在他笔下，日常生活比历史更辽阔

今天，我们逐渐知道，历史并不只属于战争、王朝与那些被写进年表的大事件。微观史、日常生活史与物质文化研究不断提醒我们：普通人的生活，同样构成历史的重要部分。

然而，很长一段时间内，历史画被看作最高等级的艺术形式，而厨房、书信、家务、室内生活这样的日常题材，并不居于中心。

维米尔让我们重新理解什么值得被观看、被保存、被研究。他没有反复描绘英雄与戏剧性的时刻，而是一次次回到日常生活本身：厨房里的劳动，窗边的凝望，室内的安静秩序，人与物之间细微而复杂的关系。在这些看似平静的画面中，17世纪荷兰的家庭结构、财富流动、审美趣味、宗教氛围与社会伦理被悄然记录下来。

这或许正是为什么今天我们仍然要研究维米尔。

01

[ 神秘天才 ] .

在关于维米尔的众多高质量研究中，很多研究倾向于关注其艺术作品的某些局部，而忽视了他的生平及其所处的社会文化背景——反之亦有很多研究。例如，有几本非常重要的专著始于艺术家的生活和时代，接着花大得多的篇幅论述他的绘画。它们主要从风格与技巧的角度来分析这些绘画，而较少重视文化语境、当时的意义等相关问题的讨论。这类研究方法已经催生出许多重要观点，对我们理解维米尔的作品做出了实质性的贡献。

然而，在本书中，作者力图将风格、技法、艺术的发展与艺术家生平和社会文化整合起来。这样做并非只是为了提高阅读的趣味性，更重要的是为了将审美（或风格）问题与历史语境联系起来，就像17 世纪的观众会做的那样。正如对待所有历史人物一样，我也将维米尔牢牢地置于他所处的时代背景中。他不是某位离群索居、漠然孑立的创作天才，而是稳固地扎根于他所处时代的社会与文化之中。基于此，作者在本书中反复提及了维米尔画作中广阔的历史语境，以及这些作品对当时观者的启发。和所有荷兰画家一样，维米尔的创作以其喜好、偏爱与独特的思维方式，为我们提供了有关17世纪文化的丰富信息。

02

[成为画家 ] .

相比于许多其他17世纪的荷兰画家，我们对约翰内斯·维米尔生命中的主要事件和人物熟悉得多，这要归功于学者们的不懈努力，几十年间他们发掘了大量令人着迷的档案文献。

维米尔的父亲也曾用别名“福斯”（荷兰语“Vos”，英语为“Fox”，即“狐狸”），他是一名熟练的匠人，大约在其子出生20年前，曾在遥远的阿姆斯特丹学习纺织技术，在那里他学会了如何纺织一种质地绝伦的带有图案的丝绸“卡法”（caffa）。然而，老维米尔回到代尔夫特之后，却改行从事了其他职业。在约翰内斯出生的前一年，他的父亲在当地圣路加行会注册成为一名艺术品商人。17世纪30年代中期（甚至更早），老维米尔在沃尔德运河（Voldersgracht）沿岸租下一间旅馆，他给旅馆取名为“飞狐”（De Vliegende Vos），这一名字有可能源于他的绰号“狐狸”（Vos）。

作为艺术品商人，老维米尔有许多机会接触当地的画家和收藏家。他可能还与画家埃格伯特·凡·德尔·波尔（1621—1664年）有姻亲关系，波尔是一位多产的画家，主要描绘农村室内场景、火灾现场等灾难场面，1654 年以前一直居住在代尔夫特。“飞狐旅馆”坐落在一个繁华的街区，位于城市中热闹的市集广场附近，为画家和鉴赏家们提供了方便的聚会场所，同时老维米尔还可以在这里展示他自己收藏的画作。

1641年4月，“飞狐旅馆”的租约期满后，老维米尔买下了另一栋旅馆。他给新旅馆起名为“米什兰”（Mechelen）。“米什兰旅馆”也被他用作家庭住宅，但是旅馆的规模比之前那家扩大了许多。“米什兰旅馆”坐落在市集广场的一侧，新教堂和市政厅围绕在广场周围。（当一家人搬到宽敞的新居时，维米尔已经九岁半了。

毋庸置疑，这个男孩选择成为一名画家，受到了他成长环境的影响——当然，想必也很有可能是其内在的艺术天赋使然。

03

[ 一位历史画家 ] .

维米尔最早的作品并不是现在闻名遐迩的室内风俗画。但事实上，他1653年加入圣路加行会后，最初创作的是历史题材绘画——描绘《圣经》、神话或古典历史故事的作品。现存作品《狄安娜与同伴》《基督在玛利亚和马大家中》，都属于这一阶段。它们尺幅更大、人物更多，也显露出他对伦勃朗、乌得勒支画派与佛兰德斯绘画传统的学习与吸收。

基督在玛利亚和马大家中

约 1654—1656 年

布上油彩

158.5cm×141.5cm

苏格兰国家美术馆，爱丁堡

在16世纪与17世纪的艺术理论中，历史画被视为“最受尊敬、最高贵的艺术形式”。那时，许多艺术家为了将自己与工匠手艺人和其他体力劳动者区别开来，竭力维护自己的社会地位，历史画被推崇为一种最受尊敬、最高贵的艺术形式。从理论上讲，历史画激发了画家的想象力，因为它要求画家将历史事件与故事重塑为新的理想化的版本。在维米尔生涯的这个阶段，他渴望成为一名历史画家，无疑与当时世人对历史画的推崇有关。

在更实际的层面上来看，荷兰宫廷位于尼德兰首都海牙，宫廷成员热衷于收藏历史绘画，而从海牙步行或乘船 90 分钟就可到达代尔夫特，便利的交通带来了大量的委托订单。维米尔的朋友、德高望重的画家莱奥纳德·布拉默在海牙曾有业务。在激发维米尔对历史画产生兴趣方面，布拉默可能发挥了作用（布拉默的所作所为有如维米尔的老师，无论维米尔的老师是谁，都会如此为之）。在布拉默久居意大利期间，他曾从意大利名师那里学到先进的绘画技法和新式题材。

1628 年，布拉默回到代尔夫特，在他带回的众多物品中有一本速写本，其中有 80 幅为历史画创作的素描。例如，速写本上的一页描绘了《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus），此画显然与卡拉瓦乔及其追随者的题材相关。布拉默坚持画素描直至 1670 年前后，他尤其喜欢用大场面描绘那些被历史画家珍视的题材：《新约》和《旧约》中的故事、神话主题、古代历史中的重大事件等。我们可以想象，对于像维米尔这样易受影响的年轻画家来说，布拉默的这些草图及其在意大利完成的绘画作品有多大的吸引力。

以马忤斯的晚餐

莱奥纳德·布拉默

约 1620 年

蓝灰色纸上画笔、灰黑色墨

水、灰色画底、白色高光

15.2cm×22.8cm

私人收藏

04

[ 转向风俗画 ] .

《老鸨》（The Procuress，）在传统上被认为是维米尔早期作品中的最后一件，画中有署名并标记了创作时间1656年。这件作品标志着艺术家创作题材从历史画到风俗画的转变。“风俗画”（Genre Painting）通常用来指代描绘日常生活的画作，而实际上，在维米尔生活的时代这一词汇并不存在。18世纪末，法国学院派理论家发明了很多用来分类艺术品的术语，他们用“peintures de genre”一词将描绘日常生活的绘画归类。60 年间，“风俗画”就成为包括英语在内的几个西欧语系中的常用词汇。相比之下，由于缺乏通用术语，17 世纪的荷兰观众只能用纯粹的描述性标语对风俗画进行分类，他们使用“kortegarden”（保卫室作品）指代描绘士兵的作品，“gezelschappen”（欢乐的人群）指代描绘年轻人欢愉享乐的场景，“bordeeltjes”（小妓院）指代描绘风月场所的作品。《老鸨》即属于最后一类。

维米尔描绘的是一个低俗场景，一名男子将一位手拿酒杯的俊美少女搂在怀里。他正将一枚钱币放在她的掌心，同时用另一只手摸索她的上身。男子身后的一个老女人投来默许的目光，最左边的另一名穿着华丽的男子则摆弄着他的鲁特琴，注视着观众自鸣得意地笑，同时为他身边热闹的景象举杯致意。维米尔描绘的是一位妓女和她精明的鸨娘——相当于17世纪“拉皮条”的人——正与客户互动的场景。在尼德兰艺术中表现此类题材的作品最初出现在16 世纪，而这主要（尽管不是完全）与《新约》中记载的浪子挥霍于花天酒地的故事相关。

简要了解荷兰共和国中卖淫的历史环境，能为研究维米尔的绘画提供更清晰的线索。荷兰历史学家洛特·凡·德·波尔曾出版几本重要著作，研究这一时期该行业的肮脏现实。该行业的主体为贫穷的单身女性，她们多为移民，因经济困境而沦为妓女，在酒馆、客栈等公众场所招揽生意。小规模妓院生意很好，通常由一个老鸨与两三个妓女组成。这些被迫沦落的妓女常常因食宿费用以及爱慕虚荣地追求时髦服装的廉价仿品（这是该行业的必需品）而背负永无止境的债务，进而在经济上受到控制。而实际上，卖淫在当时是一种令人生厌的谋生方式，与今天一样，贫穷、绝望、暴力和被社会排斥是其突出特征。

17世纪荷兰绘画并未直接描绘卖淫的污秽场面，相反，它们将这一主题净化与美化，将其改造为激动人心的场景，描绘出违背传统道德的诱惑与愉悦。画中客户手中频繁地出现为性交易买单的钱币——正如我们在《老鸨》画中看到的那样——而有趣的是，这些钱币与收藏家购买画作而支付的“钱币”互为呼应。在这一层面，曾有学者敏锐地洞察到，老鸨对其“雇员”与客户活动时目不转睛的眼神，似乎象征了观看者对他们的注视。

维米尔在这幅画中大量使用了高饱和度的橙、黄、红，视觉效果引人注目。一些地方的颜料涂得很厚，最显著的是年轻女子身上的柠檬黄夹克。仔细观察客人手指缝隙间露出的细微区域，会发现那里流淌下了黏稠的颜料。维米尔在这里无疑是要用震惊观者的奇怪触感制造一个视觉上前所未有的锐度。从这个意义上讲，毛绒的、强调立体感的地毯尤其令人印象深刻，相比起《基督在玛利亚和马大家中》中平整而宽大的毯子，更是如此。

在这件作品中，维米尔消化吸收了各种各样的绘画先例，创作出一幅在风格与题材上与其早期历史画迥然不同的大画。这也许反映了一位年轻画家试图在竞争激烈的荷兰艺术市场找到自己定位所作的努力。

老鸨

1656 年

布上油彩

143cm×130cm

古代大师画廊，德累斯顿

05

[ 走向室内 ] .

到了17世纪中叶，艺术家们几十年前频繁描绘的喧闹场景已经不再那么流行，对人物恶习的表现变得更为克制，同时也倾向于描绘更为健康的主题，包括着装高雅从事各种活动的人物形象。从这个意义上说，相比于维米尔后来的作品，《老鸨》与创作于17世纪早期的画作有着更多共同点。伴随着题材的转变，他的绘画风格也发生了变化：画面变得非常平衡且引人注目，经常采用水平、垂直的构图，画中缩减了人物数量而扩大了其在整体空间中的尺寸。

维米尔逐渐转向一种更克制、更安静，也更具个人辨识度的绘画语言。也正是在这一背景下，维米尔开始描绘那些后来成为其代表性的主题：窗边读信的女子、沉思的少妇、安静的室内空间、人与物之间微妙的关系。在这些作品中，故事性被削弱了，取而代之的是一种更难以言说的心理氛围。人物常常沉默、独处，动作轻微，仿佛画面真正描绘的不是事件，而是时间本身的流动。

在维米尔的所有作品中，配合得天衣无缝的题材与技术吸引了他的赞助人，就像它们在大约三个半世纪后的今天继续吸引我们一样。代尔夫特富有的夫妇彼得·克莱斯·凡·瑞文与玛丽亚·德·克努伊特收藏了维米尔 1658—1659 年创作的《倒牛奶的女仆》。这幅画以一种惊人的风格演绎了流行题材，也迎合了赞助人的审美趣味。1696年，在雅各布·迪修斯的拍卖会上，《倒牛奶的女仆》被拍到了175盾，达到了当日所拍 21 件维米尔作品中第二高的价格。1701年，当这幅油画被第二次拍卖时，人们恰如其分地将其描述为“描绘得有力量”（krachtig gegeschildert）的作品。

“描绘得有力量”是对正在倒牛奶的女仆鲜明的客观存在的极佳描述。维米尔从较低的位置观察她，就好像我们在仰视她，进一步增强了具有冲击力的迫近感。它完全属于画家自身创造的透视体系，维米尔以令人惊叹的方式在这幅画与其他作品中发展了这一体系。维米尔在画中使用了单点透视法：即在画布表面选择一个特定的位置作为灭点，所有的空间透视线都交汇于此。这一精准的灭点就在女仆右手的正上方。如果仔细观察《倒牛奶的女仆》，就会发现那里存有一个小针孔，维米尔曾在画布上插了一根针（或小钉子），用以确定灭点的位置。画家将一根细绳拴在针上，并将色粉涂在绳子上，然后猛地用手将细绳弹在事先准备好的画布上——这与我们今天木匠的工作方式类似——从而建立透视线。尽管如此，出于审美的考虑，维米尔还是没有严格依赖这种空间结构。小林顺子指出，画中桌子右侧边缘的透视与场景中其他物品的透视不同步。她得出结论：画家有意识地从规矩的透视法中偏离，用以加强女仆的中心地位。如果这张桌子描绘得准确的话，它将比画中展现的尺寸更大，那样就会降低女仆的存在感。不过，维米尔将女仆置于室内中央，用物体摆在她前面阻挡了直接通向女仆的路径，因此我们看不到女仆的全身。

在这里，维米尔赋予一位普通劳动者以近乎纪念碑式的尊严。没有神话人物，也没有历史英雄，但一位倒牛奶的女仆，已经足够成为画面的中心。

倒牛奶的女仆

约 1658—1659 年

布上油彩

45.5cm×41cm

荷兰国立博物馆，阿姆斯特丹

[ 结语 ] .

近20年来，关于维米尔的展览、研究、传记、小说与电影大量涌现。人们似乎已经熟悉他的名字：光线、室内、沉默的女子，《倒牛奶的女仆》与《戴珍珠耳环的少女》。但本书提醒我们，维米尔并不只是一个“光线大师”，也不是某位离群索居的神秘天才。他的作品扎根于17世纪荷兰的社会与文化之中，也因此不断向后来的观者开放新的解释。

从早期历史画，到《老鸨》所标志的风俗画转向，再到《倒牛奶的女仆》中近乎纪念碑式的日常劳动，维米尔一步步让那些原本不居于艺术中心的题材，获得了稳定、安静而持久的力量。

最近，“奥德赛时期”被频繁提起。许多年轻人借这个说法描述一种漫长、动荡、前路未知的人生阶段。它之所以流行，也许正因为人们仍然需要某种叙事，来安放自己的迷茫。

而维米尔提供的是另一种叙事。它不是史诗式的远行，也不是英雄式的归来，而是回到一间房间、一束光、一顿饭、一封信、一次沉默的等待。它提醒我们，生活的意义并不总在远方或是某个宏大的节点之中。去反复经历、体验和爱上具体的生活，就是我们抵抗不确定的解药。

在维米尔笔下，日常生活比历史更辽阔。