民俗学经典文章 | 赵景深：民间文学在文学史上的地位

民间文学在

文学史上的地位

赵景深

作者简介

赵景深（1902—1985），祖籍四川宜宾，生于浙江丽水，中国戏曲研究家、文学史家、教育家、作家。曾任中国古代戏曲研究会会长，中国俗文学学会名誉主席，中国民间文学研究会上海分会主席等。在元杂剧和宋元南戏的辑佚方面作了开创性工作，对昆剧等剧种的历史和声腔源流及上演剧目、表演艺术均有研究。著有《曲论初探》《中国戏曲实考》《中国小说丛考》等十多部专著。

在文学史上，如何正确估价民间文学的地位，是一个极为重要的问题。以往，地主阶级与资产阶级的文学史家，从固执的阶级偏见出发，在强调作家文学地位的同时，肆意贬低民间文学的价值，甚至把民间文学断然拒于文学的大门之外，这种做法，在今天已经受到理所当然的反对。

但是，民间文学的地位依然有待于解决，随着北京大学与复旦大学两种《中国文学史》的问世，学术界展开了民间文学是否“正宗”与“主流”的争论，对此，想谈一点不成熟的看法。

一、健康的民间文学与

进步的作家文学

都是人民文学的精华部分

从北京大学与复旦大学同学编写的两种《中国文学史》中，可以看出一个共同之点：即是他们力图纠正前人轻视民间文学的错误，希望运用马列主义的阶级观点，对民间文学在各个不同历史时期的成就与作用，作出正确的解释。他们都提出了下述的论断：民间文学是我国文学的主流。这个出发点应当说是好的。复旦大学的同学并没有因此而轻视作家文学，特别是那些在文学史上产生过重大影响的、进步作家的文学。例如在复旦大学编的文学史中对屈原和司马迁都列有专章，并且分别冠以“伟大的爱国诗人”、“伟大的散文家”的光荣称号，就可以明显地看出，他们是把进步的作家文学放在突出的地位的；反之，《诗经》中的民歌只用两节的篇幅论述，著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》只占一节，而《木兰诗》还是附在北朝民歌一节之中的。由此可见：作者实际上是把民间文学和进步的作家文学都看作正宗。而为了纠正前人的偏颇，也出于对民间文学的认识和感情，特意强调它的价值重大。但“主流”或“正宗”的提法，终究不当。因为把民间文学说成“主流”，则作家文学必然要算作“支流”；把民间文学称为“正宗”，则作家文学当然是“庶出”。因此，我的看法是：对民间文学的光辉价值而需重视，却不一定要强调它是“正宗”或“主流”。二者之间，并不存在扬此抑彼的对立关系；相反地，倘若从这两种文学作用于社会的影响和彼此间的关系来看，倒是相辅相成的。

比较妥当的提法是：健康的民间文学与进步的作家文学，都是人民文学的精华部分。这也同历史上的实际情况相符合。我国文学史上，运用形象思维的方式，通过高度的艺术概括，反映社会生活的本质和规律，帮助人们认识生活、改造生活的神圣职责，是由健康的民间文学与进步的作家文学共同担负的。它们共同组成我国人民文学的精华部分。漫长的几千年中，民间文学不仅以人民大众所喜闻乐见的艺术形式，直接反映了在苦难中战斗的人民生活，表达了人民的思想、感情和意志；同时也哺育了一代又一代的进步作家，启示他们写出了大量具有高度人民性的优秀作品。但是，我们也应该看到：无论是民间文学或者是进步的作家文学，在不同历史阶段，由于各种社会条件的限制和影响，其发展可能是不平衡的。在某一段时期，民间文学的成就和影响可能比较突出；而在另一阶段，也许进步作家的成绩比较显著，例如硬要搬用“主流”、“正宗”之类的观念来划框框，势必导致若于牵强附会的解释。我们当然应该看到，在一般情况下，民间文学由于出自受压迫最深的人民大众之手，斗争性确实会比作家文学更鲜明和强烈一些。而且每每在作家文学走进唯美主义、形式主义的死胡同，丧失其社会价值，堕落成宫廷玩物的时候，民间文学却还坚守着战斗的岗位，成为那个时代代表人民心声的、最响亮的号角，履行它那神圣的职责。汉代的文坛就是一个典型内例子。众所周知，在汉代，作家文学总是把汉赋充当它的代表的。然而，就总体而言，汉赋却是谈不上什么价值的死文学，由于作家们大都甘为官廷的文学侍从，写出的东西，大部分是为统治阶级歌功颂德，或充当帝王们茶余酒后消遣品的，所以内容多脱不了对荒淫享乐的奉承，而形式上又讲究雕词镂句，重视骈俪典雅，它们脱离社会的斗争，脱离人民，粉饰太平是无庸怀疑的了。那个时代最值得推重的文学，是乐府民歌。它们以高昂的战斗风格，唱出了人民的心声，向封建制度与统治阶级开出了猛烈的排炮！例如《东门行》一类的民歌，以简练的笔触蘸和着悲愤的感情，揭露了统治阶级对人民的残酷剥削，在那个社会里，人民仍然如同《豳风·七月》中反映的奴隶时代一样难以生存，诗中“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”的凄凉景况，正是人民苦难生活的真实写照。又如《陌上桑》这首千古流传的佳作，以充沛的感情赞颂了以罗敷为代表的劳动人民身上那种“富贵不能淫，威武不能屈”的高尚品质，同时却又无情地讥讽和鞭挞了那个代表统治阶级的“使君”灵魂的丑恶。此外，像《孔雀东南飞》这首脍炙人口的叙事诗，通过刘兰芝、焦仲卿的悲剧，对封建礼教作了沉痛而愤怒的控诉。汉代文学中，民间文学的成就，可说是极其辉煌的，它不仅使作家文学在对照下黯然失色，同时也是给宫廷文学以针锋相对的沉重打击。然而，拿元代的文坛来看，虽然不能忽视民间文学的成绩，却不能不特别推重元代杂剧作家这一时期作出的卓越贡献，因为以冷静的态度观察，我们不能不承认，在文学上影响最大、吹奏出那个时代战斗号角的，是以《窦娥冤》、《陈州粜米》、《西厢记》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《望江亭》……等一系列优秀作品为代表的元杂剧，听听《窦娥冤》中那个无辜被杀的少女在法场上对封建社会黑暗政治的控诉吧：“为善的受贫穷更命短，造恶的富贵又寿延；天地也做得个怕硬欺软，却原来这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎！只落得两泪涟涟！”抗议的呼声何等壮烈！在整个文学史上，又能找得出几篇足以与之并驾齐驱的作品来呢？当然，就元杂剧的战斗性及其在艺术上的辉煌造诣来说，与民间文学的影响、以及那个时代人民群众的通力支持是分不开的。元杂剧的取材，来自水深火热的人民生活，元杂剧的演员，也多是受迫害的下层人民，元杂剧的观众便是人民大众。由于人民的支持和热爱，杂剧作家受到了巨大力量的鼓舞，才能写出如此众多而又饶有意义的作品。尽管存在这些情况，我们仍得承认它是进步作家的劳动成果，如果说它是“支流”、“庶出”撇开它，我们能找出比它更能代表那个时代文学成就的么？

“主流”“正宗”的提法之所以不合适，还在于上述观念在某些同志中导致一系列简单化的做法，有些同志扣住作者的阶层或阶级作为分别“正宗”和“非正宗”、“主流”与“支流”的标准，而这种区别是不科学的，因为他们忽视了文学的复杂性。实际上，民间文学与作家文学，都是一个比较笼统的名词，在内容上是未可一律对待的。作家文学中，有进步的，也有反动的，如既有表露强烈爱国主义的《楚辞》，也有一味宣扬糜烂的享乐主义的宫体诗；既有感情真实、行文严肃的《史记》，也有铺张扬厉、追求形式的汉赋……就是同一时代同一样式的文学作品中，也不免既具精华，又有糟粕。例如明清小说中，既有歌颂农民起义为主体的《水浒传》，也有诽谤农民起义的《荡寇志》。因此，在作家文学中，应当有进步与落后甚至是反动之分。同样，民间文学也存在健康与不健康的区别。以《国风·伐檀》篇为例，作品所显示的反抗精神很是强烈，读之有如亲耳听到农奴们对奴隶主严厉的呵斥与质问；但是再看看敦煌发现的唐代《舜子至孝变文》吧，那里唱出的基调却全然相反，它鼓励人们学习那个按《论语》、《孝经》、《礼记》的信条行事的舜子，宣扬“逆来顺受”、“以德报怨”的忍让哲学，鼓吹人们在即便蒙受诬陷、屈打、虐待、甚至谋杀的严酷迫害下，也要本着委曲求全的忍让精神来“感化”恶人。这样的民间文学就很成问题。当然敦煌变文也有些是写得相当好的。又如在明代山歌《挂枝儿》、《劈破玉》一类的作品里，也确实存在因统治阶级思想的侵蚀而渗透不健康的思想感情的东西。此外，也还存在部分不足以称之为精华的东西。所以，仅仅依据作者的成分来下判决，并不是什么高明的办法。

简单化的做法，还表现在某些同志采用数字上的统计以及类似的方法，来确定民间文学的“主流”地位。比如有人提出：民间文学在数量上肯定占压倒优势，只是留存不多而使作家文学显得突出，他举《诗经》三百篇中《国风》拥有超过半数的事实为例，提出倘若不是孔子从奴隶主的立场出发删削民间文学，比例就断不止此。而传说当时有诗三千多首，想必大部是民间文学，所以民间文学该是“主流”。有的说：作家多长篇，民间擅短制，后者更容易受欢迎。这类推断，缺乏科学根据，也不足以作为权衡的标尺。它反映了某些同志在思想方法上多少有点形式主义，他们不是依据文学对社会的作用，以及这种文学在整个文学发展中所起的影响来估量，而是扣住一些无关紧要的枝节现象，因面并不能就民间文学的地位作出正确的令人信服的阐释，甚至在效果上适得其反。即如数量说，我们知道：古代劳动人民虽然具有很高的智慧和才能，但由于他们被剥夺了学习文化的权利，加上为生活所迫，终年劳累，从事文学创作的条件是受到一定程度的限制的，作品的数量不一定超过文人，而数量也并不能说明民间文学的价值。因此，我们要避免这类形式主义的判决。

二、民间文学在

我国文学发展上的卓越贡献

民间文学对我国文学的发展，作出的卓越的贡献，至少可以归纳为下列三点。

（一）民间文学首开文学反映现实的光辉道路，

是现实主义文学的奠基者

我国文学具有优良的战斗传统。这个传统，是从民间文学开始的。人们一致认为：我国正式的文学是从《诗经》开始的，在列举我国文学光辉成就的时候，照例都把《诗经》列为首位。这不仅由于它是三千年文化史中第一部见之文字的文学著作，同时也是由于《诗经》中的《国风》部分，相当深刻地反映了周代社会生活，特别是从被压迫者的地位，揭露了当时严重的阶级对立和社会制度的腐朽。以长篇叙事诗《豳风·七月》为例，我们看到的，是比一般正史更为翔实可信的历史图卷，诗中不仅悲愤地记叙了奴隶们在皮鞭胁迫下酷暑寒冬无休无歇的劳累生活，同时也暴露了奴隶主的狰狞面目和丑恶的灵魂。“无衣无褐，何以卒岁”的凄惨境遇，正是那个时代人民苦难的真实写照。这类具有典型意义的作品，在《国风》中是占有一定数量的，诸如《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《相鼠》等等，它们唱出的不是低沉的叹息，而是高昂的战歌。从《国风》开始，优秀的民间文学作者与进步作家们，都效法《国风》的战斗风格，给我国现实主义的文学划出了一条鲜明的脉络。如果我们一定要争议什么是我国文学的主流的话，这种反映现实、鼓舞斗争的进步文学就该是主流了。

在我国文学史上，健康的民间文学，自然占有一定的分量，诸如《国风》、汉魏乐府民歌、由后人补述的上古神话与传说、优秀的宋元明清讲唱文学以及伴随历代农民起义所产生的民间歌谣，都是适当的例子。它们贯串在整个文学史的发展过程中，并且积极地影响于社会与文坛。可以看到，健康的民间文学对进步作家的影响是很显著的。文学史上，进步作家自觉不自觉地受到民间文学的熏陶，并不是个别的。看看曹丕的《上留田行》吧，从内容到形式，和来自民间、盛于汉魏六朝的乐府多么切近！尽管他错误地把社会贫富的悬殊、人民的贫困的根源归之于天命，但无疑地，他对“富人食稻与粱……贫子食糟与糠”的不平等现象，是持否定态度的。杜甫的诗，人们都承认是我国现实主义文学的光荣和骄微，甚至冠以“诗史”的崇高称号。杜甫之所以能取得这样的荣誉，是由于他能在创作中运用现实主义的笔触，从多方面反映了安史之乱的唐代社会，而于宫廷政治的腐败、藩镇的跋扈、民生的涂炭，无不站在人民立场上蘸血泪以形诸笔端，于社会矛盾的暴露淋漓尽致。像《自京赴奉先县咏怀五百字》、《洗兵马》、《岁晏行》、《三吏》、《三别》、《春望》等大量抨击统治阶级、为人民的生存而呼号的诗篇，体现了他对人民苦难的深刻同情。但是，当我们读过“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚飲贡城阙……朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“穷年优黎元，叹息肠内热”一类忧国忧民的诗句的时候，我们会情不自禁地由此而联想起《七月》、《伐植》以及汉魏乐府中《东门行》、《病妇行》等优秀的民歌，尽管杜诗和这些作品在取材内容上并不尽同，在反映现实的精神上却是一脉相承的。继杜甫之后，唐代另一个伟大的诗人白唐易的成就，也和民间文学的影响有极其密切的关系。他在《策林六十九》中提到文学创作应该以《国风》为榜样：“闻北风之言，则知威虐及人也；闻硕鼠之刺，则知重敛于下也；……故国风之盛衰由斯而见也，王政之得失由斯而闻也，人情之哀乐由斯而知也。”他主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”（《与元九书》），而这个“为时”“为事”的楷模，就是《国风》。所以他力主“尚质抑淫，著诚去伪”以诗歌“泄导人情”，“补察时政”，要求“篇篇无空文，句句必尽规”，同时激烈地抨击歌功颂德、雕章琢句的反动文学。他和元稹共同发起和领导了新乐府运动，把从《国风》中学来的战斗精神，贯彻在自己的创作实践中。于是，便有《秦中吟》、《新乐府》一类优秀作品的诞生。在这些诗篇中，白居易对当时的政治和统治阶级提出了非常尖锐而严厉的批评，只要举其中《杜陵叟》一篇，就足窥全豹。这首诗里，作者着力暴露了统治阶级的残酷与虚伪，他们在灾荒年头仍然不放松对百姓的盘剥，以“急敛暴征求考课”的勒索手段，逼得劳动人民“典桑卖地纳官税”，而在人民破产濒于绝境的时候，统治阶级却又故意假惺惺地宣布蠲免。白居易在讽刺统治阶级惯施狡诈的欺骗手段的同时，明确地站在被压迫人民一边痛斥统治阶级“剥我身上帛，夺我口中粟”，是“虐人害物”的豺狼！这就深刻地揭示了那个社会的本质。类此的作品，在白诗中大量存在，如《重赋》中的“浚我以求宠，敛索无冬春……夺我身上暖，买尔眼前恩”，《秦中吟》另几首中有“尊罍溢九酝，水陆罗八珍。……是岁江南旱，衙州人食人”，“一丛深色花，十户中人赋”，《红线毯》中直截了当地指斥向皇帝献媚的地方官吏：“宣城太守知不知？一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣！”毫无疑问，这些诗是具有高度人民性和战斗性的。

民间文学的战斗精神，同样也渗透到古代小说戏曲的创作中。元代作家施耐庵撰著的长篇小说《水浒传》，就是在宋元话本《宣和遗事》、《武行者》、《花和尚》、《石头孙立》以及其他说唱文学的基础上整理改编而成的。《水浒传》在我国文学史上的地位，大家都很清楚，尽管其中杂有招安一类的败笔，从基本倾向上看，却仍然不失为一部优秀的现实主义杰作。《水浒传》对农民起义采取了同情和歌颂的态度，于所谓大宋王朝则多所批评，如蔡京的贪婪，高俅的狠毒，童贯的无耻以及官军的无能……它们共同组成朝廷窳败而虚弱的画面，而梁山兄弟团结一心、肝胆相照、仗义勇为、生死与共的高贵品质，同统治阶级适成鲜明的对照。特别可贵的是体现在李逵、武松、鲁智深、阮家兄弟一类英雄人物身上毫不妥协的斗争性，构成了全书的灵魂。应该指出：小说取得的这些成就，正是《水浒传》成书以前民间文学辛勤灌溉的结果。而与此相类的《杨家将演义》一类小说，也无不具有类似的过程，可以说：这类作品，虽然不能目之为民间文学，却同民间文学有不可分割的血缘关系。关于民间文学对进步作家在创作道路方面所起的引导作用，举述这一些就很够说明问题了。现实主义的战斗传统，把健康的民间文学和进步的作家文学联合起来，积极地影响着社会的发展。而民间文学在方向上的首创之功，是永远值得在文学史上大书一笔的。

（二）民间文学为我国文学

创造了丰富多彩的样式

从文学形式的发展情况来看，民间文学也有其不可磨灭的功绩。程俊英、郭豫适两同志在文章中说：“我国的文学史是一个体裁、形式十分丰富的百花盛开的艺术园地。既有文人的诗、词、歌、曲，也有民间艺人的歌谣谚语，既有传奇，又有小说等等；总之，既有短小精悍的作品，也有卷帙浩繁的巨著。而民间文学是不能全部包括我国如此丰富的文学样式的。”这个论断同样有欠妥当之处。从内容上看，民间文学和作家文学，固然是两类不同的文学；但是，就样式而言，其间的关系，却往往是错综复杂的。具体地说：包括两同志举述的那些文人的文学样式，也多是从民间文学衍生发展而来的，有的竟是沿用。鲁迅先生在致姚克的信中曾经说过：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵局，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。例如楚辞吧，《离骚》虽有方言，倒不难懂。到了扬雄，就特地古奥，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。”鲁迅这一论断是从研究总结整个文学史的发展过程和规律中得出的，大体上可以肯定。因为从实际倩况来看，民间文学确实是某些文学样式的先驱。比如诗歌吧，几乎所有不同句型和风格的诗，都是从民歌起源的。例如楚辞，屈原并不是这种形式的创始人。王逸在《楚辞章句》中提到“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”朱熹也认为《九歌》是在民间祭歌基础上的改制品。楚人善讴，很古的时代就有民歌，这是公认的事实。倘拿公元前五世纪的《越人歌》和《楚辞》比较，两者的关系自可不言而喻。比如把《越人歌》中“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”和《湘夫人》中“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”一句对照，不仅风格、形式，连内容都有浑如一体的感觉。事实上，这是屈原在创作上认真吸取民歌养料的结果。又如文学史上人们最习见的五、七言诗，也都从民间开始。文人擅五言诗，要从东汉后期与建安时期算起，但五言初露行迹，却可以上溯到《国风》；当然，五言诗整齐形式的出现，还要延到秦汉。黄奭在辑杨泉《物理论》中提到秦始皇时代兴筑长城，万民嗟怨，作歌以刺之曰：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱！”如果这记述不太可靠的话，那么，《汉书·五行志》与《尹赏传》中所载成帝时“邪径败良田”、“安所求子死”等而首童谣总是站得住脚的，虽然有时诗句或六或四，而较多的句子却是五言的整齐格式。

我国文学中别具一格的乐府诗，也是从民歌开始的。汉魏乐府在感情方而的深厚强烈，语言方面的朴实自然，在精神上可谓追步《国风》，而形式上却又更为活泼，它们取代了穷途末路的汉赋，成为那一时代诗坛最活跃的因素，是十分自然的。它不仅在人民中流传，而且很快地被宫廷强行劫持了。但是，乐府诗的精神和风格，却启发那一时代的文人写出不少好诗，其中包括张衡、辛延年的《同声歌》、《羽林郎》等。不过，乐府民歌更突出的成就，在于造就了历史上赫赫有名的建安文学。比张衡往后的曹操父子，以高度的热情倡导乐府运动，曹操的《蒿里行》、《苦寒行》，曹丕的《上留田行》，曹植的《野田黄雀行》，陈琳的《饮马长城窟行》，王粲的《七哀诗》或写战乱时代人民的痛苦，或写徭役的深重造成的灾难，或写对自由幸福的向往，无不以社会问题为写作的主旨，而乐府诗也就在文人笔下形成了一支独特的流派。此外，我们还可以提一提叙事诗。叙事诗的起源，虽不宜武断地归之于民间文学（《国风》中虽有《七月》，但雅、颂部分也有《生民》、《公刘》、《绵绵瓜瓞》诸篇），到汉代乐府《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《陌上桑》、《孤儿行》的问世，才是大踏步前进的起点，其中如故事的完整性、人物形象的鲜明性和矛盾冲突的尖锐，都达到了相当的规模，为《悲愤诗》、《长恨歌》一类作品提供了创作的借鉴。

过去，人们曾经一度误认为词是文人创始的，这个谜底，随同敦煌千余首曲子词的陆续发现已经揭开了。原来词的形式，也是由劳动人民智慧开出的花朵。敦煌曲子词中，我们看到唐代民间早就有了《菩萨蛮》、《长相思》、《鹊踏枝》、《鱼歌子》、《望江南》等许多词牌，而曲词大多语言质朴、感情奔放，与晚唐以后文人的手笔有明显的区别，即举疑为改窜过的《鹊踏枝》为例：

叵耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里，欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

即使这首词确实经过文人加工，我们仍然闻得到浓郁的民间气息。而从《菩萨蛮》等曲子词间有字数不等，夹有类似衬字错别字，不如后来格律严整的情况来看，先于文人创作的痕迹也仍然可以看得出。过去认为长调慢词创自宋人周邦彦，而敦煌曲子词却证明它在唐代民间已经启文人创作的先河。有一种看法认为，人民群众只能在篇幅短小的样式上作出贡献，而对戏剧一类复杂的文学样式就无能为力。事实并不如此。戏曲形式的臻于完善，固然有作家的功劳，而顺藤摸根，却不难发现它同民间文学仍然存在难以截断的密切联系。即如元杂剧，人们都知道它是我国成熟的戏剧；但这种戏剧形式的诞生，却是由于宋金时代民间产生了诸宫调的说唱形式，这就为元杂剧的结构体制解决了关键性的问题。人们一向对元杂剧中王实甫的《西厢记》是很推崇的，而王西厢却是由金代董解元《西厢记诸宫调》发展而来；即使董西厢也不一定能算作民间文学，但它至少是那一时期流行民间的说唱文学，是在民间故事传说与赵德邻《商调蝶恋花》的基础上集中改编而成的。董西厢中民间用语之类保存得不少。所以，戏剧的形成仍然抹不掉民间文学的贡献。再如对明清传奇极有影响的南宋戏文，它在发展成《张协状元》一类剧作之前，原是流行于浙江温州沿海一带的民间土戏，而且还夹以徐渭在《南词叙录》中述及的“里巷歌谣，不叶宫调”，我们可以想见当时的粗糙；然而也就是这种“士大夫罕有留意者”的土戏，在人民群众的支持下迅速地蓬勃发展起来，终至成为我国戏剧史上能看到的最早的正式戏剧了。其后，到文人手里，发展为传奇，影响了明清两朝几百年的剧坛，我们能对民间文学在创建戏剧样式方面作出的巨大贡献视而不见吗？

最后，还应该提一提民间文学与小说这种文学样式的关系。可以这么说；白话章回小说的诞生，跟宋元民间说唱文学的兴盛是分不开的。在唐代广受欢迎的变文讲唱被禁止之后，民间艺人便应人民大众文化娱乐与爱国情绪的迫切需要，另创讲史书与平话一途，在瓦舍进行。民间艺人的这一创造，对后来小说的发展有莫大的影响。首先，我们应该看到，在宋以前，六朝志怪和唐人传奇虽然也隶属小说的范畴，而由于是文言写的，不免在各方而都要受到条件的制约。宋人用白话讲唱，对文学说来乃是一大解放。由于白话更接近自然地表现生活，有条件充分地表情达意，在篇幅上也冲破了文言的藩篱，可以自由自在、淋漓尽致地运用活的语言刻画人物、摹写事件、抒发感慨、表现景物、描绘声态。而这种细致讲唱表演在时间上的延续，导致了章回小说的形成。后来小说中套用的“欲知后事如何，且听下回分解”，就是从白话讲唱脱胎而来的。其次，由于民间艺人要运用白话讲唱形式尽可能完美地唤起听众的共鸣，这就促使他自己要在讲唱之前细心地下一番创造的功夫，深入体验和发掘人物的思想感情和性格，研究矛盾冲突与必须强调的气氛，并且尽可能丰富地组织引人入胜而又合乎逻辑的情节，力求在讲唱的各个部分都能紧紧地抓住听众，这就向他自己提出了一系列极其严格的要求，也为小说的诞生打下了严实的基础。再次，民间艺人虽然不能一次完成卷铁浩繁的长篇巨制，却无形中为长篇巨制准备了产生的条件。最显著的例子当然是搞出了一批批围绕《水浒》、《三国》、杨家将、岳家军为核心的各个独立的故事，只要把这些故事加以整理连贯起来，长篇巨制的基本轮廓就可以初步树立。因此，脱离民间文学的这些创造，我国文学史上《水浒传》、《三国演义》一类长篇小说，就不可能那样顺利、那样迅速地在文人笔下形成，而文人自己独立构思的长篇小说如《儒林外史》和《红楼梦》等等，也可能将由于缺乏技巧的借鉴和创作经验，诞生的时间和成熟的程度就没有我们现在所看到的那样理想。

综上所述，民间文学的创造力也并不见得一定会限于短制，无论戏剧还是小说这类复杂的长篇形式的作品，民间文学也都能依据自己独特的条件，为创造这些文学样式作出可贵的贡献。不仅这样，民间文学还拥有大量生动活泼的文学样式，如神话传说、故事、寓言、笑话、变文、弹词、鼓词等。其中一部分也被作家吸取利用过，例如先秦诸子与春秋战国的政客们，为增强著作与主张的说服力，常常借助来自民间的寓言以推广教化。韩非于《五蠢》、《外储说左》篇引“守株待兔”、“买椟还珠”，孟子《公孙丑》引“揠苗助长”，《战国策》引“狐假虎威”等寓言都足资证。又如文人作品中，也常常引古代神话传说以表达自己的感情与志向，如陶潜“刑天舞干戚，猛志固常在”之类。这种吸取的结果是给作家文学注入了新的活力。还有很大一部分样式，则始终驻留在人民大众的生活中，并且不断发展为新的文学样式，这里不一一列举。从文学史看来，只有赋，民间文学倒是受了文人文学的影响。敦煌石窟中也发现了一些民间的赋。推而广之，话本中形容大将出场，总用“但见得”开始，引出一大段铺叙的话，称为“砌话”，当时的说话人都以“道得砌”为能事，这个砌就是广义的赋。在沪剧中，我们还看到所谓“赋子板”，演唱者要一口气连唱几十句，这也可以算作赋。所以，从某种意义说来，民间文学与作家文学又是相互渗透的。

(三）民间文学首创

积极浪漫主义的表现方法

文学史上，积极浪漫主义的表现手法，也是从民间文学开始的。上古时代，由于生产力的低下和知识的蒙昧，人类和自然界的斗争是十分艰难的；但这并没有使我们的祖先因之丧失向自然进军的勇气。相反地，在他们身上依然充满了乐观主义的战斗精神。对于制服自然，改造社会，他们有的是坚定的信念。这种感情与愿望酝酿的结果，在文学上便有神话和英雄传说的诞生。对于神话与传说，我们既要看到充满幻想色彩的积极浪漫主义的一而，同时也不能忽略作品反映现实的一面，否则势将导致对神话传说的片面理解。所谓现实，是指不屈于暴力，不甘受自然的支配，要做生活的主人。神话传说中那些具有高度智慧和绝大力量的神人，实际上正是那个时代人民群众集体力量的表现，他们在客观上反映了那个时代人类与自然界斗争的历史。即以“大禹治水”、“后羿射日”为例，它不就是古代人民与洪水旱灾激烈搏斗过的证据么？只是由于社会条件的限制，人类可能暂时地失败了。但他们立志制服自然并且深信自己必然获得胜利的信念，却是从来也不曾动摇的。从这些作品中表现出来的积极浪漫主义，不仅鼓舞了人们的斗志，而且对后世的文学创作产生了深远的影响。例如屈原的作品，无论是《离骚》、《天问》，还是想象丰富的《九歌》，都无不由于这种手法的运用而拥有艺术上特别强烈的感染力量。拿他被放逐时期的代表作《离骚》为例，作者在诗中夹用了大量美丽的比喻和上天下地会见仙人的幻想，坦荡地向读者敞开了他全部的思想，而我们则从中看到他忧国忧民的极度痛苦的心情，和不惮辛劳、探求解救祖国危亡命运的一片丹忱，感受到他那崇高的人格和抱负的光辉。积极浪漫主义的表现手法，促使许多作家在创作上取得了好成绩，如李白《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等气魄宏伟的诗篇，关汉卿《窦娥冤》中印象深刻的反抗，吴承恩《西游记》里寓批判于情节离奇的故事，蒲松龄《聊斋志异》里托理想于鬼狐，汤显祖《牡丹亭》中破礼教于梦境……都是很好的例子。这种手法，在民间戏曲小说中尤为普遍，像《槐荫记》、《刘海砍樵》，写神人精灵的结合，表现封建社会中人们对幸福的憧憬；《白蛇传》、《孟姜女哭长城》则表现了对封建统治的反抗精神；杨门女将克敌制胜的精湛武艺与包公平冤折狱、主持正义的“神断”，反映了人民爱国主义的情绪和政治的理想，它们不仅促进了我国文学创作风格流派的多样化，而且对社会也起着积极的影响，即便是悲剧性的作品，也由于积极浪漫主义的照耀而披上了一层高昂战斗的光辉。《孔雀东南飞》和《同窗记》（《梁山伯与祝英台》）中，男女主人翁虽然在封建礼救的残酷迫害下牺牲了，但鸳鸯的出现和化蝶双飞的结尾，却毫无疑问地给悲痛之余的读者，悟出他们不屈于恶势力，相应地也就是取得了斗争的胜利而为之欣慰。《窦娥冤》中那个少女被夺去了年轻的生命，楚州三年大旱与最终的昭雪，使同情窦娥不幸的人们没有走向情绪低落的迷茫，而更加激发了对那个坚强灵魂的崇高敬意。无疑地，这类作品鼓舞了人民向前看的热情，在叙述我国文学史上这一系列光辉成就的时候，我们会情不自禁地联想起民间文学在这一方面首创的功勋。

余论

民间文学是源，这一点看来是意见一致的。但是民间文学的真正价值，则必须从民间文学在阶级斗争中所起的作用与在艺术上的创造的实际来评定。重视民间文学，在文学史家中恢复民间文学应有的重要地位，确实是文学工作的当务之急。本文前面两个部分，不一定做到了对民间文学的光辉价值作出了接近科学的评价，这既是由于我水平的限制，也是由于民间文学的开掘工作，尚有待于今后大力进行，仅仅依靠目前掌握的这一点资料，那是大大不够的。但是，在当前讨论中，还有几个问题值得注意。首先，要在研究的态度上，力求实事求是。过去地主、资产阶级文学史肆意贬低民间文学的做法，固然不对；今天对某些价值并不很高的民间文学作超过实际价值的评价，恐怕也不符合马克思主义的治学态度。民间文学就总体而言，当然也可以说是直接表现人民思想愿望的，但就具体作品言之，也会高下不等，有的从思想到艺术都比较一般的作品低，就不能因为它是民间文学就立意拔高，加以过高的赞誉。这种做法反而可能使人们对其他部分评价是否正确引起怀疑。其次，在评价一篇或一部与民间文学有密切关系的作品的时候，也要持冷静的科学态度。在我国文学史上，不少进步的作家文学，确是在民间文学的基础上发展而来的。但是，经过进步作家再创作的作品，固然应当重视成书过程中民间文学的巨大作用，却显然不能再视同为原来的民间文学了。它们既有关系，而且有血缘关系，但又有区别，把它们混为一谈，或者一定要强调“《九歌》是民间祭歌”、“《水浒传》不失为直接由劳动人民创作的长篇巨著”、“《聊斋志异》是民间故事集”，都是欠妥当的。因为任何一部作品，经过作家的再创作，其中就不可能不渗进作家世界观与立场的主观因素，比如《水浒传》吧，其中显然属于糟粕的部分，如接受招安之类，人物身上思想的局限之类，究竟是由民间文学负责呢，还是由作家负责呢？此外，对作家的劳动，我们要不要承认呢？这些问题就很可能搞不清楚。比较恰当的做法是：抓住成书的全过程，对两方面的贡献各自作具体的分析，不要混淆。再次，要仔细辨别真正的民间文学与冒牌的赝品，这个工作是比较困难的，但也并不见得束手无策（例证前面已经举过《舜子至孝变文》和一部分《挂枝儿》和《劈破玉》，这里从略）。只要从立场上检验，就能察知它是不是民间文学。例如明代民歌中也混入了部分文人的仿作，也要细细甄别。做到这三点，对正确评价民间文学在文学史上的地位，不会是无益的。

一九五九年三月

作者附记

这是一九五九年讨论民间文学在文学史上的地位时写的一篇论文，当时因报纸篇幅有限，仅摘录部分论点发表在一九五九年三月二十四日《解放日报》上，现在借出版的机会将全文整理出来，内容上较原文有所补充，仍用原来的题目。本文曾经得到李平的协助，谨此致谢。

原载于《民间文学丛谈》，湖南人民出版社，1982年7月

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