“拍摄对象讨厌我、质疑我”

本文转自：游击社 Guerrilla Collective

本文系映后交流的文字整理。

与谈人：奥马尔·乔杜里（《盗梦边界》导演），周亦辂（《中间之地》导演），法兰西斯科·罗德里奎兹·蒂尔（《咽下一枚铁做的月亮》导演），安娜·杰帕什帕（《边界线上的自画像》导演）

主持人：林秉翰（游击社）

线上交流截图

林秉翰

欢迎大家再次参加游击社的放映活动，今天很高兴邀请到四位导演来参加我们这次的映后。第一个问题是，请四位导演与观众们讲一下自己的创作缘起。

奥马尔·乔杜里

我常驻于比利时，在欧洲受到了艺术训练。这个影片是我在孟加拉国拍摄的，我希望用非直接的模式，去表达一些理想化与现实之间的差别，以及人们的思考。

周亦辂

大家好，我是周亦辂，是短片《中间之地》的导演。这部片子其实源于2024年一次去新疆塔吉克族聚居地的商业拍摄机会。在拍摄工作之外，我喜欢一个人走进陌生的地方，以外来者的身份去感受当地的生活。因为语言不通，我试着用不同的方式和他们交流，也在那样的过程中逐渐留意到一个现象：塔吉克族有自己本民族的语言，但没有文字。与此同时，随着汉语教育政策的推行，年轻一代在学校里被要求使用汉语，渐渐地，他们中很多人失去了流利使用塔吉克语的能力。这带来一个现实的问题——他们与爷爷奶奶之间的沟通，变得困难起来。我是在那段行走与观察中，慢慢意识到这件事的。回来之后，整理拍摄的影像素材时，发现里面有很多珍贵的片段，它们不只是画面，更是一个个真实的生活切面。于是，我决定把这些内容慢慢做成一部片子，就是现在的《中间之地》。

法兰西斯科·罗德里奎兹·蒂尔

那是在2017年，我拍摄了这部作品。虽然很多细节已经模糊了，但我仍然清楚地记得，那是我第一次真正为自己感兴趣的题材去创作。当时我一直在想的是：当一个人离开这个世界之后，他们留下的影像、声音，以及他们的表达方式，会怎样被他人记住、怎样被转述出来。我一直对“死亡”这个议题非常感兴趣。那时候，我看到一则来自圣地亚哥的新闻，其中有四个“游魂”的故事深深触动了我。我想通过这部影片，把他们那种状态呈现出来，也把我面对死亡时的思考表达出来。

安娜·杰帕什帕

这部影片完成于2023年，它最初源于我对自我身份的困惑与追问。我有双重身份，我是一个持有格鲁吉亚护照的人，却又与紧邻格鲁吉亚的阿布哈兹有着无法分割的深刻联结。然而，这两个地区如今正处于激烈的冲突之中，正因如此，仅凭一本格鲁吉亚护照，我无法回到我成长的地方、我原本属于的那片土地。这部影片便是在这样的背景下，成为我探寻自己身份的一段旅程。后来，我意外获得了一个特殊的机会，终于得以重返故土，走进曾经住过的老房子。推开那扇门的一刹那，仿佛打开了潘多拉的魔盒——所有被封存的记忆、被掩埋的情感，都在那一刻重新涌现。这部影片不仅记录了我当时的状态，也承载了我对家庭、身份与民族认同的持续叩问与思考。

林秉翰

我还想问奥马尔导演。因为这部片子里负片效果的形式很夺人眼球，所以想问一下，采用这种负片效果有什么用意？具体是在创作的哪个阶段决定加入这种效果的？而且它带来的一个直接结果就是，我们观众几乎压根儿看不清主人公的真实样貌。

奥马尔·乔杜里

关于影像风格化的选择，其实是在后期制作阶段才最终确定的。最初进行剪辑时，我发现整体呈现的效果始终无法达到我的预期。这或许与我自身的背景有关：作为拥有西方生活经历的孟加拉国人，又在西方机构支持下完成这部作品，难免在审美表达与环境呈现上产生某种张力。当时我一直在思考如何平衡个人创作意图与既有的审美定式，我对于风格化的整体的选择，其实是非常明确的想要抽象化整个场域，希望通过抽离具体细节，让大家更加注重于意识形态，以及当地民众他们的整体的状态。这种处理，本质上是为了让观者更聚焦于作品核心的表达，那些真正值得被看见的精神图景。

《盗梦边界》静帧

林秉翰

谢谢奥马尔导演的回答！关于片中的男性主角及其所在的强盗团伙，他们的形象很容易让人联想到西方流行文化中那种带有无政府主义色彩的角色，也就是希斯·莱杰在《蝙蝠侠》中饰演的小丑。我好奇的是，导演如何看待这种好莱坞经典形象在本土反抗语境中的转译和重塑？尤其当我注意到饰演男主角的演员与导演同姓，推测他可能是您的兄弟。当您通过他扮演的、带有“小丑”影子的强盗角色去执行反抗时，您认为这种表达是真正有力的本土发声，还是其实依然受制于好莱坞文化符号的影响，更像是一种略带滑稽的模仿？

《蝙蝠侠：黑暗骑士》静帧

奥马尔·乔杜里

确实，我当初的选择是有意识的。我认为，整个西方文化在很大程度上塑造了人们对暴力的想象，尤其是年轻一代如何理解暴力、又如何通过暴力去完成自我表达。事实上，就在这部电影拍摄结束六个月后，孟加拉就爆发了一场骚乱。不知道大家是否有所听闻，目前主要参与骚乱的人已经逃往印度。我想说的是，这一事件以及它所反映的整体社会状态，正影响着新一代年轻人，尤其是Z世代。他们的表达方式也因而产生变化：他们试图通过“小丑”这样一个意象，把现实中那些复杂又荒诞的部分具象化地呈现出来。

林秉翰

谢谢奥马尔的分享。最后我想问的是，在片子后半段有一段强盗与导演之间的对话：强盗问导演为什么要拍这部电影，而导演当时自己其实也不太清楚。这时强盗回答说“真是优越”。这个段落其实也透露出导演对于拍摄强盗这一行为本身的某种反思。所以想请教您：您如何看待这样的拍摄过程？如果把这种记录视为艺术，它是否成了一种被合法化的“掠夺”？艺术家该如何避免自己的创作落入这种带有剥削性质的陷阱？

奥马尔·乔杜里

在实际拍摄中，不少被拍摄对象对我的态度其实非常抵触。他们觉得我作为一个导演，手里拿着摄像机，背后代表着某种权力，尤其当我所处的社会位置更偏向所谓的“精英阶层”时，这种权力差异就更明显。他们会认为：“你是导演，你在拍我们，你在利用我们去完成你的作品。”这种质疑，我觉得是值得深思的：拍摄行为本身是否不人道？是不是在某种程度上剥削了他们？

尤其是在拍摄涉及政治议题，或者以纪录片形式讨论敏感事件的题材时，这种矛盾几乎是不可避免的。我的困惑也正在这里：如果这些冲突无法回避，那我们该如何继续去拍那些在政治意义上可能“不正确”的电影？我们如何在这种张力中继续创作？

说实话，我还没有找到一个完美的答案。但我逐渐觉得，拍摄对象讨厌我、质疑我，或许本身就是某种回应方式。它让我不得不直面权力关系，也让我在道德与创作之间，被迫寻找某种平衡。

《中间之地》静帧

林秉翰

谢谢，我觉得之前的回答特别精彩。现在，我们转向下一位导演，周亦辂导演。在您的导演介绍中，提到您非常倾向于捕捉那些语言无法抵达的瞬间，并通过静默的观察将日常生活转化为诗意。我想请问，在这次拍摄位于塔吉克斯坦边境的新疆村落时，您是如何选择这些瞬间的？在拍摄过程中，您是在什么样的情况下，才确定自己成功捕捉到了那种无需翻译的情感？

周亦辂

在拍摄的时候，我其实完全没法确定这些素材最终会变成一部电影。甚至可以说，我根本就不是抱着“要拍一部电影”这样的目的去拍的。整个过程更像是一种直觉的驱动，拍摄这个行为本身走在了思考的前面，它是自然而然的。

至于影片最后的架构，就像我刚才提到的，是回到城市之后才慢慢清晰的。我一直在城市长大，回来后重新看那些素材时，才逐渐意识到，当时经历的一些瞬间，其实是有力量、值得被呈现出来的，哪怕在当时觉得和陌生人接触有点尴尬。所以这并不是一开始就规划好的事，而是一个回过头才慢慢看清的过程。

林秉翰

我接着周导的回答，继续提问。因为根据我的猜测，您可能是在同一个地方拍摄商业作品和个人作品。如果是这样的话，我想了解，在同一个地点进行这两种不同的创作时，您自己的心态有什么样的对比？或者您觉得这其中有什么特别有趣的地方？另外，我也很好奇，拍摄素材与最终成片的比例大概是多少？

周亦辂

关于商拍和我的个人创作，这两种拍摄在地点和方式上都非常不同。商拍是搭棚进行的，目的性很强，几乎是有针对性地去寻找当地人作为拍摄对象。对我而言，这种方式有点“暴力”，是一种侵入式的拍摄。在那样的状态里，我自己其实也很痛苦。而为了代谢这种不适感，我会在饭后空闲时去周边的村子里闲逛。

一开始，我并不是带着拍摄意图去的。可能是因为经历了太多商拍中那种直白地问“能不能拍你”的过程，像完成一场交易，所以在闲逛时，我反而尽量像小偷一样，不想打扰到当地人。但有意思的是，村民却常常主动跟我打招呼，问我为什么来这里。正是在这样的交流中，拍摄才自然而然地发生，我甚至被邀请到他们家里，一边对话，一边记录。可以说，拍摄是随着这种互动，顺带发生的。

在我的经历里，这两种方式形成了极其强烈的对比。它们带来的身体和心灵感受截然不同，以至于我会觉得自己是“分裂”的。第一种状态是，我刚刚还是一个充满语言和主动性的存在，不断在问“你能不能这样？”、“你能不能那样？”，试图用语言去构建和互动。但紧接着，第二种状态会把我完全抽离出来。在那时，我仿佛被剥夺了语言能力，就像一个懵懂的小孩子，只能被对方带领着，进入他们的世界——那不是一个由语言构成的世界，而是一个纯粹由声音和感觉构筑的领域。这两种状态之间的切换非常剧烈，让我体验到了两种完全不同的存在方式。

关于素材和成片的比例，我其实没有特别去计算过。不过可以分享一个具体的例子，我影片里有一个镜头，是一位老人和小孩坐在床上，后来这个画面也被用作了电影海报。当时是在一个商业拍摄的现场，我并不是主摄影师，只是团队中的一员。拍摄期间，老人和小孩并不是商拍的对象，他们是拍摄对象的家人，所以在一边自由地玩耍。而我习惯随身带着摄像机，无论到哪里都喜欢记录一些画面。

那天，我把摄像机架在三脚架上，小孩注意到了它。我们语言不通，他也不会主动跟我说话，但他会投来好奇的目光，对着我笑，在泥土地上跑来跑去，眼睛始终望着我。于是我慢慢移动摇杆，让镜头跟着他走。那个镜头，就像是我和他之间的对话通道。他会对着镜头互动，追着它跑、对着它笑，甚至跳起舞来。

我们就这样玩了将近半小时到一小时。后来，他还邀请了他的奶奶过来。他们一句汉语都不会，我们之间没有任何语言交流，但那个下午，我们却通过镜头建立了某种联系。临走时，我给了他一些糖果，他送了我一块小石头，我们还拥抱了一下。那些瞬间让我觉得，有时候不说话，反而可能更美好。

林秉翰

我觉得拍摄方式特别温柔，谢谢周亦辂导演的回答。现在我们转向法兰西斯科导演：第一个问题是，面对这起被新闻简单判定为“自杀”却充满疑点的案件，您选择用高度象征与梦幻的影像语言来呈现，相较于传统调查式纪录片，您认为这样的表达方式具有怎样独特的力量？

法兰西斯科·罗德里奎兹·蒂尔

在我看来，用过于严肃的形式去呈现我想表达的内容，反而会削弱影片的魅力和魔力。诗歌之所以动人，正是因为它能通过文字与意象，触及那些逻辑无法抵达的世界与状态，这种特质和我的影片调性非常契合。

在创作过程中，我始终警惕用自己的主观意识去定义拍摄对象或探讨的话题。我更愿意把话语权交还给那些不可言说的感知，把自己当作一个媒介，让话题本身通过镜头自然浮现。比起强势的诠释，我更相信开放的探索。

此外，我偏爱在创作中保持幽默和轻松的氛围。无论是拍摄对象还是工作环境，常常涉及复杂的阶层或文化差异。而只有在松弛的状态下，我们才能绕过预设的判断与分析，触碰到更真实、更有生命力的东西。

林秉翰

这部影片最打动我的一点是，它让当地居民和孩子们共同参与到叙事中，构建出一个真实可感的集体形象。但有意思的是，当这个集体回忆特定事件时，每个人的记忆其实存在微妙偏差。导演刻意将这些可能不够准确的口述访谈，与真实的历史档案、新闻简报并置，甚至还加入自己虚构的摆拍场景。通过把三种不同性质的素材剪辑在一起，想请问导演，这样的段落结构是想要表达什么？然后我也从网上也了解到导演的其他的一些片子，其实也展现了导演对于新闻档案的一些兴趣。

法兰西斯科·罗德里奎兹·蒂尔

我一直觉得，自己似乎天生就对历史有种特别的感知力。从小开始，我就对过去的人和事特别着迷，甚至常想，如果我不做电影，大概会去学历史吧。对我来说，历史本身就像一种拼贴，把各种新闻报道、影像素材、零零碎碎的片段，一点点拼在一起。而我们就在这个过程里寻找意义，试着理解过去、理解那些被时间掩埋的故事。这件事对我来说特别有意思，也特别值得去做。

我一直很看重那些看似杂乱的故事。当我听人讲故事的时候，会非常专注地沉浸进去，尝试理解其中的脉络。而“拼贴”对我而言，就是一种更丰富、更多维的叙事方式。它不那么单一，不那么同质化，也不会把所有素材都硬塞进同一种风格里。相反，通过拼贴不同的历史素材，反而有可能拼接出一种更完整、更接近本质的表达，一种在抽象意义上，更能代表整个事件全貌的表达。这样的方式也更自由，更即兴，更贴近我心中讲故事的样子。

法兰西斯科·罗德里奎兹·蒂尔的长片作品《另一个太阳》

林秉翰

很谢谢法兰西斯科导演的回答，我看评论区里面其实有三个针对安娜导演的问题。第一个问题想请问安娜导演，在影片后面小孩子们在教堂里面朗诵的是诗吗，还是学校里教的誓词？

安娜·杰帕什帕

在我看来，这部影片的语言主体更像是一种“爱国诗”，它既是诗，又自然地承载了政治表达，也融入了个人与民族情感的流露。同时，其中也有一部分内容接近于祈祷文或歌词，应该算是歌的一种。这些不同类型的文本交织在一起，最终共同构成了这部影片的语言肌理。

观众

想问一下安娜导演，您现在如何看待自己的身份，因为影片中感受到您好像希望能像战争前一样自由的穿梭于两个地区。

安娜·杰帕什帕

在拍摄这部电影的过程中，我对自己身份的理解，更多是一种逐渐接受的状态。两种文化在我身上并存，而它们其实非常不同。这种差异曾经让我长期处于挣扎之中，如何处理自我认同、如何在两种语境中找到自己的位置，确实非常困难。

但慢慢地，我开始意识到，这种复杂也是一种礼物。它让我能更敏锐地感知不同文化的温度，也让我逐渐看见自己身上的特殊性。甚至可以说，这种身份赋予了我某种先天的优势：我能够穿梭于两种文化之间，用双重的视角去观察、去表达。

当然，我绝不会否认其中的艰难。要在两种文化之间寻求平衡，需要不断自省、调整，甚至在某些时刻感到撕裂。但回望这段路，我越来越清晰地意识到：这种复杂不是负担，而是一种力量。它让我成为今天的我，也让我在创作中，找到属于自己的声音。

观众

我想请教的是，电影中出现的关于蜘蛛的影像和描述，是否也同样来源于真实的档案记录？另外，就我所知，当前格鲁吉亚与阿布哈兹之间的关系似乎依然相当紧张，深受民族主义情绪的困扰。联想到影片中曾提及，导演本人因为其阿布哈兹姓氏在童年时期就遇到过一些麻烦。那么，在现实生活里，您的这个阿布哈兹姓氏是否也曾给您带来过不便或困扰？更进一步说，在格鲁吉亚生活的阿布哈兹裔人群，他们是否会普遍选择更改自己的姓名来避免麻烦？这让我立刻联想到，历史上土耳其建国后曾对希腊裔公民进行迫害，导致当时许多人被迫将自己的姓名土耳其化。

安娜·杰帕什帕

我个人一直对“蜘蛛”这个意象感到非常熟悉，它和我的身份之间有一种不谋而合的联结。蜘蛛网既是它的家，也是困住它的地方。这种矛盾性很贴合我自身的状态。后来我读到一本叫《Spiders of Georgia》的书，它对我影响很深。可以说，正是从这本书开始，我才真正意识到可以用“蜘蛛”这个意象来表达自己，它是我创作与表达的最初起点。

是的，我的名字确实来自阿布哈兹。虽然我这一生从没动过念头去改掉它。首先，在格鲁吉亚，阿布哈兹人本来就很少，也有不少人的名字早被格鲁吉亚化了。但对我个人来说，这个名字倒没有真的给我带来太多困扰或者敌意。

战争爆发的时候，我更多的感受不是害怕，而是一种深深的不适，毕竟两边都是我自己的文化。看着它们彼此冲突，我确实觉得自己像是卡在了一个中间地带，被两种力量拉扯。但即便如此，我也从来没想过要改掉我的名字。后来我嫁给我格鲁吉亚的丈夫的时候，其实是有机会改姓的。但我没有。这个名字对我而言不仅是几个字，它代表着我的身份、我来自哪里，也定义了我究竟是谁。所以，我不愿意改变它。是的，就是这样。

阿布哈兹、俄罗斯、南奥塞梯

林秉翰

周导，我还有一个关于创作方法的问题想请教。之前在凹凸镜的一篇访谈中看到您提到，拍摄时会把麦克风交给孩子们，让他们亲自去听自己的声音，也会把摄影机交给他们自己去拍摄。这种方式让我联想到游击社之前放映的另一部影片感兴趣的观众也可以回看我们公众号上对那位导演的专访，同样是一种强调与被拍摄对象主动互动的创作路径。我好奇的是，作为一位非本地的创作者，您是如何看待拍摄中难以避免的“游客凝视”这一问题的？是否有一些具体的思路或方法，可以主动地去调整或突破这种视角？希望能听听您的分享，谢谢！

周亦辂

关于如何避免一种“游客凝视”，我并不认为自己已经完全做到了。直到现在，每次放映《中间之地》这部片子时，我仍然能感觉到其中带有太多凝视的痕迹，也有太多我个人过于主观的东西。严格来说，这算是我第一部创作的影片，其中确实有不少我作为创作者的自满成分在里面。其实，我现在正在考虑把它发展成一部长片。一方面是因为我想再次回到那个地方；另一方面，由于我的工作性质，我经常需要走访国内各个少数民族村落，接触到许多讲不同语言的孩子们。这也让我不断思考，在后续拍摄中，如何把摄影机放在更中立的位置，尽量减少主观的阐释与干预。

刚刚奥马尔导演也提到了“拍摄权利的让渡”，把一部分拍摄的决定权交到被拍摄对象手中。我也在反思，我不应该再是摄影机唯一的操控者，也不该是唯一拿着话筒的人。而在当时拍摄的时候，其实更多是一种直觉反应。孩子们天生对拍摄工具感到好奇，他们对设备、对自己的声音和影像这些他们平时不太接触的东西，充满兴趣。所以我很自然地把设备交给了他们。

对我而言，这是人与人交往中很自然的过程。当你真正看见对方、想要建立联系的时候，这样的互动就会发生。但很多时候，当我坐在剪辑室里，面对所有素材，反而因为导演的权力过大、自己的声音太强，会吞没掉对方的声音。这也是为什么现在每次《中间之地》放映时，我都会感到一些痛苦，我会想，当时为什么会那样去处理它？嗯，希望我的回答能够回应你的问题。

《中间之地》静帧

观众

那想问问周导，是如何消解这种痛苦的呢？

周亦辂

我最近一直在思考，发现目前的拍摄方式还是不太对劲，可能还是得继续寻找一种更合适的方法，让参与的人都感到舒服。既然拍摄本身让人觉得痛苦，那为什么还要坚持做下去呢？其实是因为我仍然有一些想要表达和传递的情感，只是在表达的过程中，使用的“语言”，也就是拍摄的方式，还不够恰当。正是这种不恰当，导致我在观看作品时感到痛苦，而目前这种痛苦还没有办法消解。也许等到有一天找到了更恰当的表达方式，这份痛苦才会真正得到疏解。在那之前，我只能先忍耐着，继续摸索。

观众

最后一个问题，想请教奥马尔导演：影片开场那段类似Techno的音乐是如何挑选和设定的？当地是否流行这种音乐？它和本地的民族音乐之间有没有产生某种交集或融合？

奥马尔·乔杜里

我想根据刚才亦辂提到的内容做一点小小的修正。其实我的片子更接近叙事片，而不是纪录片。片中那些强盗对我的质疑，本质上是我自己内心的反思和反驳，所有这些对话其实都是由我构建的，是剧本设计的一部分，并非真实存在的被采访者提出的质疑。这和常规纪录片呈现方式确实不太一样。

关于音乐的选择，这里有个具体的故事：那次回孟加拉，我住在奶奶的乡间老屋里。隔壁几乎每晚都在举办派对，震耳欲聋的音乐持续了好几个月，让我夜不能寐。后来我决定把这种困扰我的声音直接放进作品，它既是灵感的来源，也是我非常主观的创作选择。

林秉翰

今天看到这么多观众踊跃提问真的很开心，特别感谢各位的参与，也辛苦Carol的精彩翻译。今天的放映到此结束，期待下次能与大家再见！

关于游击社Guerrilla Collective

游击社由4位影像爱好者于2024年发起，计划每月举办线上影像放映和交流，对国内的主流放映做以补充。

网站 www.guerrillacollective.co

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC

推广|合作|转载 加微信☞zhanglaodong

投稿| aotujingdoc@163.com

放映|影迷群 加微信☞aotujingdoc

用影像和文字关心普通人的生活