“另一种影像”：杨福东的文人美学与空间叙事

2026年3月14日下午，UCCA尤伦斯当代艺术中心举办“另一种影像：杨福东的文人美学与空间叙事”对话活动。此次对话邀请了伦敦国王学院电影与媒体研究教授埃丽卡·巴尔松（Erika Balsom）与剑桥大学电影与屏幕研究博士候选人傅春妍，她们分别作主旨发言并展开对话，从电影史、影像艺术史与美学方法等维度探讨中国当代艺术家杨福东的影像装置实践。本文是对两位讲者的讲座内容进行的回顾。

埃丽卡·巴尔松认为，杨福东在全球当代艺术现场的崭露头角，不仅与千禧年前后中国社会的变迁息息相关，也需将其置于动态影像在当代艺术兴起的历史进程中。随着20世纪90年代投影影像技术的日臻成熟，影像艺术开始离开影院空间，进入美术馆等不同空间形态中。雷蒙德·卢贝尔所谓“另一种电影”正意指在展览语境中被重组的影像形态。在此背景下，杨福东以《陌生天堂》（1997-2002）亮相第十一届卡塞尔文献展，并逐渐发展出“意会电影”的影像形态：通过碎片化结构、留白与氛围，以回避线性叙事与单一叙事，并通过多屏装置进一步将影像空间化。同时，杨福东与电影史也保持着一种既迷恋又疏离的关系：他不直接挪用经典影像，而是以风格性重构来回应从20世纪30年代的上海电影到60年代欧洲现代主义的传统。在批判叙事与电影重访之间，他确立了一种开放、间接的影像语言，构成“另一种电影”的核心允诺。

傅春妍则探讨了杨福东如何以当代影像为媒介，以重新诠释中国古典文人美学气质。她指出，杨福东以“意会电影”为创作核心，将绘画的构图密度、气韵节奏内化为其影像语言的本体特征，并将镜头持续对准知识分子的内在精神气候，以此在当代语境中接续了文人传统对“士气”与“神采”的追求。从《离信之雾》开始向多屏装置的发展，其实质是将电影从时间性叙事中解放出来，通过对“虚实”关系的空间化调度，使“留白”从画面技法转化为一种身体性的感知结构，让观众在穿行中参与意义的生成。贯穿其创作始终的，是将文人画的感受结构转化为一种当代的、跨媒介的展览生态。这一美学逻辑在《香河》中得到了成熟呈现：通过对“虚实”、“留白”、“意境”的语言转化，杨福东将个人记忆、古典意象与当代媒介融合为一个可供观众沉浸与穿行的共鸣空间——在这里，“意境”不再是画面所再现的景致，而是由记忆碎片、历史回响、光影建筑与观看者的移动共同编织而成的经验场域。

埃丽卡·巴尔松：杨福东与“另一种影像”的允诺

UCCA对话“另一种影像：杨福东的文人美学与空间叙事”活动现场，2026年3月14日，UCCA报告厅。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。

在讨论杨福东如何于千禧年前后进入国际当代艺术视野时，许多焦点将其置于中国社会剧烈转型的历史语境之中，并强调他在上海一系列关键展览中的实践，例如1999年的“超市”展和2000年的“不合作方式”展。然而，埃丽卡·巴尔松在本次讲座中提出，若要更充分理解杨福东的影像创作，还需将其置于另一条同样关键却较少被强调的历史线索之中——即动态影像在当代艺术中的兴起，尤其是一种以“走出电影院”为前提的影像实践。

尽管对动态影像的艺术探索可以追溯到20世纪早期的历史先锋派（historical avant-garde），但是直到20世纪60年代，动态影像才在当代艺术中占据重要的地位。而在20世纪80年代末到90年代初，威尼斯双年展、卡塞尔文献展等大型国际艺术机构与展览，纷纷以前所未有的热情接纳动态影像艺术。尽管促成这一转变的因素多种多样，但视频投影技术的发展无疑是推动该媒介崛起的关键条件，直到上世纪80年代末90年代初，投影技术才真正具备了可靠的画质与稳定的性能，也正是从那时起，艺术家们开始对这一媒介产生实质性的兴趣。视频艺术逐渐切断了与电视媒介的先天联系，转而采纳更具电影感的美学策略和宏大的呈现尺度。

正是在这一背景下，面对1999年威尼斯双年展上激增的动态影像装置时，法国电影理论家雷蒙德·贝卢尔（Raymond Bellour）敏锐地察觉到他称之为“另一种电影”的形态正在浮现，他以此来描述电影在迁移至美术馆空间后所经历的重新分配与变异。进入21世纪，这一新兴影像形式愈发引人注目。由奥奎·恩维佐（OkwuiEnwezor）策划的第十一届卡塞尔文献展，不仅确立了动态影像在当代艺术中的重要地位，也在某种程度上重塑了全球艺术结构。正是在这样的历史节点上，杨福东凭借其首部作品《陌生天堂》进入国际艺术语境，并逐步展开其影像探索。

陌生天堂（静帧）, 1997 – 2002. 35毫米黑白胶片, 76。图片由杨福东工作室，香格纳画廊和玛丽安·古德曼画廊提供。

《陌生天堂》（1997-2002）作为杨福东创作中的关键节点，一方面仍保留了艺术电影的叙事特征，另一方面则已显现出其之后实践的核心方法。影片以高度碎片化的结构展开，通过一系列难以被线性解读的镜头——如水中捕捉鳗鱼的手、交缠的双手、点燃香火的动作——建立起一种暧昧而富有象征性的视觉语法。与此同时，影片中关于山水画“留白”的画外音，也被巴尔松视为理解其创作原则的重要线索：影像不应将意义穷尽，而应在“虚”与“实”的关系中生成张力。在这一意义上，杨福东的影像实践可以被理解为一种“意会的电影”——它依赖氛围而非情节，强调暗示而非说明，使被隐去的部分与可见的图像同样承载意义。

这一方法在他后续的多屏幕作品中得到进一步发展。自《竹林七贤》（2003-2007）开始，杨福东以多个同时播放的画面，将原本线性的电影叙事拆解为并置的片段。观众不再被固定在单一视角，而在空间中移动、选择与重组所见影像。学者克里斯·贝利（Chris Berry）将其称为“手势电影”，意在强调其对语言与叙事的压缩，以及对姿态、氛围与感知的突出。在这种影像结构中，传统电影赖以建立意义的因果链条被有意削弱，叙事不再指向明确结论，而是转化为一种开放的感知过程。

在讲座的最后部分，巴尔松进一步将杨福东的实践置于电影史与影像理论的张力之中加以考察。她回溯了吉恩·杨布拉德（Gene Youngblood）在《扩展电影》（Expanded Cinema）中对叙事的批判——即传统电影通过情节与认同机制，使观众处于被动与被操控的位置。然而，与一些彻底拒绝叙事的实验影像艺术家不同，杨福东所采取的是一种更为复杂的策略：他既与主流电影的叙事惯例保持距离，又并未放弃叙事本身，而是发展出一种“间接叙事”的形式。这种叙事拒绝单一结局与明确指涉，在不确定性中生成意义。

与此同时，他的创作，如《雍雀》（2024），也体现出深刻的“迷影”倾向。不同于道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）或克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）等艺术家对既有电影影像的直接挪用，杨福东更倾向于对特定时代的电影风格进行更为总体性的指涉，例如从1920年代超现实主义先锋派，到1940至50年代黑色电影，再到1960年代米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）与让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）。而另一个对他而言至关重要的影史坐标，是1930年代的上海电影传统。这些影史资源在其作品中并非以引用的方式出现，而是转化为一种氛围性的、间接的视觉记忆。通过对这一时代的介入，他提出了关于集体记忆的追问，并为一代人的焦虑与幻想赋予了间接的表达形式。

通过以上梳理，巴尔松指出，杨福东的影像实践不仅回应了动态影像在当代艺术中的历史转向，也提出了一个更为根本的问题：当电影脱离其原有的放映机制与叙事结构之后，还能以何种形式存在。讲座中所称的“另一种影像”，正是在这一问题意识中生成——它既是对电影的延续，也是对电影的拆解与重构；既属于电影史，也指向一种尚未被完全定义的感知经验。

“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。

傅春妍：杨福东影像装置中的文人美学

UCCA对话“另一种影像：杨福东的文人美学与空间叙事”活动现场，2026年3月14日，UCCA报告厅。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。

杨福东在中国当代动态影像艺术领域中占据着一个非常独特的位置。他登场于上世纪九十年代末，这个时间节点恰好将几个重要的历史脉络交汇在了一起：一方面是美术馆和画廊系统开始将动态影像纳入自身的展览语境，另一方面，中国当代艺术正逐步进入一个更为广阔的国际艺术世界的视野之中。正是在这样的背景里，他逐步形成了一种辨识度极高的视觉语言：黑白摄影的影调、被放缓的动作节奏、游移不定的人物、被压缩至极的对白、被拉长的时间感知，以及氛围与叙事之间精密调节的张力。他常常被界定为一位横跨电影、影像装置与摄影的艺术家；这一点之所以重要，是因为他的创作从一开始就拒绝被任何一种单一媒介所严格限定。

杨福东从杭州的中国美术学院油画系毕业之后不久便开始接触录像这一媒介，他的早期影像作品也很快凭借沉静、庄重且充满诗意的特质获得了国际关注。尽管他以电影和影像创作为核心，早年的绘画训练却并未消退。恰恰相反，这种感知方式持续渗透在他的影像之中：构图的疏密、明暗的递进、人物在空间中的分布，都带着鲜明的绘画意识。他将此概括为“意会电影”——影像的力量并非来自直白的说明，而是源自暗示、潜伏的意味，以及氛围累积之后的整体感受。在他的作品里，叙事以漂移、回返和局部显现的方式展开；意义往往在画面的间隙中慢慢生长出来。

他的第一部长片《陌生天堂》（1997-2002）已经为这一路径奠定了基本坐标。其中有几个反复出现的关键元素：青年知识分子的形象、黑白影像的持续运用，以及一种始终悬而未决、拒绝走向完整闭合的叙事方式。即便在早期阶段，他的影像已经开始将现代主体的生存感受置于一种迟疑、疏离、仿佛始终未能真正抵达的时间感之中。这一关怀在《竹林七贤》（2003-2007）中得到深化，也正是通过这件作品，杨福东获得了更为广泛的国际声誉。作品的标题指向魏晋时期“竹林七贤”的文化意象——一群远离仕途、在精神与审美层面寻求另一种生活可能性的知识分子。他的这部作品为内省、超脱、漫游与悬置的存在状态赋予了影像肉身，同时让我们看到，历史中的文化形象如何被有效转译为一种极具当代感的影像世界，而不丧失其历史回响。影片中既有喧嚣的都市空间，也有竹林、山石、村野这类传统美学意象，这种交融创造出一种独特的艺术语法，它并非在“传统/当代”之间二选一，而是通过时空错置与气氛调度，让历史回响与现代经验在同一图像世界中并存。

杨福东曾多次将自己的创作称为“小文人电影”。这个说法揭示出，他真正持续关注的并非宏大叙事，而是知识分子内在的精神生活，以及一种难以言说却又始终在场的“灵气”或“神采”。“小文人电影”指向一种向内的、重视气韵与感受力的电影形态，它召唤的不是戏剧性的行动世界，而是内在情绪、节制动作与感官放大的世界。因此，他作品中的人物往往不是性格完整的“角色”，而是承载注意力、停顿、困惑与漂移感受的“形象”。

如果要更完整地把握杨福东的艺术面貌，还需考察他的创作是如何走向装置形式的。自《离信之雾》（2009）开始，他便在“博物馆电影”“建筑电影”“空间电影”的概念下，探索电影与装置的融合。《第五夜》（2010）《断桥无雪》（2006）《明日早朝》（2018）及后来的《无限的山峰》（2020），都可纳入这种更宏阔的电影观念。在这里，电影不再局限于单一屏幕，而是进入多屏、多房间与交错观看路线的空间结构。从单件作品走向整体展览环境，并不是杨福东创作中的附属现象，而是其内部逻辑自然发展的结果。

“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。

傅春妍对杨福东装置实践的长期研究，重点关注了艺术家于2020至2021年在上海香格纳画廊展出的《无限的山峰》。在这次展览里，他对电影、录像和投影的运用，已不止于媒介技术层面，而是从根本上重新思考“显现”的条件——尤其是与水墨美学相关的视觉经验：层次的渐变、景深的退隐、形象的浮现、留白与黑暗，以及“观看”作为一个事件的发生。2025至2026年在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展出的《香河》，同样可以放在这条脉络中理解。展览根植于他的家乡香河，以分布在九个连通空间中的十五频影像装置为核心，是一个高度开放的场域：碎片化的记忆、象征性的空间建构、游移的时间感，都被关联到他对“人的精神生活”的长期思考中。《香河》并非突兀的新起点，而是将他创作中几条重要线索重新汇聚：绘画性建构、知识分子的内在世界、时间的漂移、叙事的未完成，以及电影向展览空间的扩展。

“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。

理解杨福东作品中的文人美学，需要进入一个更大的美学框架：我们如何通过气韵、留隔、墨调层次，以及形式与内在生命的关联，来理解图像的生成。他带入动态影像与装置的，是一种中国古典绘画中的感受结构：图像在间隙中展开，空间携带情感，观众的移动成为作品的一部分。“虚实”“留白”“意境”三个概念，有助于理解他如何将装置建构为漂移、回忆与悬置相遇的环境。

虚实不只是“实”与“空”的简单对立，而是一种动态关系：充实之所以有力量，恰恰是因为它和退隐、空缺、未尽之处相互构成。“香河”中的《乐郊私语》（2025）以三段影像、四幅摄影、八幅绘画构成十五联装置，沿水平铺展，使黑白灰层次与不同媒介相互渗透。

“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。

留白在文人画中是积极的构图力量。杨福东将其转化为展览的时空结构：留白可以是走廊、反光表面、黑暗过渡或画面间隙。《无限的山峰》中，摄影、绘画、投影、镜面由“间隔”维系张力；《香河》更扩展至整个展览，明暗交替、玻璃遮挡、层级互看，都将留白转为空间构图。

意境是一个让图像、情感与世界彼此共鸣的场。氛围与意义并不是先后出现的，而是同时生成的。杨福东将意境实现于展览尺度：《香河》以多房间、分布式屏幕、路径展开与开闭交替，让意义在移动中生发。从长卷式的横向展开，到多房间的分布式布局，他的装置始终在营造一种需要身体进入、需要时间穿行的图像空间。

也正是在这个意义上，他的艺术很难被简单地归入某一个既有的类别——它始终处在绘画与电影之间、静止与运动之间、回忆与当下之间。他并不试图去弥合这些对立，而是让它们同时在场，彼此映照，保持各自的质地。从早期黑白长片中对悬置时间的探索，到近年来将整个展览空间作为构图的尺度，这条线索始终没有中断过：杨福东一直追问的，是一种能够容纳停顿、容纳间隙、容纳多种时间层次并存于同一场域的图像经验。