以笔为碑，致敬无名英雄——田黎明《碑林》创作心路

碑林

200cmX200cm纸本水墨1984年

每当我肃立在先烈们的墓碑前，就有一种崇高感在内心升起，我们祖国今天的幸福生活正是由那无数先烈们的生命和热血换来的。我要用自己的语言来表达我对先烈们的敬仰、怀念之情。

记得儿时每当清明给先烈们扫墓时唱的一首歌：“翻过小山岗，越过青草地，我们来到烈士墓前，举手来宣誓……”。随着年岁的增长，这种感情也日趋深切。在沈阳的北陵烈士陵园中，我瞻仰了黄继光、杨根思以及其他烈士墓；在南京雨花台我瞻仰了高大庄严的烈士纪念碑，它又是1937年日本军国主义者屠杀我三十万同胞血的见证；在雁荡山下，有一片不引人注意的先烈墓地，这里安息着众多的先烈；在乌鲁木齐、在四平、在本溪、在营口……都有烈士陵墓和纪念碑，有的碑文已在岁月的风雨中磨平了。当我置身在这么多无名烈士碑下时，深深地感到祖国的每一寸疆土上都浸渍了先烈们的热血。

在那个艰苦的岁月里，涌现出像方志敏、杨靖宇、江竹筠、董存瑞等优秀的中华儿女，他们是无数无名英雄中的代表。我们后辈人不能忘记这些留下姓名的先烈，同时也不能忘记那千千万万默默无闻的无名英雄们。当我走进革命历史博物馆，从照片上看到那么多面目清瘦，神情坚定的先辈们，他们身上穿的是宽大的粗布衣裤，脚上登的是草鞋或布鞋，有的甚至是衣不遮体，而他们的精神是坚定、刚毅的。他们是意志和正义的化身，是不可征服的力量。聂荣臻将军在他的回忆录中说到：“在广州的黄花岗，南京的雨花台，上海的龙华，北京的小西天以及全国各地，被杀害的共产党员和革命群众，已不可胜计，在战争中为革命牺牲流血的同志更是百万千万。他们的鲜血洒遍了全中国以至祖国的疆土之外。”“在第二次国内革命战争中，一军团牺牲了大批好同志。我所知道的光军、师、团职干部就有黄公略、王良、徐彦刚……（本文省略）等同志。营以下干部战士则有成千上万人。他们为中国革命在祖国的大地上洒尽了最后一滴血，永远值得中国人民和我们这些幸存者怀念和学习。”记住一个英雄的名字容易，但记住一代先烈们的名字就难了。想起父亲曾给我讲过在抗美援朝中，有一个团为了坚守阵地，由于气候寒冷，以致使这个团的大部分干部、战士被冻死在阵地上。英雄的壮举有的惊天动地，也有的默默无闻，但他们献身于革命的精神是相同的。

碑林局部1

为无名英雄树碑立传的想法是在积累了大量革命历史的知识基础上产生的，而现实生活的直接感受又加强了自己对这一想法的深入。1981年世界女子排球大赛，当时我在上海宝钢施工部队深入生活，我从荧光屏前看到了广大观众那激动万分的场面，观众与荧光屏上的女排运动员一样，他们也都有强烈的爱国情感和振兴中华的责任感。还记得在陕西韩城烈士陵园的后面有一块新开辟的墓地，这里掩埋着部队在建设韩城煤矿中因工殉职的干部和战士。我凝注着这整齐低小的墓碑和朱红色的碑文，心想这些牺牲的烈士同那些牺牲在战场上的先烈不一样，他们大多是生在红旗下，长在红旗下，有着金色的童年和充满美好理想的青春，但和平时期的生活同样是严肃的，它同样需要人们在必要时献出自已的青春和生命。眼前地下安息的就是这样的人。

对这两种人我都怀着由衷的敬仰之心，都想用自已的画笔为这些有名和无名的先烈们树立一块纪念碑。《碑林》则是首先为那些在战争年代牺牲的烈士们树立起的第一块纪念碑。而我的艺术构思直接来自矗立在祖国各地的形形色色烈士纪念碑。

在这些墓碑前，气氛是静穆的，但在这平静的环境中，碑，沟通了自己与革命先烈之间的情感，似乎听到了战争年代的疆场上的厮杀声，狱中铁铐声，我仿佛感到了那整整一代人的民族气魄汇成一种巨大“起来，不愿做奴隶的人们”的声响，这声音深沉、雄壮，气吞山河。本着人们对碑都有着一种共同的感受，我也就想以此找出一种与观众内心对话的方式，将它作为一条引线，想把观众引进一种回忆、思索的境界，通过宏观悲壮的场面，想让人们不要忘记那个年代的人民、革命者，尤其是那些献身革命解放事业的无名英雄们。

碑林局部2

老一辈人与我们这一代人在对历史的思考上是不完全一样的，深度是一个方面，角度也是一个方面。我是从我对革命历史认识所取的角度产生了《碑林》这幅创作的。

这幅创作采用的是象征性手法，不是我一定要去用这种表现手法，而是间接和直接生活的感受决定了表现的形式。以前历史画多是以情节或事件为描绘中心，是藉一斑而窥全豹，像《血衣》《狼牙山五壮士》《八女投江》等优秀作品。近几年以象征手法来创作历史画出现了不少好的作品，如《先驱》《革命交响曲》等。不论是以情节手法或象征手法去反映革命历史的面貌，都应本着要寻求形象本身的语言，而不是寻求说明形象的语言，否则就会出现强硬说教，素材堆积，导致公式化和概念化。表现形式固然重要，但形式是由以什么样的观念来看历史，以及感受和理解程度的深浅所决定的。画面的形式美是依附于作品的意蕴美的，形式与内容是不可分割的。生活是丰富多彩的，那么艺术的表现形式也应该随着生活的丰富而丰富，随着生活的变化而变化。好的历史画不论是情节性，象征性都是建立在对生活深切感受的基础上。当然对生活的感受并不能代替艺术上的创作，前者为创作的基础，后者是认识的升华，艺术创作中强调的有感而发就是讲的这一点。

《碑林》的创作构思是想通过自己的感受造就一种雄壮广阔的整体的壮观景象，使人产生一种崇高美。我国的黄河、长城、长江、泰山之所以作为中华民族的一种象征，除有它们的历史渊源外，也与其外观的形式崇高美分不开。前几年在自己的创作中，往往是主题确定后，就用几种习惯的构图方式来表达画面意境，这样就容易使自己跳不出老框框。这次我着重从感受中所得到的意境来构图，至于画面其他部分怎么画都是下一步的事了。在草图中我力图达到画面形式中的每一局部及最后的形式整体效果都能是自己创作想法的完整体现。

把无名的先烈们作为革命历史的丰碑的象征是我的重要的艺术构思。在具体刻画人物中，本着是碑非碑的想法，去塑造一批有那个时代感的个性人物，而于个性人物的群像中构成时代的共性。画面上由近及远地把人物连为一体，造成一种宏大、深远的壮观景象，以此想表明人民是创造历史的主人。我想通过以上这种意境来造成一种画外有画，意在象外，使人感到画面上的这些人也不过是中国革命火与血历史长河中的一个映象，由此联想到祖国历代的民族英雄和反压迫、反剥削的广大民众。画面上的黑色，象征着阻碍历史进步的腐朽的社会力量，红色的字、象形字直到先烈的名字，用意是想体现中华民族的历代优秀儿女用热血写下了祖国历史上的壮丽篇章。为了画面形式的需要，我在立着的人物之间加了一些躺着的先烈，目的是用横线来变化竖线，想造成统一中有变化的艺术效果。

碑林局部3

草图出来后，得到了老师和同志们的肯定和指点。老师提出：“画面上躺着的先烈容易给人造成一种感觉，立着的先烈好像是活着的，这样就会影响到整个创作中的立意。象形字应该去掉，想说的东西太多，反而说不清楚了。”

在人物面部刻画上，我以为不能脱离开特定的历史时期赋予人物的形象特征。这一点可以从电影历史资料片和一些历史照片中得到真实的感受。中华民族的性格是内向的，本着这一点在塑造先烈们的面部形象时，我想通过那憨厚、朴实、清瘦的面部表情的刻划来表现出先烈们沉着、含蓄、坚定的精神信念。他们的相貌也许是不美的，但他们的精神则是充实的。我的目的就是要揭示这种充实的内在的品德美和气质美。

画面上的烈士名字，我将有名的（少数）置在了大量不出名的烈士名字之中，以碑文剥脱的形式来表现那无名烈士的名字。大量的人们比较陌生的烈士名字是我先后在北京博物馆，革命历史博物馆，以及从一些革命回忆录中摘抄下来的。

在这幅创作的笔墨处理上，我是这样想的：内容和形式的需要决定了笔墨的处理方法笔墨与造型是合为一体的，造型决定笔墨，笔墨也影响着造型。石涛说：“笔墨当随时代”，这句话说起来容易，做起来是很难的。前人的笔墨是前人根据自己的生活感受和艺术观念而创造出来的。如北宋范宽的山水画，汇千笔万笔为一整体，以深厚的笔墨贯通于他那壮美的整体造型观。清初朱聋的花鸟画，以“墨点无多泪点多”的笔墨形成他那笔简而意深的造型观。这二者正是由于时代不同，各自的生活感受不同而产生了不同的艺术造型观和艺术风格。我这幅创作，从笔墨上讲，谈不上什么韵律和功力，但我在这幅象征性的构图中、人物塑造中力求使笔墨符合内容的需要。不论自己的笔墨的功力多么浅薄，我还是尽最大努力从传统的笔墨中吸收营养，把笔墨与造型紧密地结合起来，使之形成一个整体，而不单纯地在笔墨技巧上下功夫，以求得画面整体的意境美和整体的形式美。这一点我得之于我们民族的古老的艺术传统，如汉代霍去病墓前的石雕，在它那稚拙洗练的艺术语言中蓄积着威摄人心的力量。

碑林局部4

西方的人物造型求的是人体的形体美和力量美，以露为多。中国的人物造型求的是含蓄美，韵律美，以藏为上。而中国的人物造型更注重的是以静寓动，宁藏勿露的审美观。

刻画人物形象要把握时代的分寸感。汉代的石雕、非洲的原始雕刻其艺术魅力正是当时的艺人们把握了地区的风土人情及时代的审美理想。在我的这幅创作中，人物的形象要符合那个年代的特点：艰难困苦牺牲是其外象，革命、斗争、胜利是其内涵。我在这幅画的形象效果中想力求给人这样感觉，这是那个时代，是那个时代的精神体现。这种时代精神不在一件事中，不在具体人中，而是一个大时代的精神的总体现，是民族魂。从这种感受中能让观众鉴往思今，兴我中华。

这幅创作还存在不少问题，像人物的面部形象夸张的过分了，刻画得不够深入。背景的处理与前景在形式上不够统一，笔墨发挥的也不够充分等。我决心继续探索，用更成熟的艺术语言为民族英雄和革命先烈树碑。

文/田黎明来源：中国艺术研究院国画院）

画家简介

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取卢沉教授研究生、1991年获文学硕士学位。历任中央美术学院学术委员会委员、教授、硕士生导师、中国画系主任、中国画学院院长、中国国家画院副院长、中国艺术研究院常务副院长。现任中国艺术研究院国画院名誉院长，教授，博士生导师。中国美术家协会中国画艺术委员会主任、中国画学会会长。

他以独特的“融染法”开创了当代水墨人物画的新境界。他的作品仿佛让阳光、空气和水在宣纸上自由流淌，形成了一种朦胧而充满光感的诗意世界。其笔下的《小溪》获北京88国际水墨画展览大奖，《阳光下游泳的男孩》《三个泳者》等作品则以光斑跃动的视觉效果，捕捉人与自然和谐共处的静谧瞬间。