这张一千四百年前的春游照“机位”在哪里？

敦煌莫高窟285窟的西魏时期佛教故事壁画，是典型的“人大于山”

清明节就要到了，此时，相信你已经开始准备一系列的出游计划：踏春、露营、泛舟、赏花……

饱览美景的时候，每个人都少不了用手机、相机跟大自然合影，用照片定格路上的美好。在没有摄影的年代，要想留下图像，就只能靠绘画了。

比如这张《游春图》，就生动地记录了1400多年前的一次郊游。

不过，如果这是为你拍的一张照片，那你可能要失望了：一眼望去，树木葱茏，山峰连绵，水波荡漾，美景应有尽有，但被“拍摄”的主角——人去哪里了呢？

人当然在里边，只不过，很难用肉眼分辨。相比周围的环境，画上的人实在是太小了，甚至需要拿出高倍放大镜才能看到。

好不容易出去玩一趟，那时候的画师为什么要把人物处理成一个个“小人儿”呢？

一千四百年前的踏青现场

不管你是不是艺术圈的，对《游春图》都不陌生。历史课上讲文化板块，一定会提到它。

按照一般认知，这张画诞生在隋朝，作者叫展子虔，生活于6世纪中期到7世纪初期，老家渤海郡阳信县，在今山东滨州阳信一带。

不过，有专家认为，我们见到的这幅画，很可能是宋朝的摹本。画的右上角，有宋徽宗亲题的手迹：“展子虔游春图”。这六个字可以有多种理解：

第一，这是展子虔作的《游春图》；第二，它的母本或创作主题来自展子虔，这是后人临摹或再创造的作品；第三，这是后人画的《展子虔游春图》。

文物鉴定专家傅熹年考证认为，画上的人物服饰、建筑样式均为唐代。结合绢布、笔墨等分析，它是唐代以来到宋代之间，以展子虔的作品为母本的仿作。

不管怎样，这幅画的历史都超过千年，即便不是隋代原作，依然是一件珍贵的作品。根据传承有序的记载，可以确定：画面内容，确实始于展子虔的时代。

了解完画的身世，我们赶紧走进画中。

画的右半部分，青山绿树旁边，有一位骑着马的男子，后面跟着两名仆从，三人晃晃悠悠地走在山中小路上。身后的不远处，另一名骑马男子紧随其后。在第二名骑马男子的不远处，一位身着红色上衣、一袭白裙的女子在门口伫立，或许在欣赏眼前的春色，或许是听到马蹄声，以为是夫君归来……看眼神凝视的方向，又似乎是在送别前方船上的人。

画面的中间，波光粼粼的水面，将两岸隔开。湖中间游船里，坐着三位女子，船夫一边划船，一边回头，似乎在跟船客搭话。画的右下方，两名男子结伴骑马，神态闲适。画的左侧，两名男子站在河边，从其着装以及衣服的颜色来看，应该是主仆二人。他们站在水畔，朝着远方，似乎是在迎接船上的女子。

除了以上人物，还可以看到粉色、白色，以及各种深浅红色的花朵，竞相开放，隔着绢布，似乎感觉花香扑鼻而来。

无论是古代绘画，还是今天拍照，都很讲究仪式感。古时候的大画家出手，往往用来记录重要场合、重要节日。那问题来了：《游春图》上描绘的，是春天的什么时节呢？

联系当时的背景，有两个选项：清明、上巳。前者，人们在这一天郊游踏青、缅怀先人；后者，被誉为古代“情人节”，在这一天，人们结伴去水边沐浴，也称“祓（fú）禊”。汉代以前，上巳定在三月上旬，后来固定在三月初三。像我们所熟知的《兰亭序》中的“修禊日”，就是在永和九年（353年）的三月初三。

基于节日特征，结合画面上的草木生长情况，专家推测：《游春图》描绘的场面，就是三月三日这天，人们出门踏青郊游的场景。根据人物活动状况，我们可以找到两条观光路线——一条是右侧的山道，蜿蜒曲折；另一条是水上路线。

刚才，我们浮光掠影地看了画上的所有个人物。当我们的视线逐渐远离，再去看全景的时候，人物就缩小为一个个小白点、小红点、小黑点了。

整幅《游春图》，高43厘米，宽80.5厘米，按照画中比例，人物的大小就跟豌豆差不多。

这就是我们开头提到的那个问题：人物的神态行为明明很生动，为什么非要画这么小呢？

从人神对话到人与自然的对话

如果对教科书有印象，你可能还记得这句话：《游春图》标志着山水画正式从人物画中脱离出来，成为一门独立的画科。

《游春图》出现之前，我们可以看到的山水画，大都跟人物画“纠缠”在一起，比如顾恺之的《洛神赋图》，以及敦煌莫高窟北朝时期的壁画。其中的山水，多是“象征性”的描绘，正所谓“人大于山、水不容泛”。

从“人大于山”可以看出，山水是人物的配角，人物画得比山还要大。而水，往往没有波光，跟突出的人物相比，就像小水洼。

之所以这样，很可能跟当时的社会思潮有关：身处乱世的人们，没有安全感，佛道信仰是他们的寄托。当时的绘画，也几乎都跟信仰有关。象征性的山水中间，是神灵和人像。人与神的关系，是魏晋南北朝时期最重要的社会关系之一。

隋唐时期，全国重新统一，环境安定了许多。这时候的人们，对人生、对未来，有了更多盼头，当然也就有充分的时间去亲近、观察、描绘大自然。

你再看《游春图》里边的人物，都是一身休闲装，人的行为也都沉浸在美景中。在这里，没有了《洛神赋图》里那种庄严的“人神对话”，取而代之的是人与自然的对话。

绘画有两个重要功能：一是作为图像，记录古代历史；二是作为艺术，抚慰人心。春天，象征着新生和美好的开端，这个季节跟《游春图》的诞生年代——隋唐时期，有着某种联系：一年之计在于春，寓意天下初定、方兴未艾的局面。

展子虔，除了画家的身份，他还是国家公职人员，他的生平跨越了北齐、北周、隋朝，经历了“旧社会”和“新社会”。而且，他的足迹遍布大江南北。通过户外行走，他充分体会到了一个新时代的新气象。

所以，这张画用大篇幅来描绘青山的妩媚、流水的平静，是在告诉天下人：好日子刚刚开始，我们的美好未来，就像这画卷里的大自然一样，温暖、祥和。

这样做的结果就是：曾经是背景的大自然变大了，而曾经的主角人物却变小了。

而放在绘画史上，山水变大、人物变小，恰恰是山水画独立成科的一个重要标志。也正是因为这个原因，《游春图》获得了它的重要地位。从这里开始，我们的山水画，有了今天所熟悉的模样。

在山水大幕中藏着另一部“清明上河图”

好，那随之也就引出了另一个问题：人变小了，是不是就不重要了呢？甚至可能会有人说：山水画，当然是画山画水，至于人嘛，就是可有可无的点缀。如果你真的这么认为，那就大错特错了。有空的时候，你不妨随机去找几张古代山水画，无论尺幅有多大，图中总能找到“人”的存在。翻出《中国古画全集》之类的画册，你会发现——没有一张没有人的“山水画”，如果你会使用制图软件，可以试着把一张山水画里的人物元素（人、动物、楼阁、船只等）抹掉。这时候再看画的全景，总觉得少了什么。就像一个生命，肉体还在，但是把魂丢了。

成语“画龙点睛”，来自绘画创作，说的张僧繇给龙画眼睛的故事。在一张山水画里，这些小不点的各种人文元素，叫做“点景”，它们在一张画里的地位，就像眼睛和龙的关系。

关于这一点，清代编撰的《芥子园画谱》中有专门的描述：“以见山中之画人物，犹作文之点题。一幅之题全从人身上起……”意思是，山水里画人物就像作文的点题,整幅画的“点题”，全在人身上。

到这里，其实就引出了中国山水画的一大妙处：画山水，不是为了纯粹描绘自然景观，而是为了呈现人的心境。简单地说，画山水是手段，服务于人才是目的。

以《游春图》为例，我们可以看到，豆粒大的人物点景，与宏大的山水背景相比，形成强烈的反差。

这样的意境，恰恰呼应了古人一贯提倡的“天人合一”：一方面，作为人，敬畏自然、顺应自然；另一方面，面对自然，人不是旁观者，而是深度参与者。

通过以上，我们得知，典型的中国山水画，它一定长这样：大山水，小人物，且山水与人物融为一体。

如果我们将局部画面放大，用显微镜去观察人的表情、动作、衣着，以及草木、建筑的细节，此时，我们才会发现，这些所谓的“小人儿”，一点也不小，甚至可以说包罗万象，覆盖了社会生活百科。只不过画家将人间百态进行了“微缩”处理，将其放在了山水之中。原来，在山水大幕中，也藏着另一部“清明上河图”呢。

从观者的角度，带“小人儿”的山水画，可以提供多样的观赏角度，让画变得耐看。那对于创作者、画家来说，又意味着什么呢？

关于这一点，业内人士有一个共识：画家笔下描绘的“小人儿”，尤其是居于构图重要位置的那位，很可能是创作者自身的投射。

最常见的，是那些以某位高士为C位的山水图，高士本身，往往就是作者自己，或者自己想成为的模样。

所以你又会发现，画中这些有生命的“小人儿”，不仅是被观看的画面元素，而且是连接画家与观者之间的桥梁。古代的那些画家，早已不在人世，但通过作品，尤其是作品中的“小人儿”的连接，他几乎可以跟后世的每一位观者，完成一次次跨越时空的对话。

“全景遥摄法”和“对角线构图”

最后，让我们再一次用全景视角，回看本文的主角《游春图》。相比后世众多山水名作，《游春图》的尺幅并不大：宽度不到三尺，高度大约一尺——这么局促的空间里，从上到下，云气、山峦、河流两岸，一览无余。

这场面，正应了赵佶《宣和画谱》对展子虔的评价，“咫尺有千里趣”。意思是，方寸之间，能展现千里江山的气象。那么，如此开阔的视野，画师是从哪里获得的？换到现在就是，要想拍到这样的照片，这个“机位”在哪里？

如果把《游春图》视为一张照片，熟悉摄影的人很快就能确定：首先，镜头应该是悬在半空，或者搭在一个较高的观景台上。确定机位后，摄影师需要使用广角镜头，从而获得“咫尺千里”的视觉。

这张画的作者在下笔之前，很可能就站在画中青山对岸的高处，进行俯瞰。这种类似于鸟瞰摄影构图的方式，被称为“全景遥摄法”。

此外，这张画在构图上，以河流（湖泊）为中轴，从左上斜跨到右下，是典型的“对角线构图”。相比水平、垂直构图，它更能让画面充满运动和立体感。

今天的我们外出踏青，少不了打卡拍照。除了拍摄近景，不妨也尝试一些“游春图”式构图的片子。

文/安亚静羽羽