他很早就进入了美国导演的圣殿

作者：Andrew Sarris

译者：陈思航

校对：易二三

来源：The American Cinema –

Directors and Directions: 1929 – 1968

如果约翰·福特在1929年末就去世或是息影，那么他也至少应该在电影史中获得一个脚注的位置。

约翰·福特

在他的那个时代，《铁骑》和《一门四子》吸引了一定的关注，而在美国博物馆的收藏中，它们似乎是福特仅有的默片。《铁骑》显然受到了格里菲斯的影响，《一门四子》则是受到了茂瑙的影响。

《铁骑》（1925）

虽然在这些影片中，有一些包含福特特质的段落，但它们显然不是那种出人意料的作品。总而言之，在它们之中蕴含着一种对于逝去之天真的怀旧，这种怀旧是家庭史层面的。

《一门四子》（1928）

福特已经通过他早期职业生涯的作品，证明了自己的技术水平，但直到1929年为止，他还不能被认为是这种媒介形态的主要艺术家之一。在电影史的这个阶段，他的个人视野还没有发展到刘别谦或是弗里茨·朗的水平。

如果在1939年末去世或是息影，那么他就可以凭借自己的《告密者》和《关山飞渡》，在电影史上获得一个段落的篇幅。

有论者表示，《告密者》是美国第一部具有创造性的有声电影；《关山飞渡》则代表着西方的文艺复兴。

《关山飞渡》（1939）

到了这时候，他成为了一个衰竭的、过时的、已然确立声誉的人物，就像马塞尔·卡尔内那样。

对于巴赞之后所有的新批评派学者来说，他是一个十分突出的抨击目标。同样过时的，还有《告密者》中那种有意的表现主义，以及催泪的悲情主义。

《告密者》（1935）

到了1935年，福特的风格仍旧笼罩在茂瑙的阴影之中，不过似乎没有人注意到，《洗冤录》和《真假盗魁》也是在这一年上映的。福特的视觉叙事极富活力、极为凌厉，在这一点上，他从未得到应得的赞誉。

而在他的《威莉·温基》中，尽管秀兰·邓波儿的神话性特质盖过了其他元素，但他还是呈现了一些非常精彩的摄影段落，这些段落都采用了孩童的天真视点。福特即使是在制片厂制度的压力下，也可以避免拍摄那种所谓的「女人电影」，这为他在批评家中确立了一定的声誉。对于欲望与阴谋的各种华丽的形态，福特也不感兴趣。

《威莉·温基》（1937）

作为一个爱尔兰人、天主教徒和明确的行动派，他倾向于呈现公开的场所，让男人们公开地讨论他们的思想。左派始终有着清教徒式的倾向，但在三十年代，这种倾向表现得最为极端。好莱坞的男孩-女孩式的神学体系发出了威胁，要让阶级斗争全面瘫痪。在这样的一个时代，即使是像福特这样的爱尔兰天主教保守派，也可能被误认为是一种进步的力量。

福特在评论界的声誉达到了顶峰，然后在四十年代开始下滑。《愤怒的葡萄》、《归途路迢迢》和《青山翠谷》牢固地确立了福特作为好莱坞导演的地位，尽管奥逊·威尔斯和普莱斯顿·斯特奇斯正用他们杰出的作品向他发起挑战。就像约翰·斯坦贝克的声誉那样，《愤怒的葡萄》中的那种新政式的宣传已经非常过时了。

《愤怒的葡萄》（1940）

福特的个人风格，与斯坦贝克思考角色时的那种生物学式的概念非常不契合。斯坦贝克剥离角色的人性，让他们成为一种具有绝对纯粹性的生物，并以此来描绘某种压迫感。而福特则将斯坦贝克的经济学昆虫变得人性化，让他们捍卫农业社会中的家庭和社群，并以此唤起一种怀旧的情愫。

到了《青山翠谷》的时候，福特已经掌握了他的叙事风格，于是他可以用那种停顿、思考的手法来雕琢自己的作品，表达自己的感情。在当时，福特其实和威尔斯是有很多共同点的，几乎没有人意识到这一点。

《青山翠谷》（1941）

福特制作《青山翠谷》的时候已经四十六岁了，而威尔斯制作《公民凯恩》的时候是二十五岁，但这两部电影都是老人的电影，它们是记忆电影的先驱。

从表面上看，福特的《中途岛战役》是一部纪录片，但它其实和他所有的剧情片一样，也是他自己的私人生命。他将注意力集中在较小的规模中，只关注那些最勇敢的英雄。这场战斗本身并不会引起福特的兴趣。在太平洋受困数日的飞行员，最终被救出时的疲惫神情——这才是他关注的东西。

《中途岛战役》（1942）

根据知识分子的观点，第二次世界大战是最后一场可以合法描绘的战争主题。但福特在五十年代还拍摄了朝鲜战争，这意味着他与那些「时尚先锋」的决裂。

在福特的职业生涯晚期，只有林赛·安德森-加文·兰伯特（《段落》与《视与听》杂志）的那一代人，仍旧保持着对他的赞誉。这一时期可以以1945年的《菲律宾浴血战》为起点，以1954年的《阳光普照》为终点。

《阳光普照》（1954）

英国的评论家们称赞福特，他们认为他的个人风格已经开花结果，而世界上其他地区的人都在高估卡罗尔·里德和大卫·里恩，仅仅因为他们有着高效的、非个人化的电影技巧。最后，伦敦和巴黎的新批评派重新发现了福特，这时候甚至连《段落》和《视与听》的那一代人都已经抛弃他了。

时至今日，他最后的优秀作品以《七女人》为代表，这部影片可以看作是个人电影的灯塔。

《七女人》（1966）

已故的安德烈·巴赞的论点影响了福特的声誉，巴赞将他的作品看作是一种残余物，源于三十年代那些由剧本主导的影片。巴赞赋予了《小狐狸》中的深焦摄影以极高的地位，他同时将《关山飞渡》中的「隐性剪辑」看作是这种手法的对立之物。

在福特的职业生涯中，他一直在发展一种非常灵活的风格，以此满足他在表达上的需求。一部福特电影——尤其是一部晚期的福特电影——绝不仅仅只是一个故事或是几个人物，从这些影片中，我们可以体认到导演的态度，体认到他是如何看待自己所处的环境，以及环境中人物的行事方式。

我们可以将福特的主要作品序列看作是一条抛物线，起点是《洗冤录》，而终点是《七女人》，不过即使不是那些位于顶点的作品，也会获得边际补偿。他的感性影响了他的演员，我所说的演员不仅仅是那些主角，还包括了一些仅仅出演几分钟的角色。

《洗冤录》（1935）

让·米特里曾经表示，存在着一个约翰·福特的世界，它的内容是非常独特的。在《青山翠谷》中，他将玛琳·奥哈拉确立为福特式女主角的方式，与他在《关山飞渡》中，将约翰·韦恩确立为福特式男主角的方式，是非常相似的。

韦恩-奥哈拉这对黄金组合，出现在了《一将功成万骨枯》、《蓬门今始为君开》和《碧血溅长空》之中。在福特调用人类经验的传统时，这对组合帮助他增添了情爱的维度。

《青山翠谷》同样是一部非常突出的作品，它展现了福特处理过去的视觉手法，他将过去诠释成一种明晰的记忆，这种记忆似乎比现在更为真实——因此，它当然也就比史诗般的未来更为真切了。

《青山翠谷》（1941）

福特与霍克斯是两位最接近格里菲斯传统的导演，但他们的作品反映的是格里菲斯的不同方面：福特继承的是历史观和统一地看待世界的视点，而霍克斯继承的则是心理上的复杂性和天生高贵的角色。

对于左派的、严格的意识形态批评家来说，福特永远不会再度成为时尚。他有太多的角色都身着制服，而且并不存在什么特定的原因。即使原本是和平主义的《百战沙场》，都被福特转化为怀旧式的军旅友情盛典。

《百战沙场》（1952）

作为一个导演，福特在二十年代发展出了自己的技艺，在三十年代获得了戏剧化的力量，在四十年代创造出史诗般的巨作，在五十年代完成了象征性的召唤。他的风格奇迹般地演变成一种双重视角，可以用不同的方式处理同一个事件——他的影片中一方面有着极富活力的即时性，另一方面有着广阔的历史视野，可以创造出终极的记忆影像。

从根本上来说，福特的电影必须被看作是一片布满山峰与沙谷的大陆。在他的《魔鬼骑兵团》中，效果最弱的段落，就是当角色们抽象地谈论战争的时候。而当所有的对话都已经被遗忘的时候，那些年轻的士兵少年的行军影像，仍旧萦绕在脑海之中。

《魔鬼骑兵团》（1959）

泰隆·鲍华可能在《西点军魂》中发挥着非常广泛的作用，但是谁能忘记他的家人在厨房的餐桌旁第一次具象化的时刻呢？同样令人印象深刻的，当然还有玛琳·奥哈拉站在门口，看着一个替代儿子的孩子去参军的场景。

但是，福特不仅仅是他拍摄的那些伟大时刻的总和。作为一位叙事者和影像诗人，他在推进自己电影里的故事，也在将电影推进观众们的心中。