诉他的事情。那天，教练把网球拍子放到他的手里，对他说：“这是球拍。吉米，你应该这样握拍。”然后，教练把着他的手握住球拍柄。“这就是球，”他一边说话，一边把网球拿到他的眼前，“记住，永远记住……”教练对他说了什么话呢？“永远记住，眼睛要死死盯住球。”

30年后，为什么吉米·康纳斯仍然要告诉自己眼睛要死死盯住球呢？为什么我要给你们讲述这则轶事？好吧，我告诉你们这则轶事是因为讲故事完全在于基本功，没有谁能够时时刻刻都把这些基本功牢记在心。那些能够让你彻底失败的东西并不是那些你掌握不了的某些高级的、精巧的、复杂的技术。忽略这些基本功才是你的大敌，之所以失败是因为你没有用眼睛死死地盯住球。

你的基本功或者说你眼里的球，就是冲突、行动、结局、情感和展示。只要掌握了这些基本功就足以让你取得成功。每次它们都能帮你达到目的，因为它们提炼出了你内心世界那些激动人心而且富有戏剧性的东西。记住，你知道的东西比你意识到的东西要多得多。故事里的你要比任何一刻你内心想到的自己丰富多彩得多。探索和发现你自己成了故事创作过程中的一大惊喜。这并不是说你必须写你自己的事情，即便你写的是科幻小说或者荒诞小说，它还是你的故事，它完全是从你脑子里冒出来的。你已经拥有了所需要的一切材料，剩下的只是学会如何把它搬到纸面上来。

现在又该把东西落到纸面上来了。重新看看你的习作，检查一下其中有没有渴望、障碍、行动和结局。你的检查态度应该是心平气和的，检查的结果要力求严格精确。假如你们不这样，你们就会难免疏漏，错失了深度挖掘人物潜力的机会。

好的，那么你应该如何检查呢？首先要问自己：“什么人渴望什么？”然后，在稿子上找到它。好记性不如烂笔头，不要凭脑子想，要写下来。渴望第一次出现在稿纸的什么地方？找到这一点，并精确到在第几行。这个渴望是强烈的吗？它能够再强烈些吗？它能够出现得更早一些吗？然后问自己：“障碍是什么？”它第一次出现是在第几页上？它能出现得更早一些吗？它能更强烈些吗？人物是否能够不理睬这个障碍，却毫发无损呢？（记住，障碍可以出现在渴望的前面。）下一个问题是：“行动是什么？”人物通过做什么事情来克服这个障碍？它出现在稿纸的什么地方？它能够更早一些出现吗？人物能不能采取更多的行动或者更加坚定不移地主张自身利益，能不能表现得更加强烈或者更加直接？最后一个问题是：“问题的最后结局是什么？”是胜利呢，还是失败（或者是局部胜利）？假如它是一个场面的结局，那么，你还有更多的战斗要开打；假如它是一个最终的结局，那么故事也就结束了。

这里，关键在于检查你的作品的方法是：事先定下尺度并经过深思熟虑，然后你就能辨别出你的故事是否已经具备这些要素。一开始这项任务会让你觉得它是知性的、死板的，甚至是没有情趣的，这是因为你对这些工具还有些生疏。就其本身而言，工具没有什么作用。你能够调动它们为你所用，这才是有价值的。所以，即便它们是概念化的、无情的，只要你能掌握它们，它们就会让你知道自己的故事在哪些地方还需要努力提高。它们虽是没有生命活力的灰色概念，但它们会引领你回到你的故事以及你本人的生机和活力上来。凿子和锤子本身并没有生命活力，可是在一个雕塑家手里，它们能够从石头里释放出奇形怪状的事物。假如没有工具，只凭着雕塑家的赤手空拳，那么他连在石头上面凿出一个小坑都是不可能的。完成上面的任务之后，你要么已经写了不少东西，要么想续写上一章练习中你已经动笔却尚未完成的习作。假如是这样，那你就继续做练习吧。假如你厌烦了，还可以做下面新给出的练习。遵循你上次写作时使用的那些条条框框，从今往后，那就是永远的写作规划了。

简单提醒：当你提笔开始写作的时候，你不必知道：冲突的内容是什么？或者你的作品要向哪个方向发展？你先要写出来，然后才会发现情节要朝哪儿走。跟着你的笔，任它带你闯天涯吧。也就是说，你千万不要有下面这个念头：必须先把这些事情都捋清楚，然后才能开始动笔。有些作家确实是这样做的。假如你觉得创作之前先有成竹在胸是有帮助的，那么你就这样做好了。殊途同归，两条路都差不多。信马由缰的作家很多，他们根本不考虑自己要写到哪儿就马上投入即兴创作；当然，事先布局谋篇，想好了再动笔的作家也不在少数。

假如你已经有了自己的规划方案，那你就实施自己那套方案，尽量把冲突和行动穿插到故事里面。假如你想要继续写上一章练习中你已经开始创作的作品，那么请继续写下去，你就不用管我在这儿留的练习了。当然，假如你愿意，这些练习就印在后面，你也可以做一做。

还有，这一次我要给你们出第一个完整故事的练习。如果你选择做这个练习，你要一部分一部分地写，坚持到完成整篇故事为止。在下一章的结尾，我会再给你留这个完整故事的下一部分的练习，以及别的练习。

练 习

首先是完整场景的练习。挑选一个练习然后写上半个小时，如果你有时间可以多写一会儿。

这里列出了一些场景：

●一个小孩听到父母有关性生活的谈话。

●晚上有人闯进你家，当时你正好在家。

●一次浪漫的分手：一方希望冲出爱情的围城，另一方却不愿意。下面是一些三个词语一组的套词组合练习。挑选一个组合，然后写出一个场面来。

●搭便车的人，婴儿，性。

●脚趾，剃刀，女巫。

●内脏，高脚玻璃杯，小矮人。下面有一些背景和人物。挑选一个场景，把两个以上的人物放到场景里面，然后让他们展开互动。

●背景：保龄球馆，台球房，网球场，棒球场，拳击比赛现场，屋顶，地下室，工厂，教堂，公共汽车站，午餐厅的长柜台，男卫生间，女卫生间，沙漠。

●人物：无家可归者，大男子主义者，骗子，艺术家，扒手，女招待/男招待，餐馆服务员，法官，女权主义者，巫师。

第一个完整的故事，第一部分：

这是一个关于情感背叛的故事。它以一个遭到背叛的情人的角度来进行观察和讲述。在故事的第一部分，主人公发现了对方欺骗自己感情的证据。这种证据可能是模棱两可的，也可能是确凿的、具体的、不可否认的。首先，在发现问题之后他（她）会有困惑和震惊：她（他）可能企图不认账，并拒绝面对现实。随后，假如证据是难以否认的，主人公认识到了可怕的现实情况。这就是第一部分的结尾。

假如你要坐下来一口气完成这个练习，时间会有点儿紧，不过，故事的第一部分向第二部分的过渡是很自然的，假如你上了手，你可能渴望直接进入第二部分的创作。第二部分是主人公在发现事实真相之后所发生的事情。在这一部分，暗含的信息让主人公的内心充满了挣扎：难道这是真的吗？怎么搞的，他（她）怎能不忠呢？下一步该怎么办？如此等等。假如你有时间，你可以给小说人物拟出一个最初的行动计划，先弄清楚事情的现状，而不用急于最后摊牌。