来到“翡翠城” 一场残酷的自我剖析开始了

◎芊芊

继广受好评的《小郡之秋》后，北京人艺排演的又一部外国剧作《翡翠城》于近日首演。该剧并非探讨家庭关系的传统现实主义剧作，澳大利亚编剧大卫·威廉森从一对知识分子夫妻自墨尔本迁至悉尼生活的经历切入，展现了人们在艺术与金钱、理想与现实之间的挣扎，将主题延伸至广阔的社会范畴。

无论从剧作层面还是舞台呈现来看，《翡翠城》都与人艺近年排演的几部西方剧作风格迥异。自由流转的舞台时空、频繁插入的人物独白、对多媒体影像和歌舞元素的使用，无不昭示着这是一部充满新意的作品。而改编成功的关键在于，这些手段上的出新能够有效地将剧作主旨传递给观众。

两个对立的地理空间

《翡翠城》始于一场迁徙，曾颇有成就的电影编剧科林为了突破事业瓶颈，从墨尔本举家搬迁到机会更多的悉尼。他的妻子凯特是个关心底层民众的图书编辑，对丈夫追逐名利的做法并不赞同。科林与强势的经纪人伊莲理念不合，转而与投机者迈克联手制作商业剧。但心怀鬼胎的迈克其实是将科林当作跳板，作品一经播出就背叛了他，与伊莲联手，摇身一变成了行业内最炙手可热的编剧。

与此同时，凯特却平步青云，她出版的一本关于种族与性别问题的小说名声大噪。面对升职加薪的诱惑，凯特的心境也悄然扭转，将小说的版权卖给了自己曾经鄙夷的迈克。在事业和婚姻的双重危机中，科林拒绝了迈克荒唐无耻却报酬丰厚的改编项目。最终，夫妻二人都意识到自己已无力摆脱这套商业逻辑，再也无法离开悉尼回到过去了。

《翡翠城》化用了《绿野仙踪》中人们苦苦追寻“翡翠城”的隐喻——童话中的“翡翠城”璀璨夺目，是个充满魔力的仙境，借此暗示悉尼是一座机遇与危机并存的城市。该剧源自编剧威廉森自己从墨尔本迁居悉尼的经历，因此也是一部半自传式剧作，空间的迁徙只是导火索，它点燃了隐匿在人们心底的欲望，让他们无处逃遁。正如伊莲的台词所说：“这个城市把每个人心里的魔鬼都释放了出来。”

将人物内心的矛盾外化为两个彼此对峙的地理空间，是现代戏剧的经典手法。当人物身处异质环境中，必然与外界发生或多或少的冲突。这在易卜生的《海上夫人》、契诃夫的《三姐妹》中都有体现。

威廉森继承了这种写作传统，《翡翠城》中塑造的墨尔本与悉尼也承载着两种对立的价值取向。墨尔本象征着追求艺术价值、具有社会良知的乌托邦，悉尼则代表以市场价值为标准、受制于资本的名利场。对于科林与凯特而言，所谓城市的选择，实际上是一场残酷的自我剖析。他们自觉高尚，恨透了悉尼的拜金主义，却又离不开它带来的名与利；他们怀念墨尔本的纯粹，却再也无法忍受无人问津的寂寞。这种进退维谷的两难处境是何等令人绝望。

消失的关键情节

照理说，《翡翠城》这样一部聚焦漂泊他乡的人物、展现理想与现实落差的剧作，应当能引起我国观众的广泛共鸣。然而北京人艺的二度创作对剧本的取舍使人物和主题都发生了偏移。

威廉森笔下的《翡翠城》是个主题意识极强的剧本。开场开宗明义，通过伊莲对科林的警示交代了两座城市的不同气质，强调“在悉尼金钱更为重要”。紧接着是科林与凯特的争执，直截了当地呈现夫妻双方对两座城市看法的分歧，并花了不少笔墨刻画二人创作立场的差异——科林偏爱书写中产阶级故事，凯特则关心弱势群体。通过这个开场，艺术与商业的角力、婚姻中的权力关系较量都得以展现。待到结尾处，夫妻之间的话语权和他们的价值观念均发生倒置时，便制造出首尾呼应的奇妙效果。

但人艺版《翡翠城》抛弃了这个精妙的开场，转而新创了一个与原作截然不同的开场。全剧伊始，凯特宛若一个标准的贤妻良母，为科林精心搭配参加电影节的领带，还耐心帮丈夫练习如何虚与委蛇地应对记者的采访。舞台上这对夫妻的相处模式，让人瞬间想到了《玩偶之家》里的娜拉与海尔茂。但凯特真是如此小鸟依人的女性吗？原作开篇夫妻两人关于城市气质和写作立场的争论，在该版中被后置或淡化了，因此在整部戏的前半部分，当凯特向丈夫表达对搬到悉尼的不满时，由于缺少了对她观点的铺垫，而显得更像撒娇。而凯特在每场戏中都显得人设游移不定，时而是一心辅佐丈夫事业的主妇，时而又是思想独立的知识分子女强人。

此外全剧还有一些关键情节被删减。原作中，凯特负责编辑的那部小说由于受众过窄，最初被老板拒绝出版。恰恰是迈克带来了转机，他冒充帮派成员给那位老板打了恐吓电话，这招竟然奏效了，小说这才得以出版。这条线索在人艺版《翡翠城》中完全消失。但它不仅促使凯特发生从良心至上到为利所趋的转折，更承载着主题性的反思——在工具理性甚嚣尘上的社会，不择手段的迈克必然比老实本分的凯特更吃得开。

此外，时间也是《翡翠城》剧本中隐含的重要维度。全剧几乎都由两个人的对子戏构成，场面之间的流转颇为自由，威廉森完全没有按照写实逻辑对时空加以规定，在此基础上又创作了大量人物独白，并在舞台提示中指明这些独白皆是“面向观众”说的。譬如夫妻间第一场对手戏的结尾，凯特在独白中说，“事后想来，我内心深处有个声音呼唤着那座奇特而绚丽的北方城市（指悉尼）。”可见人物不是同步描述此刻的感受，而是站在未来回望此刻，是一种“后见之明”的自省。

传统的现实主义作品惯于制造时间的幻觉，力图让观众感受到戏剧时间与当下时间的流逝是重合的，但威廉森的《翡翠城》通过回顾式的独白破除了这种幻觉。剧作开场不久，男女主人公的独白已大致交代了故事走向，使观者发觉人物的戏剧行动存在局限性与主观性，继而与之拉开距离，以一种超越式的态度审视后续情节。威廉森此举是将“回顾”作为一个有机的戏剧动作，使全剧笼罩在回忆的氛围中。即便科林和凯特已经意识到了当初的盲目，心生悔意，却也无力抽身，这种清醒的堕落、被迫的妥协往往最具悲剧性。

人艺版《翡翠城》将科林与凯特迷失自我的过程处理成了完全当下的线性事件，剔除了回忆视角，导致舞台上这对夫妻颇有种无病呻吟、自甘堕落的意味，仿佛他们所说的“良心”“底线”只是心口不一的陈词滥调。这样一来，观众很难不站在道德制高点责难人物的虚伪。而这恐怕与威廉森的初衷南辕北辙了。

语言细节的本土化

人艺版《翡翠城》加入了“戏剧构作”这一创作岗位，意在“将原作中极具地域文化色彩的部分进行本土化改编，让当代观众都心有戚戚”。威廉森的剧本写于1987年，距今已有近40年，加之中澳两国的社会背景、行业生态都存在差异，通过戏剧构作来弱化隔膜感，确有必要。

舞台上进行的本土化处理，表现为植入“网络剧”“二次元”及“重生之我在埃菲尔铁塔开塔吊”等流行梗，但这些对观众理解剧作主旨似乎没有太多帮助。若想达到拉近距离的效果，仅对个别词语进行改造恐怕还不够，重要的是对剧本进行“再语境化”的文化转译。

在对剧情内容作简化的同时，人艺版《翡翠城》的舞台形式可谓丰富，多媒体影像、音乐舞蹈轮番登场。“如无必要，勿增实体”，对于戏剧创作亦是如此。与时俱进的创新固然重要，却别为了追求视听的热闹，减损剧作本来的深意。