邹德怀：用老照片搭建文化间沟通的桥梁

近些年来，出版市场出现了大量前媒体人写作的图书。在这一出版现象背后，不仅有着媒体转型时期带来的身份变革，还有出版市场的内容转向。这一新型写作群体的崛起，背后有着非常复杂的社会转向和个人因素。除去他们写作的内容之外，他们身份转型背后的社会叙事同样值得珍视。较之于前一代的媒体人，他们面对社会的变革和媒介的转型时，往往悄然无声地凭借自身兴趣投入到某个领域，持续进行内容创作。在著作出版的个人简介里，他们依然不忘给自己标注着前媒体人的身份属性，这也说明了他们或许只短暂拥有过媒体工作的职场经验，但依然对媒体人的角色有着不可磨灭的情怀。

本期专题选取了近期出版新书的三位前媒体人为叙述对象，以访谈问答的形式进行媒体记忆的个体回顾和身份转型的心态考察，讲述他们从媒体人走向知识人的心路历程和社会叙事，以及他们的媒体经验如何塑造自身写作形态。本篇为对邹德怀的访谈。

邹德怀曾任门户频道主编，自2012年起致力于东亚近现代历史相关影像材料与近代文物的征集和研究，目前收藏有原版老照片十万余张。对他来说，收藏老照片是填补影像档案的空白。

下文为严步耕和邹德怀的对话。

本文内容出自新京报·书评周刊4月17日专题《一个新写作群体的崛起》B05版。

B01「主题」一个新写作群体的崛起

B02「主题」从媒体人到知识人

B03「主题」冯翔：扩大自己的舒适区

B04「主题」杨津涛：从杂志编辑到互联网“厂民”

B05「主题」邹德怀：用老照片搭建文化间沟通的桥梁

B06-07「文学」《十四岁的小舞者》：“名声赫赫却无人知”

B08「文学」《室友弗兰基》：心情不好时，撸一本有关猫的小说

采写丨严步耕

邹德怀收藏家，担任中德交流合作协会特邀理事、侵华日军南京大屠杀史研究会特约研究员、新加坡《联合早报》专栏作家等。著有《山河在》《东行漫记》（即将上市）等。

用影像向大众讲述历史

严步耕：最早是什么原因让你投身媒体的？在媒体工作之前和之后给你的感受有何不同？

邹德怀：我大学学的是视觉传达，但从小就喜欢历史，这两件事一直并存在我身上。2012年毕业后，我的第一份工作去了《看历史》。那是当时国内最好的一本民间历史杂志，我在里面做图片和内容编辑，后来又去创建网易历史文化频道，一路走来。为什么选媒体？说到底还是因为喜欢历史，想做相关的事，而那时候的媒体，是能让我离历史最近的地方。

进媒体前，我对这份工作更多是一种期待——觉得能接触很多历史内容，写自己感兴趣的东西。但真正进去之后，感受就复杂多了。做内容的人都知道，你写的东西能不能被人看见、能不能打动人，里面的学问很大。因为学过绘画，我对图像比较敏感，也慢慢意识到：影像是信息密度最高、传播门槛最低的媒介。一张好照片，哪怕是对历史完全没兴趣的人，也可能被里面的某个细节吸引，进而想去了解背后的故事。这是纯文字很难做到的。

严步耕：你在媒体主要是做稿件编辑的工作，你认为媒体编辑是怎样的一种角色？自我是如何看待这种角色的？

邹德怀：在《看历史》做编辑的时候，我就意识到一个问题：纯文字的传播门槛其实很高。你写得再扎实，别人如果对这段历史不感兴趣，根本就不会看。所以我眼里的编辑，首先得想清楚怎么让人愿意看进去。我一直觉得影像在这件事上有天然的优势——一张好照片里的某个细节，能抓住那些对历史完全没兴趣的人，让他们忍不住想知道后面发生了什么。这是文字很难做到的。所以我的工作，说白了就是找到这些最直接的东西，把大众和那些看上去很枯燥的历史连起来。

我不觉得编辑只是个在流水线上处理稿件的人。更重要的是，你得知道什么东西值得被讲出来，然后找到一个让人真正能接收到的方式去讲它。这件事做好了，读者不会记得你，但那个故事他会记得。

严步耕：如何看待你这一代媒体人与上一代媒体人之间的社会记忆？你觉得你这一代媒体人的社会记忆是否值得被记录？

邹德怀：我觉得不同之处在视角和媒介。前辈们经历或亲历了某些历史节点，对史料的判断更稳健、更深入；而我们这一代是在数字化环境里长大的，对视觉信息更敏感，更习惯用照片、短视频甚至社交媒体去记录和表达。对我来说，照片不只是文献，也是叙事工具，可以用它和历史对话，也可以用它连接不同的人。

但相通之处其实更多。无论哪一代人，面对真正动人的故事，情感的共鸣是相通的。我在展览现场见过耄耋老者眼含热泪，也见过十几岁的孩子认真凝视一张战地照片，他们未必经历了同一个时代，但能从影像里读出同样的敬意和震撼。至于我们这一代的社会记忆值不值得被记录——我没有想太多这个问题，我更关心的是把手边的事做好：把那些容易被遗忘的细节，一个人名、一场小规模战斗、一张无人问津的照片，尽可能清晰地保留下来。

坚持用手工方式复原照片

严步耕：收藏给你带来的体会是怎样的？

邹德怀：因为我喜欢图像，面对一张黑白老照片的时候，职业本能让我会去想，当时的颜色到底是什么样的。这种好奇心把我带进了收藏的世界，渐渐地越陷越深。搜寻照片的过程，从网络拍卖到跳蚤市场，从旧书店到私人藏家，范围铺得越来越广，这些年赚来的钱也几乎全填进去了。

错过的照片和相册不少，有时候精力和财力跟不上，眼睁睁看着一本好东西被别人拿走，那种感觉很难受，因为那些东西一旦错过，可能真的就再也遇不到了。

但每次翻开一本新到手的相册，在某一页突然看到一张从未公开过的战役现场影像，或者翻到照片背面，发现一行字迹刚劲的遗书，那个瞬间所有的难受都压下去了。

严步耕：早期收藏与如今研究之间，是如何逐步建立起来的？是初期便有这样的计划，还是后来因缘际会？

邹德怀：最初没有系统的规划，完全是随着收藏扩充慢慢摸清方向的。我最早收藏家乡青岛的老照片，因为青岛是1897年开埠，相关影像非常稀缺，加上我祖父和父亲都做海运，我从小在港口边长大，对那个地方有很深的情感。2015年才开始转向中日战争史。后来渠道越来越广，帮我的朋友越来越多，研究重心才逐渐扩展到早期中国影像和海外华人影像。

研究方法也是在实践里摸出来的。最典型的例子是阳明堡那张照片——从一本日军相册里发现的，唯一的线索是背面写了“阳明堡”三个字，我和历史研究者吴京昴花了几个月，用显微镜观察遗体上的帽徽、草鞋、手榴弹型号，调阅地形图、战史资料、日军作战记录、当日天气报告，最终在军史专家余戈老师的帮助下，确认这是目前已知唯一一张阳明堡机场战后现场影像。就是这样一点一点把线索拼起来的。

严步耕：目前你的收藏量是怎样的？主要有哪些方面的收藏？收藏对你意味着什么？

邹德怀：目前我收藏的原版老照片有10万多张，时间跨度在1850年代至1940年代之间。其中大概8万张是抗战十四年期间拍摄的历史影像。

方向大致分四类：青岛早期影像、中日战争影像、早期中国影像、海外华人影像。这四类之间有很多交集，比如抗战期间回国参军的海外华人，相关影像同时属于中日战争影像和海外华人影像；我收藏的1900年瓦德西元帅的私人相册，记录了他从德国启程到中国的整个旅程，里面有大量香港、上海、天津、青岛的照片，既属于青岛早期影像，也归入早期中国影像。

以私人相册为主，是我收藏里比较有特点的一块。单张照片的价值往往聚焦在画面本身反映的信息上，而一本相册更像是一个连贯的故事，一张张照片像是回忆里一帧帧的画面。我喜欢故事，所以对相册有一种特别的偏好。

我从来没有以投资的角度看待这批东西，至今没有卖出过任何一张照片。我买照片是出于研究兴趣，圈子里的人大概都知道这一点。我常开玩笑说，我可能是为数不多希望藏品贬值的收藏者，那样我就能买到更多来研究了。

至于这批收藏能扮演什么角色，我想过很多次。对我自己来说，它是一种持续的驱动，每翻到一张没见过的照片，就会想把它背后的故事挖出来。对社会来说，我希望它们能做一件事——让那些几乎被历史遗忘的人重新有名有姓地站在人面前。

我常说自己只是这些影像的临时保管者，它们迟早要归还给历史。未来我也希望能把这批藏品完整交托给一个合适的机构或基金会，让它们得到妥善的保护和研究，而不是锁在我一个人的抽屉里。

严步耕：《山河在：一部鲜活的抗战史（1931—1945）》这部著作，你引进了国外出版界的老照片上色技术。作为首部全彩上色抗战史图文书，你强调这部著作并非单纯的图文注解，那么你自身是如何看待自己的老照片研究和写作呢？

邹德怀：我曾多次提到，这本书绝不是简单的“给老照片配图说”。传统的图文注解，逻辑往往是图在先，文字作为附属说明；而《山河在》的创作逻辑恰恰相反，它是先有深度的史学考证，随后才有文字的呈现。我深知自己只是一名历史爱好者，不敢妄称学者，因此，我特别希望避开枯燥宏大的学术论述，转而用通俗易懂、极具故事性的语言作为全书骨架，让那些对抗战史了解不深的读者，也能毫无门槛地翻开这段沉甸甸的岁月。

在视觉呈现上，我之所以引进老照片上色技术并坚持纯手工复原，是因为它和史料考证一样，容不得半点马虎，在严肃的历史考证面前，大数据的算法依然存在局限。虽然算法在处理天空、草地等自然景观时凭借数据库能做到差强人意，但一碰到不同番号的军服制式、复杂的武器装备，它就彻底失去了判断力。举个例子，收复腾冲那张原片里，天空原本白茫茫一片，为了精准还原当时的气象，我专门请教了余戈老师，得知决战当天下着小雨，这才最终敲定了带有肃穆感的冷色调基调。

为一张简单的图着色可能要耗费几个小时，复杂的甚至要断断续续死磕整整一周。但这一切都是值得的，因为色彩绝不仅仅是视觉上的修饰，它本身就承载着极其关键的历史密码，这种穿越时空的真实感和巨大的信息量，是黑白照片所难以企及的。

《山河在》

作者：邹德怀

版本：甲骨文｜社会科学文献出版社

2025年11月

建立关于战争和记忆的对话

严步耕：老照片的历史研究，与文字史料学方面的历史研究，存在哪些不同的困难和乐趣？媒体经历是否给你的收藏、研究和写作带来了不同的视角和感受？

邹德怀：文字史料研究有比较固定的路径可以走，档案馆、文献数据库，相对有迹可循。老照片研究最大的困难，是它往往什么提示都没有。一张照片背面可能只有三个字，一本相册可能只留下拍摄者的名字，其余一切都要从头重建——服饰、武器、地形、天气、战史记录，一条一条对照，才能慢慢判断出照片里的现场是什么。

但困难也就是乐趣所在。阳明堡那张照片，用显微镜观察遗体上的帽徽和草鞋一点点确认的过程，那种感觉是翻档案给不了你的。文字史料告诉你事情发生了，照片告诉你它发生时是什么样子——光线、表情、细节，那些文字永远无法完整还原的现场感，照片里都有。

有时候一张照片里的细节，能直接纠正既有的历史认知。四行仓库那张照片，黑白原片里分不清攻入仓库的是日本海军陆战队还是陆军，上色之后军服颜色一出来，两者的差异就清楚了。电影《八佰》里攻入四行仓库的日本士兵穿的是陆军军服，其实是搞错了。这种细节，文字史料里不会有人专门记录，只有照片能告诉你。

媒体经历的影响是很实在的。我对宏大叙事和枯燥的史料本来就有些抵触，更习惯从一个具体的人、一张具体的照片出发，然后把故事一点一点铺开。这种习惯，和做媒体时反复问自己“读者看不看得进去”，本质上是同一件事。

严步耕：近期，你的新书《东行漫记：大师、军阀、瑞典王储与1920年代的中国》即将上市，这部书也是基于老照片的研究而撰写的吗？

邹德怀：是的。这本书的核心素材是2022年我在拍卖会拍下的一套极珍贵的孤本相册，记录了1926年瑞典王储（后来的瑞典国王古斯塔夫六世）夫妇访华的全程影像，由随行者拉格雷柳斯拍摄和收集，尘封了将近一百年。

当时这套相册的成交价高达六十多万，我的忘年交、浙江诸暨的企业家陈永新提供了我大部分资金。我相信这套相册可以写成一本广受欢迎的图书，因为它以王子的视角切入了1926年军阀混战、北伐兴起的复杂中国，里面有梁启超、梅兰芳、阎锡山的交往细节，也有周口店北京人化石公布等重大事件。这是一段被历史遗忘的中外交流佳话，我觉得有责任把它讲出来。

严步耕：你在老照片的研究之外，还经常在国内或国外进行展览，与国际诸多知名学者之间建立了密切的联系。你希望你的收藏、研究和写作能够走向怎样的意义性角色？

邹德怀：我常常想起哈佛大学张琴教授和我分享过的一句话：“昔日如异邦”（The past is a foreign country; they do things differently there）。我们今天凝视一张清末或民国的照片，那些街道的尺度、士兵的衣装、孩子的发型，都像是来自一个我们从未真正抵达的世界。那种陌生感，是文化断层与历史失忆共同造成的。

2025年12月中旬，我在香港科技大学参加香港抗战胜利80周年论坛的时候见到刚出版过审判日本战犯专著的剑桥大学历史教授顾若鹏（barak kushner）。我在会议间隙向他分享了筹备东京审判的萨顿检察官的档案和日记，他很惊讶。后来在邮件里还回复我说萨顿检察官的日记极为重要且从未出现过。

我希望自己的工作，能在这种断层里搭一点东西。不是以学院式的姿态，而是以普通人都能接近的方式——一张彩色的照片，一个有血有肉的故事，一场在真实历史现场举办的展览。

这两年，从北京的美国驻华大使馆到香港大会堂，从美国加州的大黄蜂号航母博物馆到昆明抗战胜利纪念堂，从青岛的独立书店到德国世界文化遗产城市的图书馆，我已经举办了8场展览，我看到不同年龄、不同国籍的人在同一张照片前停下脚步。那个瞬间让我觉得，历史的共鸣是可以跨越语言和国界的，只要影像足够真实，故事足够具体。

我没有太宏大的目标。填补影像档案的空白，在中外之间建立一些关于战争和记忆的对话，让更多年轻人知道历史不是课本上的年份——能做到这些，就够了。那些在战火里倒下的人，只要还有人记得，就不曾消失。

采写/严步耕

编辑/李永博 申璐

校对/翟永军 赵琳