《吴越国》创作手记⑫ 毛立波：历史、现实的镜像随笔

“时间本身并非一种流逝，而是一种状态。它并不是在离开我们，而是我们通过它进入一种更深刻的理解。”

这是安德烈·塔可夫斯基对影像塑造时光的理解。

同样，也是我对总导演许继锋老师提出的“时空门”的理解。他惯常把他天马行空的创意隐藏在他温和的笑容里，然后带领大家一起去破题。与之并行的，还有他提出更为宏大的创作主题：AI技术进化与美学重建。

整个团队在许导演领航下，开始了一次穿越历史迷雾的远航。

同行的，还有我们的观众。

首先，第一个锚地，就是“时空门”。

时间从未流逝，它只是溶解在了我们今天的生活里。山间连绵的荒丘、一段脍炙人口的传说、大家耳熟能详的地名、一个相袭在烟火市井里的习俗⋯⋯这些习以为常、或是不以为意的存在，都是时间的层叠，未曾被擘开的有关《吴越国》的历史沉淀。

那么我们将寻找时间层叠的缝隙，把它一一打开，以视听的方式建立起，让观众能够自由穿越的时空门。

如何建立、如何打开，层叠的时空如何勾连，我们如何修补历史长卷里遗失的细节，如何在历史残存的信息里、拼凑出一个相对完整的样貌，如何在影像上让观众意识到时空门的存在、却又能够不自觉的将情感投射进历史⋯⋯这些都是最初的每一次会议上争论的起点。

时空门的设计不能被粗暴的理解为转场。

它是一种情绪的流淌，是从历史深处迤逦到今天。它是一种叙事，一种抒情，一种凝视。是古今两相对望的视线交汇。

它是一种体验，给观众的时空惊喜。是时间与空间的剥离，同时又是汇聚。用当下场景回溯遥远历史，让时间产生折叠，历史和现实交汇在同一个物理空间里。把观众带入到《吴越国》的历史之中。

它是一种高阶审美，是一种对现实世界的写意化的表达。而这种表达正是我们对历史的解读。

就像第一集里的两个不同时空的铸剑。龙泉铸剑注定会是第一集打开时空之门的钥匙。在情景再现中，唐代少府监的铸剑的场景。二者的铿锵气质是一致的，动作形态也是极为一致。尽管二者没有通过剪辑强行勾连在一起，但是文本的讲述、画面的一致性，还是给人以一种时间在敲击的火花里、古今故事一同絣放。

这是时空门的打开方式之一。

同样也是第一集中。情景再现中“董昌亡”的戏剧高潮还在持续，2.39:1的画幅向右缓缓横移，一个节奏几乎同步的纪实拍摄的绍兴拜王桥远景的摇镜头、也叠化而入。这个16:9的画幅，巧妙的利用桥梁栏杆的缝隙，将画面内有效信息框在了一个接近2.39:1画面内。而画面内的拜王桥正是传说当年钱镠打败董昌以后，进入越州（今绍兴）时跨越的石桥。内容进入了当代绍兴的吴越国遗存信息的讲述，最后再次回到这座桥的全景。这座圆拱跨桥连同它在河中的倒影，形成一个完整的圆形。解说的尾声，龙泉铸剑大师周康有家庭院的月门，慢慢的显现。一个型态类比方式，视听时空从绍兴进入龙泉，向观众展示当代复制的九炼神钢七星龙风剑最后的工序，装具。完成后，周康有大师，将剑入鞘。在入鞘的这一行为，用动态近似的方式，直接剪辑到了唐代剑成、入鞘的时刻。

四个不同时空的内容，两个叠化、一个硬切。没有过多的“装饰”，但是却保证了历史气韵的流畅，让四个时空的视听语言一气呵成。

时空门的设定，带有导演强烈的个人叙事风格，我们要做的是将这种设计感做到圆润、丝滑。

有时，时空门也像是折叠的镜像。是“分行接绮树，倒影入清漪”虚实交错的视觉美学，但是它更是在形式与内容上互为延展、在双重叠加中构建新的视听空间，也是在双重维度上构建具有张力与引发哲思的诗意。

尤其是在进行情景再现拍摄的创作工序时，大家更加坚定了这一想法。

这应该是中国纪录片史上第一次全部使用AI数字资产、LED虚拟影棚进行纪录片情景再现的拍摄。

情景再现组的导演、也是我们《吴越国》的执行总导演汪哲，对于再现拍摄设计了一个“动极似静”的视听美学。既让镜头的外部运动与内部运动以一种舒缓的、慢节奏的型态进行运动。

“我主张动态的，只不过这个‘动’是幽微的，是在表达在某些瞬间中的细腻的感知。它相对推动剧情的动，我们更关注心理变化的瞬间和其幽微性。我们讨论是的‘流动感、缓慢的流淌感’，我也还是很在意它的无声胜有声的张力。”（汪哲）

那种在幽微中爆发力量的视听美学并非是简单“放慢”，汪哲将总导演、分集导演、摄影、她本人⋯⋯所有人对文本各自理解的不同节奏，画面内诸多元素、尤其是演员表演节奏，收束在一个所有人都能同频的节奏里，并放大到整个拍摄现场，形成一场用光影为斧凿，对人物进行的雕刻、进而达成故事讲述的行为。

“俳優は、小道具じゃない。生きている彫刻だ” （演员不是小道具，是活着的雕塑——黑泽明）

情景再现组摄影指导马天亮老师，用索尼CineAlta Venice摄影机作为情景再现拍摄的摄录设备。大胆地多加三档光圈、将感光设置为3200EI，保证肩部曝光饱和、无限接近溢出状态，趾部细节充分。以此为摄录技术标准，拍摄低调、大景深、高反差的画面，由此让画面有了足够多的信息，也由此产生了视觉上的“神秘感”。让“动极似静”美学语言在画面中达到了完美的体现。

看似舒缓、缓慢的画面，始终保持着对观众视觉的引导。引导观众的视野聚焦在我们想要表达的信息。

这就产生了《吴越国》影像设计最初里，我们想要打造的视觉风格之一，凝视。

“中国故事，用中国的方式讲述。”这是在许继锋老师一直引领大家追求的“美学重建”的重要环节。

是啊，在博采LED虚拟影棚内艰苦拍摄的情景再现组，用2.39:1的画幅，相对接近中国传统绘画中的长卷，用光影的勾勒人物、引导视觉，让观众产生一种观赏长卷时的凝视。

大卫·霍克尼说，“中国画是关于时间和空间的艺术。”

因为散点透视的关系，它不是统一的空间关系，而是散落在每一个细节，提供给观众众多值得品味的细节。而这一过程，需要观众由被动而主动的去观察。在形成对作品持久观赏的时间。中国画的散点透视与其说是哲学选择，倒不如说是适应观赏场景的技术选择。

用我们今天的话说，中国人对绘画的观赏场景很早就开始追求“沉浸感”。

在纪实拍摄中，如何衔接情景再现拍摄？并能够补完当下现实的讲述后，从而产生独属中国的审美方式呢？

学识浅薄，只能是下呆功夫。

在纪实拍摄中，我以舒缓的横移或是摇，模拟着我们观赏长卷的运动；尽量使用50mm-70mm，广角端也严格控制在35mm，尽可能消弭近大远小的透视感；以大景深的技术手段，让画面内部景物的全清晰，记录更多的画面细节。摇曳的树梢、荡漾的池水，晨曦里抚摸石碑的阳光⋯⋯用当代视听技术来营造中国式的气韵。当这种这种时空气韵能够经过剪辑，使之流淌在纪实与情景再现两个空间里时、我们的影像产生了使人思考与理解的功能时，产生不间断的连续阅读时，我们追求的重建中国式的视听审美，可能就会慢慢建立起来。

因为在不断的拍摄、剪辑、补拍、重剪⋯⋯一系列动作之后，《吴越国》的视听语言，已经超越了视听技术给予感官的愉悦，而是让人产生了更高阶的心理认同的。

在虚拟棚拍摄之初，我们追求的拟真效果。在经过美学塑造后，反倒产生一种戏剧中的“间离效应”。

同样，在纪实拍摄中大量具有仪式感的画面。那非常规的拍摄手法、剪辑手法，再与情景再现的画面结合，使得全片充满了“间离效应”。

例如，第一集中航拍器在凌晨4点对着绍兴的蕺山塔，从城市全景，沿着塔身缓缓下降，进入一片幽暗，慢慢降落在已被晨曦照亮（灯光设置）董昌生祠的摩崖石刻前。

这是一个非常规的航拍镜头，迥异于大家日常所看见的那种直白的航拍画面。它更多以是含蓄、克制的飞行路线，反倒赋予了更多出乎意料的视觉奇观。

那一段幽暗的过程，是一个给观众整理情绪的空间，可以视之为留白、也可以视之为引领。引导观众从感性沉浸转向理性思考。

有些是有意追求、有些也是无心成就，是不自觉到自觉的生长，是心相之间的互为应证。

就像五集片名一样，“铸剑”“问潮”“花开”“见塔”“北归”恰好是吴越钱氏最初善事中国” 的起心动念，到 “纳土归宋”证果的七十二年。有时，故事像是有自己的生命力，它按着时空的脉络自由生长。

终于三世五王的英雄史诗，能够从故纸堆里跳跃出来、获得现实里每一位观众的唱和。

那天，在拍摄现场看着我们文史顾问之一、也是道具书法师刘乙仕老师，在为我们书写钱镠的《出师表》。

一笔一划间，似乎有一种力量在纸上自由的舞蹈。

不懂书法，于是就问同为副总导演、却善书的徐祝辉。

他说：这是以意取象。

来 源 ｜ 《吴越国》副总导演 毛立波

责 编 ｜ 徐慧芳

编 审 ｜ 吴思佳

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