克罗齐：康德美学的神秘主义

康德美学的神秘主义

作者丨克罗齐

↑康德

01

直觉的各种形式和先验的感性论

康德有一个不清楚的观念，知性的活动在一些东西之前，这些东西不是诸感觉的单纯材料，而是其他的一种认识形式，尽管它不是知性的。这一其他的认识形式不是在狭义的关于艺术的反思中，而是在考察知识的过程中，在他的头脑里闪现过；他没有在《判断力批判》，而是在《纯粹理性批判》中的第一部分，在《诸要素的先验论》的第一节中探讨了它。他说，感觉不会进入精神，如果精神不赋予感觉以形式：这个形式不是知性加之于感觉的那个东西，而是更加单纯的东西，即纯直觉，感性的先验的诸原则的综合。“这样的一门科学是必须有的，它构成了关于知识要素的先验理论的第一部分，另一与此相对立的部分是讨论纯思维原则的，这第二部分叫先验逻辑”。

现在，康德用什么名字来命名这门科学和演绎出它的必然性呢？只能命名为先验的感性论（die trascendentale Äesthetik）。甚至在一注解中，在关于这门新科学所要求名称的探讨里，他认为，至少当时他认为，它根本不能成为科学。他总结说，这只不过是更接近古人的用法罢了，因为古人很有名地把知识分为aiσθητà kαi υoητá［感性的和理性的］。

虽然康德以很大的正确性假设出诸感觉形式的一门科学，即纯直觉的、纯直觉知识的科学，但他并未因此就掌握了关于审美官能或艺术官能的本性——真正纯粹直觉——的诸确切观念，在这里，他陷入了理性主义的一个错误里，因为他使感性的形式或纯直觉的形式变成了两个范畴，或者说，变成了空间和时间效用的范畴，使精神以空间、时间协调于感觉的方式来脱离感觉的混乱。

但这样被理解的空间和时间，已不是本初的范畴，而是后天的和更为复杂的构成了。康德赋予感觉到的材料以硬度、不可渗透性、颜色等，但精神既然已经注意到了颜色或硬度，就已经给感觉以形式了；作为无机体的感觉，它们在认识精神之外，是一个界定。

颜色、硬度、不可渗透性和类似的东西作为被注意到的东西，已经是直觉的了，是精神的经营物了，是在它原始的表现中的审美活动了。有特征或有定性的幻想，即审美活动，就应在《纯粹理性批判》中，从时间和空间的探讨中，取得一个被篡夺了的位置，就应构成真正的先验的感性论、逻辑学的开场白了。这样，康德就有可能与莱布尼茨、鲍姆嘉通一致起来，就可能与维柯相遇。

02

康德学说中的美的理论

有别于艺术的理论

康德多次宣称他对沃尔夫学派的反对，不仅包括艺术的概念，也包括美的概念。首先，他不承认，和理性认识相比，感觉是“混乱认识”的指定，他理直气壮地认为这是感性的冒充，因为一个概念，虽被判为混乱的，但仍是一个概念或一个概念的略图，而从不是直觉。他否定纯粹美包括着一个概念，否认作为结果它是感觉地学习过的完善。这个研究毫无疑问地与在《判断力批判》里关于艺术自然（本性）的另一个研究交叉在一起，但它们联系得并不紧密，依靠得也很松散。康德（如人所知，在他的课程里引用了很多人的名字）拥有对18世纪关于美和鉴赏力进行探讨的作家们的详尽知识。

他们的大部分，特别是英国作家们，是感觉论者；其他的作家是理性主义者；一些人，如我们所知，是神秘主义者。起初，在审美问题上，康德倾向感觉论，后来却和理性主义者一样，成了感觉论的敌对者。这个转变是从《论美和崇高》（1764）开始显示出来的，一直通过他的美学教程，最后在《判断力批判》中得以最终的表明。

他称的四个契机，实际上就是他提出的美的论断。前两个论断是反过来的，一个反对感觉论者，另一个反对理性主义者。“不凭借利害关系而令人愉快的东西就是美的”。“不凭借概念而普遍令人愉快的东西就是美的”。以此方式，他就断言有一个精神主宰的存在，它一方面有别于愉快、效用、善，另一方面，又有别于真。但这个主宰，正如我们清楚知道的那样，不是康德结合于概念的那个艺术活动，而是一个特殊的情感活动，他把它称为判断力，更确切地说，称为审美判断力。

03

康德美学中一些神秘主义的论述

↑康德

其他两个契机是以另外一些方式被确定的。“那个没有目的表象的合目的性的形式的东西是美的”。“产生普遍性快感的对象是美的”。什么是这个神秘的主宰呢？什么又是人们在纯颜色和纯声音面前、在花面前，也在依存美——当它不涉及依存在它自身上的概念时——面前感到的无利害关系的快感呢？

我们的回答是，这样的主宰并不存在，引用的情况或是一般地愉快的，或是表现的艺术事实。如果说康德坚定地反对感觉论者和理性主义者，但似乎他并不是一个对18世纪再次出现的新柏拉图主义的严肃批评家。文克尔曼的观念，应该说，特别对他的思想起了不少有效的影响。在他的一个美学教程的教材中，我们可以找到一个关于形式和材料的有趣区分：在音乐中，旋律是材料，和声（和谐）是形式；在一朵花里，香味是材料，形象（Gestalt）是形式（Form）。在《判断力批判》中，也没有多大区别：“在绘画、雕刻艺术以至于一切造型艺术中，在建筑、庭园艺术作为美的艺术的这个范围内，素描是十分重要的。

在素描中，对于鉴赏力（审美趣味）重要的不是感觉的快感，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染轮廓的颜色是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼生动的印象，却不能使它值得观照和成为美。它们往往被美的形式的要求所限制；就是在刺激被容纳的地方，也仅仅是由于形式而提高着它的品格”。由于追逐这个不是艺术美、不是愉快、远离强烈快感和表现的美的一个幻相，康德必然陷入不可解决的二律背反之中。他从来没有想到掌握幻想；所以他才被赫尔德式的“具有诗趣味的哲学家们”所厌恶。

围绕着一个神秘的美，在情感活动的存在里，这神秘说到底就是他本人的困惑和观点不清，他说或不说，他肯定或紧跟着批评他肯定的东西，这个存在在他的健全的哲学精神中，都表明了一个逻辑上的矛盾。“必然的和普遍性的快感”，“无目的观念的合目的性”都是这个矛盾的构成物，尽管是文字上的。

为了解除这个矛盾，他得到了如下的发现：“鉴赏力判断基于一个概念之上（即对于判断力来说，它是自然界的主观合目的性的一般根据的概念），但从这里也不能有关于客体的认识和证明，因为这个概念在自身上是不确定的，它不能服务于认识；但是，正是通过它同时获得对每个人的有效性（在每个人那里固然是作为单个的，直接陪伴着直觉判断）：因为它的规定根据可能存在于关于它的概念里，而这个东西的概念被视为人类的超感性的基体。”所以，美是道德的象征。“只有这个主观的原则，即在我们内心里那超感性的不可规定的观念，能够作为解释这对我们隐藏着它源泉的机能之谜的钥匙，因为舍此，我们无从再进一步去理解它了”。

这种谨慎，正像康德在论述他的思想时所有的谨慎一样，并不能阻挡人们在他那里认出了神秘主义的倾向。我们说，几乎违背他的意愿而成就的一个没有飞翔、没有迷狂的神秘主义并非不明显。在这些结论中，很少确定的审美活动的认识还使他多次看到两重性甚至三重性，也使他毫无必要地多样化了已明确过的原则。

审美性在它的纯自然中对康德来说是不可知的，尽管它作为先验感性论提示给他空间和时间的范畴；这个审美性通过天才的作品使他发挥了知性概念的幻想美化的理论，也最终迫使他不会拒绝情感的神秘功能，这个神秘功能介于理论和实践的、认识的和非认识的、道德的和与道德无关的、快感的而又远离感官快感的活动之间。

而在德国，康德的直接继承人却匆忙地、广泛地使用起这个原则来了，因为他们高兴地在这位哥尼斯堡的严肃的先验一批判的哲学家那里为他们大胆的著作找到了一些受启发的东西。

克罗齐｜著

文章选自《作为表现的科学和一般语言学的美》（1958）第二部分“美学历史”

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