《吴越国》创作手记 ⑯ 张拓：用虚拟影像打造不一样的历史之镜

历史纪录片《吴越国》首次在纪录片创作中系统性地融合虚拟棚拍摄、写意地图、时空门叙事与意识流视觉表达，形成了一套兼具叙事结构与美学意蕴的虚拟影像体系。我希望从特效实践创作梳理该片在“长卷”概念、地图叙事戏剧性、时空转换机制及文物情感复活等方面的探索历程，探讨虚拟影像如何在完成基本叙事功能的同时，承担结构性叙事任务，实现历史文本与当代视觉语言之间的有机衔接。

“不一样”的开端

与一场持续八年的探索

《吴越国》的特效工作，是与剧本一同“生长”出来的。

记得在最早的策划会上，总导演许继锋老师只说了三个字：不一样。这看似简单的三个字，成为此后所有创作努力的起点，也构成了整部作品特效体系的核心命题。

《吴越国》叙事风格鲜明独特，技术上首次在纪录片中大量采用虚拟棚拍摄。这意味着，特效不仅要实现形式上的创新，还要具备独立的美学表达，并与整体叙事风格高度统一。换言之，虚拟影像不仅是“视觉增强”的工具，而必须成为叙事系统中有机的一环。

从创作脉络来看，这一探索有迹可循。早在八年前的《孤山路31号》中，许老师便开始了关于纪录片虚拟影像的尝试。从《西泠印社》到《飞来峰》，一步步摸索——前者将特效与诗意美学相结合，实现了数字影像的美学表达；后者让特效开始承担叙事结构，完成复杂的戏剧任务。而《吴越国》的特效，无论在复杂度、系统性还是叙事功能上，都远超前作。这得益于总导演及创作团队对特效的高度认知与创新诉求，使特效真正成为整部纪录片系统中不可或缺的叙事主体。

我作为特效负责人，全程参与了《吴越国》的创作。在其创作伊始，关于特效的思考就已融入整体叙事构想之中。此后一年多的时间里，特效团队与各部门充分协作、反复试错。这种以探索为导向的创作氛围，在当下的纪录片特效创作语境中弥足珍贵。

在这一过程中，几个核心问题逐渐浮现：在完成基本叙事内容的基础上，特效如何实现其结构性功能？如何衔接不同属性叙事内容及时空维度？如何在预算、时间与技术方案之间实现有效平衡？创新意味着试错，而试错必须在有限的资源中找到最优解。这些问题，构成了《吴越国》特效制作的核心议题。

地图、长卷与时空门

历史时空的视觉重构

《吴越国》共五集，风格各异，却又统一于整体叙事体系之下。其中第一集《铸剑》包含大量地图特效，用于呈现重大历史事件。其创作难点在于：在传递叙事信息的同时，如何增强地图叙事的戏剧性，使其从信息说明升维为表现手段？

为解决这一问题，地图采用了仿古写意设计风格。这一选择具有双重考量：一方面，它与全片的美学体系保持一致，避免繁杂信息对视觉主线的干扰；另一方面，“长卷感”被确立为《吴越国》视觉表现的核心概念，具有画意的地图风格通过俯瞰视角形成自由视点，结合镜头调度，构建出具有传统长卷美学意蕴的视觉流动体验。

《铸剑》开篇有一段长达105秒的长卷镜头：从手绘长卷到卫星视角下的乱世烽烟，再到写意地图中的藩镇割据。壁画、卫星影像与写意地图，分别对应不同历史文本的解读方式。三者并非简单的叠加，而是在互文叙事中构建出《吴越国》独特的历史认知框架——如同我们对历史认知的现实路径，在它们的转换间，历史的厚重被视觉化了。

设计原稿

卫星俯瞰视角中的乱世烽烟

地图叙事的戏剧性，还体现在对历史人物动机与行为逻辑的揭示上。以钱镠攻取越州、击败刘汉宏的战役为例，地图特效清晰地呈现了迂回奇袭战术的空间逻辑：绕过古鉴湖与会稽山的天然防线，对越州形成合围态势，最终使敌方不攻自破。在这一段落中，地图不再只是地理信息的载体，而成为人物性格与战略思维的视觉载体，让观众“看见”钱镠的果敢与谋略。

第二集《问潮》中，有一个以数千年为尺度的“延时”镜头，展现了杭州海陆环境的沧桑巨变。当西湖与钱塘江分离的瞬间，西湖的盈亏变化被赋予心脏律动的视觉隐喻，杭州仿佛一个初生的婴儿，从此拥有了自己的心跳。这一镜头可以被视为“时间奇观”的典型实践，它不仅揭示了城市发展的内在逻辑，构建了一种城市的生命意象，也使“长卷”概念从空间维度延展至时间维度。

西湖形成，让杭州有了自己的脉动

“时空门”是《吴越国》叙事结构中的另一个重要概念。在这一框架下，一个场景、一件文物，都可以成为观众进入历史现场的“虫洞”，实现不同时空的重叠与交融。第四集《见塔》中星象图的处理最为典型，从石刻星象图进入二十八宿所构建的抽象时空体系，最终让古老的星图照亮当代的夜空。传统宇宙观与当代时空经验在此叠加，折射出中国人精神世界中多重时间维度的共存。

星象图设计原稿

文物成为进入千年前“星空”的时空虫洞

意识流与情感复活

她照过的那面铜镜是西湖

《花开》是五集中最特殊的一集，其表达主题和叙事结构与其他四集风格迥异，又相得益彰。该集以文物为载体，讲述钱氏王族女性的情感故事。没有大事件，没有战争，只有文物——玉器的声响、熏炉的烟云、铜镜里的倩影，以及一种流淌其间的脉脉温情。创作的核心机制在于：以典型情境激发每件文物所蕴含的生命信息，在偶然的感官体验中，打破线性时间的壁垒，将过去的整体情境、情感与体验完整地“复活”于当下。特效在实现这种意识流式的情境转换中，承担了关键的视觉创新与叙事功能。

“光流素月镜”段落是这一探索的集中体现。该段落以雷峰塔地宫出土的一面铜镜为核心线索，运用视效将孙太真的镜中倩影、铜镜铭文信息及镜面线刻画，整合为一场具有意识流风格的视觉叙事。特效设计在完整性与叙事契合度上达到了较高水平：从虚拟棚拍摄到文物展现，再到升华为具有情感指向的精神世界，最终与现实中的西湖、保俶塔、雷峰塔形成互文映照。一面小小的铜镜与整片西湖构成了复杂的视觉系统，对“人间天堂”这一文化意象做出了新的诠释。

“光流素月镜”特效设计原稿

镜面线刻画的重构

其中，线刻画的重构是该段落的叙事高峰。通过对线刻内容的重绘及AI动态处理，将铜镜中所蕴含的具体情感与精神信仰，以“长卷”方式直观呈现给观众。创作团队突破了线刻画原有的平面圆形构图，将其内容自上而下分为“天”与“人”间，通过仪式、牡丹树、神殿等元素贯通连接，强调人与天、地、神灵的和谐统一，表达对生命延续与精神不朽的追求。

在这一段落中，铜镜不再是一件被观看的文物，而成为一个“活过的灵魂”的载体。虚拟影像的功能，也从“再现”转向了“复活”——它不是让观众看到过去的样子，而是让观众感受到过去的存在。

虚拟影像

作为历史叙事的系统性语言

《吴越国》的创作实践表明，虚拟影像在历史纪录片中不仅可以承担视觉增强功能，更有潜力成为一种系统性的叙事语言。从地图叙事的长卷美学，到延时影像的时间奇观，再到时空门与意识流的情感复活机制，《吴越国》在多个维度上实现了虚拟影像与历史叙事的结构性融合。

可以说，《吴越国》的创作是一次全方位的纪录片探索之旅，也是虚拟影像在纪录片中系统性应用与创新的经典范本。虚拟影像不再是技术的产物，而成为历史认知与美学表达的重要中介。在这一意义上，《吴越国》不仅是一次感性的创作旅程，更是一次关于历史纪录片语言边界的拓展实验。

我们花了近两年，在《吴越国》里，打造了一面不一样的历史之镜，每当我们顾镜而望的时候，它让那些遥远的、沉默的、快被遗忘的面孔，重新有了温度、有了心跳、有了更清晰的模样。

张拓

浙江传媒学院教师

毕业于北京电影学院美术系。曾任纪录片《西泠印社》分集导演、纪录片《孤山路31号》《东向大海》《绽放》《飞来峰》特效指导。

来 源 ｜ 《吴越国》特效总监 张拓

责 编 ｜ 徐慧芳

编 审 ｜ 吴思佳

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