冒充导演的人丨伊朗电影《特写》

本文转自：MOViE MOViE 影城上海前滩太古里

伊朗电影《特写》的起点是一则社会新闻：一个名叫萨布奇恩的穷人，冒充著名导演马克马巴夫，骗取一户家庭的信任。阿巴斯读到这则报道后介入其中，说服当事人重演「自己」，最终拍出一部无法被简单归类为剧情片或纪录片的电影。

今年初，徐亚萍老师的映后分享将《特写》放回它的生产语境——80年代末的伊朗电影界。她为我们指出电影背后几个容易被忽略的事实：马克马巴夫本人出身底层，他的银幕故事里尽是失业者、难民和无家可归者，这使得他成为「萨布奇恩们」眼中的镜像；同时，冒充他人身份来获取社会地位，在当时是一种「穷人的生存策略」。阿巴斯的介入，恰恰通过反身性手法让摄影机暴露自身，让当事人开口讲述，赋予无权者解释自己历史的权利。

阿巴斯当年的追问，在我们面对「远方的苦难」的今天格外切近：2026年2月28日以来，美以对伊朗的军事行动已持续近两周，伊朗平民死亡人数超过1300人。复杂多维的政治现实中，我们无法假装了解某种角度的真相，正如《特写》这部30多年前的伊朗电影早已提醒我们注意，在神权与世俗、富人与穷人、真导演与冒充者之间，所谓「真相」只是有权讲述者的叙事。本文带来徐亚萍老师的《特写》映后回顾。

2026.1.11《特写》映后交流

MOViE MOViE：

感谢大家在周日晚上来到MOViE MOViE，我们今天很荣幸地请到我们的老朋友——上海师范大学的徐亚萍老师。

上海师范大学徐亚萍老师

大家可能已经看得出邀请嘉宾的规则了，关于，尤其是这种反身性比较强的电影，我们经常会邀请徐老师。徐老师之前在（1963）、（2000）、（1967）、（1964）的映后都给我们做了非常精彩的分析，非常期待今天徐老师能为我们解析一下这部非常复杂的电影《特写》（1990）。

一个关于『冒充』的

真实事件

徐亚萍：

特别感谢，非常开心今天再次受邀来到MOViE MOViE。《特写》是一部很复杂的片子，它缘起于阿巴斯（Abbas Kiarostami）在1989年读到的一篇新闻报道，也就是片子里重演段落中记者做的报道。但是片中没有提到当时的伊朗社会上其实不止一个人冒充过马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf），尤其在德黑兰。萨布奇恩（Hossain Sabzian）不是第一个也不是唯一一个冒充马克马巴夫的人。

所以大家在庭审上会听到，记者在报道之后会有人来找他，有一个女士来找他说被骗婚了，其实是真有这件事情发生。当时有一个年轻人他很穷，他要娶老婆，就冒充自己是马克马巴夫。这些故事其实很不可思议。大家仔细想一想，一个人怎么可以这么轻易就能冒充另外一个人？阿巴斯在读到这个报告的时候，他其实也很好奇，他在想为什么风险这么大，还会有人去冒充一个导演。

这个问题还包含了另一个疑问：为什么有人能够冒充成功？马克马巴夫是马克马巴夫，萨布奇恩是萨布奇恩，其他的萨布奇恩是其他的萨布奇恩。他们为什么能够成功让别人相信自己就是马克马巴夫？他们身上一定有一些相似之处，但是他们又是不同的，有时候让人觉得这两个人是不分彼此的。

大家拿着的海报是最著名的一张剧照，就是在片尾审判结束，阿巴斯请来了真的马克马巴夫跟假的马克马巴夫见面。在这个过程里他们俩一起骑车，去给阿汉卡赫一家道歉。这里用了一个侧面的跟拍去表现这两个人，在一个比较大的景别里我们看到的这两个人真的有点不分彼此了，至少我看的时候有一瞬间觉得两人的真假并不是那么清楚，甚至也不重要了。

这部电影的主题其实是「真实」。到底哪个是真的？真的假的是不是那么重要？「冒充」本身是一种扮演，那演员也是在扮演的过程里成为另一个人，这就是演员的工作，所以这部片子里充满了对于表演、对于电影的「反身」。

接下来，我想要给大家提供《特写》的画框之外大家还没有看到的部分背景与信息，让我们对片子更加地了解，因为这部影片真的非常奇妙。

MOViE MOViE：

这部影片算是阿巴斯进入国际影坛的一个敲门砖，在那之后他可能就进入了90年代他的鼎盛时期。在这之前，阿巴斯在做什么？以及您觉得到了90年的节点，他拍摄这样一部思考「扮演」的本质的电影，是不是有其必然性？

徐亚萍：

这是一种什么拍法呢？就是要让我们看到电影是被拍出来的这样一个表现过程，变成了故事里非常重要的一部分。阿巴斯也是片中的演员，还是很重要的一个角色，扮演着、成为着一些人。

但他为什么要用这种方式？这种方式其实不是阿巴斯发明的，也是马克马巴夫经常使用的。这其实是1979年伊斯兰革命之后伊朗新社会的国族电影很独特的一个痛点，而马克马巴夫在伊斯兰革命之前就已经是个导演了。马克马巴夫在这部片子拍摄的时候只有32岁，他在25岁的时候开始拍自己的第一部片子，所以他跟阿巴斯相差17岁，他们俩是非常不同的两代人。

左：莫森·马克马巴夫

右：阿巴斯·基亚罗斯塔米

在这部片子里我们能够看到很多伊朗导演，不光是马克马巴夫和阿巴斯。所以今晚我们并不会围绕阿巴斯来讲，并不把他看作创造了新的电影语言的人，而是把他看作当时大多数这样比较现代主义、比较革新的伊朗电影的缩影，继而再去讨论他们使用这种电影语法的原因。

接下来，我会讲讲萨布奇恩为什么要冒充马克马巴夫？他跟这位导演究竟哪里相似，哪里不同？而我们在整部片子里也能慢慢意识到他们的阶级差异以及根本上的权力差异。马克马巴夫为什么能够被他扮演，最后还成真了？其实这个过程里他自己实际上也改变了，这也让我们看到了伊朗新电影的又一特点。

从《特写》到后来的《生生长流》（1992），或者是阿巴斯的其他电影里，他一直在用这种重演和「反身」的技巧，在电影故事和其拍摄过程中他会让我们时不时地意识到，我们看到所谓真实的故事原来是被演绎的、被虚构的。

电影《生生长流》海报

这部片子使用了两个非常重要的技巧去制造这样断裂的时刻。一个是让本人亲身演绎发生在自己身上的历史；另一个是让我们看到电影是如何表现现实世界的这一过程，而在这个过程里我们看到的电影就完全不同了。尤其是对好莱坞电影或是经典叙事电影来说，电影是一扇透明的窗户，我们在看电影的时候不会意识到电影的存在。但是在这部电影里，电影变成了一面不透明的镜子，我们会意识到电影的拍摄过程本身就是现实，它正解释着社会真相。

伊朗电影的底色：马克马巴夫的传奇与社会镜像

徐亚萍：

首先，马克马巴夫到底是谁？这个人是一个非常传奇的人物，他可以说是在伊朗最受欢迎的导演。可能是因为我们太熟悉阿巴斯了，甚至没有意识到在伊朗国内实际上更受欢迎的是马克马巴夫。他本人非常能够让「萨布奇恩们」去向往，让他们觉得自己跟他相似。

这是因为马克马巴夫跟阿巴斯不一样，也跟其他的伊朗导演不太一样——他来自一个贫穷的家庭，而大部分伊朗导演的出身相对来说都比较富裕，而他出生于德黑兰南部的一个穷人家庭。他的经历也非常奇特。他是在1982年开始拍电影的，他拍摄的第一部电影、第二部电影、第三部电影实际上都是宣传伊斯兰教的宗教真理的，实际上他是一位革命宣传者。

这场「革命」指的是发生在1977到1979年推翻伊朗现存君主专政政体，旨在成立神权政体的伊斯兰革命。马克马巴夫在6岁的时候就已经是一个伊斯兰宗教什叶派的激进分子了。什叶派反对世俗化的改革，比如女性要有受教育权，可以脱下黑袍，掌握自己的身体等等。但是什叶派主张要遵从古兰经的教义，女性不能脱下黑袍。

马克马巴夫在17岁的时候已经是一个非常自信、非常激进的宗教狂热分子了，反对巴列维王朝。那年他组织了一个城市游击队，抢了警察的枪，这个故事后来被他拍成了电影，因此可以说他是伊斯兰共和国的开创者之一。但是当时在组织了革命之后，他就被抓进了监狱，蹲了四年牢，被巴列维的狱卒百般折磨，他的身体甚至残疾了。大家可以想一下，萨布奇恩不以坐牢为耻，这也是他扮演马克马巴夫的一部分。

1978年伊斯兰革命的时候把马克马巴夫给解放出来了，之后他认识了自己的老婆，和她一起进入了伊朗的国家广播电台，变成了一个革命宣传者。因此宗教是他最早三部电影的主题，他要去处理社会创伤，同时也要宣传宗教真理。

马克马巴夫在80年代有了一个转变，他对社会问题的关注度大大超过了对宗教信仰的关注度。所以这部片子里萨布奇恩说自己就是《骑单车的人》（1987）里面的角色，接着讲到《被祝佑的婚事》（1988），我们翻译为《意中人的婚姻》。这两部电影都是马克马巴夫在转变后所拍摄的，意在表现伊朗社会的贫困、失业、阿富汗难民等这些社会问题。

左：电影《骑单车的人》海报

右：电影《被祝佑的婚事》（又译《意中人的婚姻》）海报

为什么这些社会问题会被马克马拉夫和他的电影所关注？这也是伊朗电影在80年代声名鹊起很重要的一个原因。马克马拉夫的电影生涯有四次转型，而《骑单车的人》和《被祝佑的婚事》这些比较社会现实主义的、让萨布奇恩们非常景仰的片子属于第二阶段。接下来的《电影往事》（1991）、《演员》（1992）、《电影万岁》（1995）是他更加「反身」的第三阶段。他开始通过剖析表演的狂热，即表演作为对某种信仰或是信念的演绎，来讽刺或是剖析宗教，去询问宗教真理是不是还可信。

左：电影《电影往事》海报

中：电影《演员》海报

右：电影《电影万岁》海报

大家阅片量比较高的可能会熟悉《电影万岁》，在这之后他开始拍一些挑战宗教禁忌和政权的片子，比如直接呈现不戴黑袍的女性身体，表达成年人之间的亲密关系。因为题材上的禁忌，他一直无法得到拍摄许可，后来被迫在巴黎生活。随后他开始在印度、阿富汗、哈萨克斯坦这些国家进行电影拍摄。

萨布奇恩感觉自己跟马克马巴夫非常接近。他在庭审上说：「不要以为导演和老百姓有什么不同，他和我一样，我要证明给他们看……」这句话指向了马克马巴夫区别于其他伊朗电影导演的一个重要特点：他本身是个穷人。马克马巴夫本身是社会底层出身，通过搞革命赢得了社会对底层老百姓的尊重。所以萨布奇恩从这个导演身上看到了自己的镜像。

萨布奇恩和其他冒充马克马巴夫的人都体现了伊朗社会一个非常独特的现象。伊朗以原油经济为主，85%的经济都依赖石油化工厂这样一些重工业，所以它是资本密集型的经济结构，而不是劳动密集型的，很多年轻人找不到工作。大家会看到迈赫达德一家的两个儿子虽然毕业于机械工程专业，但是毕业之后他们只能去面包店里工作，没有办法从事技术类的工作。

这也说明了当时伊朗社会的问题，即它的经济结构还停留在巴列维王朝时期。在伊斯兰革命之前，巴列维王朝想要追随西方的现代化，推广世俗化改革，让男的刮胡子、脱长袍，女的也脱黑袍、去上学；社会上有各种各样的娱乐场所，兴建电影院；还包括大型的基建项目，比如公路和机场；发展重工业和军队。伊朗在60年代之后通过改革强调经济上面的这种发展，甚至一度成为世界上第9个最富裕的国家，我们今天可能很难想象了。

当时伊朗这个国家是富起来了，但是还有很多穷人，贫富差距非常大。很多德黑兰以外的、农村的年轻人，被吸引去德黑兰找工作，但实际上他们找不到工作，因为这个国家没有给他们提供相应的工作岗位。他们找不到工作就只好在城市的角落打砸抢，无家可归。这部分人也出现在马克马巴夫《被祝佑的婚事》中。主角是一个摄影师，他总会拍摄伊朗角落里这样一些无家可归的人。伊斯兰革命后的80年代，在这部片子拍摄的前一年，伊朗才刚刚从战争中走出来，战争期间有几百万人的死伤，战争之后有很多退伍军人，大家都属于失业和贫穷的状态。这些都是伊朗电影想要表现的对象，尤其是马克马巴夫的电影。

本片在重演的段落里提到了《骑单车的人》。在法庭上阿汉卡赫夫人和法官讲起她是怎么被骗的，她是怎么遇到假的马克马巴夫的。她回忆起了在公交车上的初次见面，当时萨布奇恩手里拿着《骑单车的人》的剧本，吸引了她的注意力。

《骑单车的人》是马克马巴夫拍的一部关于阿富汗难民的片子，这部片子让马克马巴夫成为了一位非常受人尊重的导演。这部片子主要讲的是阿富汗难民那西姆为了赚够钱救自己的老婆，带着儿子做了一个类似于赌马的赌注。大家可以下注，看看他可不可以骑七天七夜的自行车不停歇，会有各种各样的富人在他身上下注赌一把。这部片子里表现的就是这样一类人，他们为了获得工作机会，为了养活自己的家庭，陷入了一种被剥削的困境，无法逃离。

电影《骑单车的人》剧照

MOViE MOViE：

萨布奇恩和富人家的夫人第一次相遇的场景，是一次犯罪现场的重演。所有萨布奇恩假扮导演的这一过程都是事后重新拍摄的。

徐亚萍：

对，因为阿巴斯在读到这件事的时候，这个故事已经被写出来了，行骗的过程已经发生了，但是案件还在审理中。所以这部片子里有一部分是过去发生事情的重演，另一部分是正在上演的法庭纪实。实际上法庭部分也有一部分重演的镜头，即阿巴斯在法官不在场的情况下拍摄了庭审现场，追问了萨布奇恩他到底是怎么想的，这个部分拍了九个小时。

权利与媒介：电影人vs记者，谁在讲述真实？

徐亚萍：

大家可能会忽略掉一个很有趣的东西，介入并推动萨布奇恩案件的有两个很重要的人：一个是电影人阿巴斯，另外一个人其实是记者，在片子的第一个镜头里出现了记者。他们都是这个事件非常重要的推动者，他们都是直接去解决社会问题的人，但是他们俩的处境非常不同。

阿巴斯在这里是非常游刃有余的，他会提前去向法官征求拍摄庭审的许可。这是由伊朗的电影审查制度决定的，有点像我们国家的审查制度，在电影拍摄之前需要提交剧本或是梗概，我们是立项，他们是提交剧本。他们先要把剧本提交给政府审查，审查通过了，会得到一个拍摄许可。但是拿到许可了之后也不是一劳永逸的，政府可能随时会叫停拍摄，比如以「涉及到性和暴力」的名义叫停。这就是伊朗的电影审查制度。

相比于电影人，新闻记者的审查更为高压。伊斯兰革命的领导人霍梅尼（Ruhollah Musavi Khomeini）在世的时候，伊朗的新闻业直接受到神权政体政府的管控，是没有新闻自由的，只能够做宣传。霍金梅是在1989年6月3号去世的，片子中阿巴斯读到的报道也是1989年的，因此我们可以合理推测这篇新闻报道有可能是1989年的后半年做的，在这位领导人死之前这个记者可能没有这么活跃。所以回想一下，我们会更加理解他为什么如此兴奋，因为他之前可能都没办法从事这种报道。这个记者是很窘迫的，他的设备不全，就到处去找录音机，但是他对报道又非常狂热。

相比之下，电影人反而受到了更大的尊敬。在第一个场景里，电影人就问出租车司机：「你有没有听说过法拉奇？」法拉奇是意大利一名非常著名的记者，采访过很多的国家领导人，包括我们国家的领导人。这个出租车司机他没听说过，甚至都没有听说过这个电影导演。在当时的伊朗社会，电影导演是比记者地位更高的，因为在新闻业受到严格管控的时候，他们的电影还能够反映和解决社会问题，类似于公共空间。

这里出现了一个悖论，尽管审查非常严格，很多东西不能表现，还要申请许可，但是电影仍然可以反映社会问题，「萨布奇恩们」还是可以在荧幕上看到自己真实的生活的，哪怕是他人讲述的。所以马克马巴夫和同时代的伊朗电影在当时就有了这样独特的社会地位。通过拍电影，马克马巴夫获得了权力，赢得了尊重。

在结尾的倒数第二个镜头萨布奇恩哭了。萨布奇恩按了门铃要阿汉卡赫先生开门，但是被拒绝了。可是马克马巴夫按门铃说，我是马克马巴夫，人家开门了。这个时候萨布奇恩哭了，他才真正从电影的真实里走出来。

电影的真实是模糊现实和虚构的边界。萨布奇恩以为他自己就是马克马巴夫，确实他也能够当马克马巴夫，但是在被区别对待的那一刻他才真正意识到自己和马克马巴夫的不同，他明白了自己不是马克马巴夫。在法庭上他讲述自己的动机时，即他为什么要去盗窃马克马巴夫的身份，是因为他认为马克马巴夫和自己一样，和自己有相似之处。因为在萨布奇恩看来，马克马巴夫的整个生涯更接近他这样的一类人。通过扮演马克马巴夫这一独特的伊朗导演，他希望自己也可以赢得别人的尊重。

「假冒」不是阿巴斯的发明，在当时这已经是一个很普遍的现象了，甚至都不是虚构情节，而是当时穷人的生存策略。在《骑单车的人》里那西姆必须骑上七天七夜的自行车，绕着一个广场转来转去不能停，因为只要他停下来，那些给他下注的人就输了，所以日夜有人监视着他。但是有那么一瞬间他真的受不了了，倒下了。这个时候是午夜，所有的人都睡过去了，监视他的人都已经打盹了，连裁判都昏过去了。这时有两个阿富汗难民来帮他，一个人围他的头巾，骑他的车，另一个人就把他拖到地下，让他睡一会儿。围着头巾的那个人白天骑着摩托车，像那西姆一样转来转去，也在用同样的方式谋生。因此「假冒」不是什么发明创造，而是很现实的东西。

很有意思，这个社会的阶级差距已经分化到如此严重的地步，以至于地位稍微高的一些人可以把地位非常低的人认作同一个人，他们甚至都看不出来底层人民之间的不同。有人发明了一个词「蚁民」，即他们无法从外貌上分辨这些人，因为他们的处境、他们的遭遇、他们无权的状态如此相同。

《骑单车的人》已经用到了很多「反身」的电影手法。在那西姆骑车时，电影里突然出现了拍摄的吊臂，摄影机突然出现了，而且摄影机甚至调转过头对着导演、对着观众。这是整个片子里一个断裂的时刻，我们突然从那西姆的故事里跳出来了，意识到那西姆的故事是马克马巴夫演绎出来、虚构出来的一个故事。这个故事是个隐喻，隐喻了一种被剥削的困境，无法走出的困境。

镜中之镜：

『反身性』作为一种电影手法

徐亚萍：

「反身」也很普遍。「反身」是什么？简单来说，「反身」意味着我们能在电影里看到一些人在拍电影，好像有人在电影镜头前面放了一面镜子，反射出了摄影机、导演和拍摄者的在场。

我们又是怎么看到反射的呢？比如，阿巴斯本人出镜去监狱里说服萨布奇恩，想让萨布奇恩同意为摄影机去重演他身上发生的事。除此之外，片中的「反身」都是用镜外音的方式来提醒观众某人的在场。镜外音不是画外音，画外音是后期配的，而镜外音是拍摄者在拍摄时同步讲的。阿巴斯想要说服法官，让自己提前去到萨布齐恩的庭审现场，那时我们能通过镜外音意识到他的存在，而在审判的现场他也一直在跟萨布奇恩对话。所以在《特写》里我们能看到很多「反身」，也就是摄影机本身被反射出来的这一部分。摄影机的存在变成了电影的一部分。

这里我们也能发现电影导演比记者的权力大得多，也能看到电影在当时是很受重视的。他想拍庭审，只要他拿到了许可证，法官很轻松就同意了。

当阿巴斯出现的时候，关于萨布奇恩的事情突然就断裂了，故事不再停留在萨布奇恩的世界里，有了阿巴斯的介入，他不再主导了。甚至在庭审部分，有很多关于案件所谓的真相都是在阿巴斯的设定之下所激发出来的。

伊朗新电影中电影人的在场是非常必要的。电影人的在场是为了让我们跟着他们的角度深入到一个底层的、不可见的社会现实，不是通过新闻报道或者是其他在线方式所能接触到的。在场本身就是赋予权力的过程，让「萨布奇恩们」去解释发生在他们身上的事情。如果没有阿巴斯的在场，如果没有摄影机的表现，如果没有还原整个案件，我们就无法看到萨布奇恩他所知道的那部分，可能只能看到法官问到的纪实部分。

电影的「反身」手法，即元电影或元叙事，这种手法它有很多的变种。比如，阿巴斯的片子里常常出现车窗之类的框，在我们看到的屏幕的框里作为「框中框」。「框中框」提醒我们电影画面是现实切割出来的一部分，在被切割出来的这部分现实之外，还有其他的部分。我们才会意识到，被切割出来的那部分不能被看成绝对的真相，因为其他的部分也会影响到我们的判断。

阿巴斯这几部片子的连续性很明显。《生生长流》里有一个部分阿巴斯也出场了。熟悉《生生长流》的观众可能知道，在伊朗地震之后阿巴斯带着拍《何处是我朋友的家》（1987）里的导演，重新去探访拍摄地，也就是地震之后的景象。扮演导演和他儿子的这两个人在路上看到《何处是我朋友的家》里演木工的一个老头，那个人背着一个陶瓷马桶，导演就让他搭了一段车，把他带到他家。这个导演的儿子想要一碗水喝，那个演木工的老头就放下他的马桶去开门拿水，但是他开不开。于是他就转过头跟镜头说：「这是我在电影里的房子。」随后阿巴斯就在镜头之外让助手帮小孩拿一碗水。这是非常的普遍「反身」手法。

马克马巴夫也特别擅长使用「反身」手法，《被祝佑的婚事》就是一个很好的例子。伊朗与伊拉克的两伊战争在1988年结束之后，有很多退伍老兵，其中一个退伍老兵就变成了这部片子的主角哈吉，《特写》里也提到了他。哈吉是一个战地摄影师，有战争创伤，在退伍之后开始拍摄德黑兰的穷人、无家可归的人、妓女、瘾君子等等。

不过他拍着拍着出现了一个警察，不让他拍了。这个警察是一个真的警察，他并没有制止主角去拍，反而制止了拍哈吉的马克马巴夫。而马克马巴夫就把被警察制止的段落给拍了下来，放到了他的电影里。电影在展现这个段落之后又回到了摄影师哈吉的故事。对马克马巴夫来说这个段落完全是现实本身，因为他的拍摄过程本身就是被制止、被审查的，哪怕他出示了许可证，这个真警察仍然制止了拍摄，他就把纪录片的这部分也放到了电影里。

「反身」是80年代、90年代伊朗新电影一个非常重要的技巧，不光是只有阿巴斯在使用它。就像在《特写》里我们看到这个手法，才发现是这么一回事，我们以为的真实原来是被安排出来的。真实和虚构的边界突然一下出现在我们面前，同时又被模糊了。

真相的追问：从『重演』到对绝对真理的怀疑

徐亚萍：

为什么伊朗新电影执着于用这种「反身」的方法？这跟我们去追问这两个人到底哪个是真的有关系。当我们去追问到底哪个是真的，哪个是假的时候，我们就已经意识到真理取决于追问，而不是盲目接受。

这是马克马巴夫电影很重要的转变。他从一个宣传古兰经真理的人，到开始去怀疑宗教真理。电影中表现的真实则取决于表演。这也是《电影万岁》里所展现的内容：你相信什么，就会看到什么；你相信什么，就会演绎出什么。这个真实不由一个绝对的政权所主宰，没有一个绝对的版本，而取决于正在世俗化、民主化的社会里每个人自己的版本。

不知道大家有没有注意到，庭审时萨布奇恩说他开始怀疑《古兰经》的内容了。如果把它放到他们的语境下来看的话，这是非常可怕的一句话。因为在伊斯兰革命之后，伊朗是一个政教合一的神权国家，你是不能说这句话的，你怎么可以去质疑宗教的权威。可萨布奇恩就这么说出来了，可能是因为霍梅尼去世了，但是霍梅尼去世之后他们的政治结构仍然谨守宗教权威。而马克马巴夫在这之后的电影拍摄中，开始用各种方式揭示或讽刺这种狂热的信仰。我们也可以把萨布奇恩对电影的狂热看作是一种对真实的信仰，但它是非常世俗化的一种信仰。

这种对「真实」不同解释的追求，后来变成了世界其他地方的人想要在伊朗电影里看到的东西，包括马克马巴夫本人也是如此。在当时他已经很有名了，但是《坎大哈》（2001）这部片子让他更有名了，因为大家都想要从中看到一个真实的阿富汗。

这部片子拍的是一个在加拿大生活的阿富汗女记者，收到她妹妹要自杀的通知，于是她就带着录音机回到阿富汗，结果就看到了阿富汗内战之后的种种景象。当时正好是911事件之后，全世界的人都不想通过CNN或者是Fox News了解阿富汗，反而是选择看《坎大哈》。我们又再次看到了伊朗新电影跟社会的相关性，给电影人带来了巨大的影响。

回到《特写》，刚才提到了庭审其实有一部分是重演的。一般来说，大家在纪录片里看到的重演都是为了还原一个最接近真相的版本，是为了生产出一种看得见、摸得着的事实或证据，以便说明真相。但是在80年代末这是一种备受挑战的做法，因为重演并不等于演绎一个已有的说法，或是被界定好的、既有的、绝对的真相——真相本身是不存在的。

美国导演埃罗尔·莫里斯拍摄了一部纪录片《细细的蓝线》（1988），在这部片子里你找不到任何一个接近事实真相的版本，因为它在告诉你每一个被重演出来的「真相」都是谎言。每个人都在自己的内心勾画出了一个关于自己和世界的精神图景，可能离真相相去甚远，也可能这个世界上根本就不存在真相，只存在谎言。所以《细细的蓝线》和80年代末质疑真相的趋势相关。

电影《细细的蓝线》海报

阿巴斯在庭审的重演上既没有还原一个绝对的真相，也没有提供纯粹的证据，没有去追究犯罪动机。他实际上给了萨布奇恩一个机会，让法庭成为了演绎的场所，让萨布奇恩有权提出自己对真相的解释。而萨布奇恩说的其实是自己对电影的热爱，他根本就不觉得自己在犯罪，而是别人把他当做了马克马巴夫。他站在要去扮演角色的角度之上，假想自己是导演或是演员，去解释自己所理解的真假。阿巴斯在这里重新界定了重演和证据的关系，他根本就不关心证据，他关心的反而是当事人如何讲述、解释发生在自己身上的历史。

萨布奇恩最终成为了什么呢？他有没有真的变成一个导演，还是变成了一个优秀的演员？关于这部片子非常美妙的地方是，萨布奇恩最终通过演绎这个导演，从而表达了自身所经历过的挫折和苦难。这一点很重要，因为这也是电影在当时赢得尊重、获得权力的原因之一。

大家可以想一想阿巴斯的在场，他在片中当然是一个导演，促成了整个电影的情节，但同时他又扮演了一个什么样的角色呢？大家有没有意识到，在庭审中萨布奇恩不费一兵一卒就调用了记者、导演、法官等所有的人，为他拍摄电影。就像阿巴斯说服他接受拍摄，他回答：「你可以做一个关于我的苦难的电影。」这样一来，萨布奇恩到底是演员还是导演？阿巴斯到底是他的观众还是他摄制组的成员？

所有这些都非常暧昧，已经变得非常模棱两可了。这也是这部片子的奇妙之处，我们甚至很难界定它到底是什么类型。你可以说它是记录剧，可以说它是新现实主义，也可以说它是电影。它的奇妙之处就在于它一直不断地搅乱、重建现实和虚构的边界。

观众1：

大家好！一开始的场景有一个罐子，我就在等演员和它互动，因为导演用这么长的一个镜头表现，那这个罐头肯定有意思，结果演员一脚把它踢了出去，罐子扁了。我其实还是没懂，但是结合您刚才讲的，这意味着制度的解放，表达的是这个意思吗？

徐亚萍：

有一些影评人写过这个著名的罐子，但是阿巴斯的解释是他要给司机找点事做。你不能完全相信导演说的话，我们可以从导演的解释去看它，也可以从效果去看它。当你从效果去看它的时候，这个罐子其实也参与叙事了。在整个片子里它实际上是在度量时间，那个时间恰好就是司机在门外等待里边发生的事情。我们站在一个抓捕现场之外的位置，我们在猜测、在等待、在焦虑。你也可以把那个罐子看作是有了它自己的生命。

MOViE MOViE：

阿巴斯在一个采访里说，在那一刻他童心大起，想到了小时候自己会踢罐子。在那样一个明媚的秋日，在那样空旷的街上，那不得踢一下这个罐子。这是他反解读的另一个回答。

观众2：

我想问一下开头那场汽车戏，一左一右这样反复拍摄。《樱桃的滋味》（1997）里也有汽车戏，但好像没有同时拍，而是拍了两遍这场戏。感觉这里可以尝试用两个人同屏的长镜头去拍摄，为什么没有这么做？

徐亚萍：

这其实是画面的切割，它让你看到一个人，而另外一个人是以声音的方式在场的。那么你会对画框之外的空间产生一种意识，这个意识不是直接能在画框里看到的。如果是双人镜头的话就会非常直白，你看到什么它就是什么。但是你看《特写》的这个镜头，它特别奇怪，它脱离了语境，而这个语境是通过声音在场的，让你有一种想象的意识，即想象画框之外还有东西，那部分会影响到你对画框之内的空间的理解。从画框之内的空间可以拓展出一个想象维度，这就是切割画面景别所带来的效果。

观众3：

徐老师好！想问一下为什么选择「特写」作为片名，导演对此有没有做出过解释？我看到剧情里出现过「特写」这个概念，像是在背后解释现在有台摄影机要对着你，作为固定机位一直拍摄，这是字面意义上的解释。片名是不是从此而来，还是有其他的解释？谢谢。

徐亚萍：

庭审的时候说了这是他的两个机位中的一个。「特写」意味着可以直接向摄影机陈述，因此「特写」就变成了直通内心的一个通道。此外，「特写」也是阿巴斯在庭审时跟萨布奇恩直接对话的一个专属通道。

庭审上有两种「特写」： 一个是带着萨布奇恩身后出席的那些原告和证人的，另一个是「特写」的大景别。在「特写」的大景别里我们能看到的只有狱警，他是更加脱离庭审环境的，让你更加迷失在电影的时间里，有可能这段都不是庭审时拍的。

「特写」的另一个特点是遮蔽环境，让观众通过听觉去猜测环境。电影史上的「特写」最早指的是胸部以上的景别，但是片子中其他的「特写」更接近肩部以上。在这部片子拍摄的时候，西方社会中电视已经取代电影很多年了，而电视的景别更接近这里庭审上更近的景别。

MOViE MOViE：

关于《樱桃的滋味》这一场景的拍摄，btr老师有一篇比较详细的翻译（《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中7日工作坊期间阿巴斯对学员说的话）。其中提到阿巴斯在庭审的场景设置了三个摄影机，一台拍萨布奇恩的特写，一台拍整个法庭的全景，他本来还想安排一台拍萨布奇恩和法官之间的关系互动，但是这台摄影机突然不工作了，那一台拍整个法庭全景的好像拍到一半也不行了。所以在我们看到的法庭场景当中，关于全景的一些段落都是他后来切进去的。剩下的那一台摄影机在之后又拍了九个小时，在法官和其他人退场之后，阿巴斯让萨布奇恩对着这台摄影机做了很多独白的表达。

*来源：Pinnland Empire

我还找到一篇Criterion Collection对本片的专稿（Close-up: Prison and Escape By Godfrey Cheshire，点击文末「阅读原文」查看），里面有这样一个八卦。前面有问到关于马克马巴夫对参与这部影片的评价，那篇文章的作者分别对阿巴斯和马克马巴夫做过采访，而那个时候，80年代末，马克马巴夫正好从80年代初期激进的伊斯兰主义立场转向人道主义立场，所以他也和原来自己看不上的前革命时代就开始拍电影的阿巴斯和解了。

在这篇报道出来的时候，马克马巴夫就去找了阿巴斯，两个人对于拍摄这部电影的缘起其实有着不同的说法。马克马巴夫把杂志带到阿巴斯的办公室，在一开始他就有拍摄这部电影的想法，但是阿巴斯劝马克马巴夫自己不要当导演，因为他是这个故事里的一个演员或角色。在阿巴斯的叙述中，这个杂志不是马克马巴夫带来的，而是原来就在办公室里的，那只是马克马巴夫来拜访他的时候，他自己感到很紧张，于是自己开了话头说要不我们拿这个故事来拍电影。

不论是谁说要拍的，最后两位导演都一起去到富人家阿汉卡赫的家，和他们聊了很久，才推动了这部电影的诞生。所以如果我们说「偷窃」是一个主题的话，哪怕是这两个导演之间的八卦也非常引人入胜。

观众4：

老师您好，我有一个问题想探讨一下。最后的片段中，当真正的马克马巴夫和假冒的被告一起去敲原告的门时，中间有一段是他们俩坐在汽车上的谈话，声音不好，断断续续的。为什么导演不以后期补录的方式尽可能还原他们在车上的对话？我想这可能会比较有意思，但最后他没有这么做。

徐亚萍：

这是这部片子的影迷可能都知道的一个梗，那就是本片的剪辑是阿巴斯，他是故意这么做的。他其实是收到了音的，把萨布奇恩接出来了之后，马克马巴夫知道正在拍摄，但是萨布奇恩不知道，所以萨布奇恩说了很多东西。在剪辑的时候阿巴斯觉得这是在他不知情的情况下拍摄的，把这些东西展示出来还不如处理成现在这样，这就让收音师非常的抓狂。

故意为之也是这部电影「反身」的一种方法。让你意识到成片的时候就有问题，因为你没办法忽略它是被「做出来」的。

MOViE MOViE：

我看到的幕后资料中，萨布奇恩有时候会说，他也不想扮演马克马巴夫，会说「好累」这种话。所以阿巴斯认为在那一段的语境里不适合把原来录下来的台词给补进去。

我也觉得这是个非常好的问题，因为阿巴斯一开始是拍纪录片的，再慢慢转向剧情片。虽然影片暴露了所谓生成真实的过程，但在暴露的过程中体现了他的思辨，他会高度掌控，精确计算。这和马克马巴夫的转向不一样。因为马克马巴夫是在对真相坚固的信仰坍塌了之后想要把真相解构掉。

相比之下，我觉得阿巴斯导向的似乎是另外一种东西。Youtube上有别人在那之前拍的关于萨布奇恩的40分钟纪录片，他就在里面吐槽，觉得拍这部片子某种程度上毁掉了他的人生。

在这种怀疑之中，我情感上能识别的最大的真相是：阿巴斯高度认同萨布奇恩对电影的爱。在这一点上他们之间是站在一起的，阿巴斯是完全理解萨布奇恩的。除此之外，萨布奇恩其他的身份也好，处境也好，对于阿巴斯似乎并没有那么重要。我想问徐老师，如果我说阿巴斯之所以并没有成为马克马巴夫，是因为阿巴斯通过表现对真实机制的暴露，想要达到的是一种精确计算下的惊奇的效果。您觉得这样描述准确吗？

徐亚萍：

只要涉及到「反身」的都是一种控制的方式，即控制你怎么理解什么是真的。它破坏了那种沉浸感，打断了对真实的理解，打断了原本已经建立起来的信念，让你在接下去观看的时候怀着一种似是而非的态度。只要使用了「反身」都会有这样的效果。

但是阿巴斯的动机跟马克马巴夫确实不一样。马克马拉夫有宗教动机，反思绝对真理。他镜头下的演员和阿巴斯在本片里探讨表演这件事相比，也是不一样的。如果你把萨布奇恩和马克马巴夫看作是一种镜像关系，你会发现阿巴斯在其中是没有位置的。他是一个旁观者，他不属于这两个人所代表的阶层，跟他们有一定的差距。

所以在《特写》里能看到的其实是一种审视的态度，和《骑单车的人》里「反身」段落所带来的效果不一样。「反身」段落让人看到导演作为我们其中一员，去打破那个堵墙的时刻，但是这里打破这堵墙后，还有一堵墙。在庭审的重演部分他并没有用「反身」的方式告诉你这里是重演的，而是让你在此时此刻相信萨布奇恩说的是真的。

MOViE MOViE：

非常感谢徐老师为我们提供了这么广阔的知识网，也非常感谢留到最后的观众朋友！「现代主义」电影这个系列我们还会继续，敬请期待~

THE END

主持 / Lesley

编辑 / 谢玢如

摄影 / 沛钊

文字整理 / Amber

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