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Pan's Labyrinth
作者：Kiwi Gao
什么都看，什么都吃，电影和饮食一样，杂食但不将就。比起强烈风格的视听呈现，更关注那些隐藏在美学形式中的乌托邦设想，看它们如何映照现实，又如何与日常悄然关联。
2026年1月30日，美国司法部正式公开披露爱泼斯坦案。这叠包含300万至350万页档案、18万张图片以及2000段视频的卷宗，如同一根在黑夜里被点燃的蜡烛，让这场秘密进行的血腥宴会露出了其狰狞的冰山一角。
那座私人岛屿上的长桌、儿童的画像以及层层涂黑的墨迹，让“恶” 不再是宗教典籍里抽象的词汇。它化身为一套运行精密的阶级系统，成为一种超越法律与国界的“迷宫”，隐秘地躲藏在生命政治（Biopolitics）的夹缝中。
生命政治（Biopolitics）
这个词原本来自福柯的《必须保卫社会》（Society Must Be Defended）（或《性史》 ），指代现代权力不再仅仅关注法律上的臣民，而是转向对人类肉体、生物属性及生命过程进行的精密规训与全面收割。
《潘神的迷宫》电影海报
这种现实中的魔幻恐怖，在吉尔莫·德尔·托罗的《潘神的迷宫》（Pan's Labyrinth）中早有类似的体现，具体象征为“瞳魔”。德尔·托罗曾坦言，他笔下最令人毛骨悚然的怪物——“瞳魔”（Pale Man），其设计核心并非源于民间传说，而是“制度化邪恶”（institutionalized evil）的极致缩影。这个把眼球塞入手心、对着脸部按下的怪物，精准地映射了教会与独裁政权那套“食人”的逻辑。
为了将这种“制度化的恶”翻译成生理性的恐惧，德尔·托罗在瞳魔身上采用了令人窒息的视觉设计。
它的脸部几乎是平整的，没有眼睛，没有眉骨，只有两个黑漆漆的鼻孔深陷在苍白褶皱的皮肤里，这种大面积的“留白”不仅打破了人类对五官对称的本能依赖，更产生了一种极大的视觉不安感。
而它手心里的眼睛，则带有极其浓厚的“窥淫癖”隐喻：这种生物平时是瞎的，处于一种伪装的、圣徒式的静止中，只有当它想要捕捉猎物——通常是那些无辜且缺乏防御的孩子时，才会借用双手来看世界。这意味着它的一切行动都排除了感知的美好，而仅仅带有极强的目的性和侵略性。
《潘神的迷宫》电影截图
这种“视线”不是为了交流，而是为了锁定猎物，将“观看”等同于“掠夺”。
而在现实中，当权贵们在秘密岛屿上建立自己的“世外桃源”，用金钱和社会地位作为那双安置在手心的眼睛时，美貌和幼童成为了长桌上待消费的“资源”。这种怪诞的设计，体现了德尔·托罗作为当代“视觉诗人”，其风格中始终渗透着的那种血色浪漫。
在他的镜头里，怪物往往比人类更纯洁、更值得被爱；而真正的怪物，通常是那些外表体面、内心残暴的独裁者或野心家。他擅长用手工匠人的执着，通过实体特效将自我厌恶和恐惧翻译成可被看见的物理过程。
带着这种对现实的绝望观察，我们回望1944年的西班牙，便能读懂《潘神的迷宫》那场关于权力的黑暗博弈。
影片中，小女孩奥菲利亚面对的是一个由法西斯军官继父维达所构建的冷酷世界。为了找回其地下王国莫安娜公主的身份，她必须在满月前独自完成三项挑战：首先是潜入枯死的无花果树底部，让贪婪的巨蟾吞下魔力石并取回金钥匙；接着是利用钥匙进入“瞳魔”的巢穴取回仪式短剑，且过程中严禁吃下长桌上的任何食物；最后是在迷宫中心，面对是否要献祭亲弟弟的鲜血来开启大门的终极考验。只有挑战成功后，她才能证明自己的灵魂纯洁，真正重返地下王国成为公主。
《潘神的迷宫》电影截图
关于地下王国是否真实存在，抑或迷宫是否仅仅是奥菲利亚的幻觉，其中答案或许就隐藏在那些用现实逻辑无法完全解释的画面里：从她在巨蟾腹中取回的那把沉甸甸的金钥匙，到那根放在牛奶盆里、让母亲病体奇迹般痊愈的曼陀罗根，再到那支让她在紧闭房间里画出任意门的神奇粉笔。
这些超越物理常识的物件，在某种程度上像是导演特意在冷酷的法西斯现实里预留的童话信物，引导人们去相信地下王国的神秘存在在干扰并修正着这个“食人”的世界。
然而，冲突在于——那些通往救赎的圣物，在被权力规训或早已“认清现实”的大人眼中似乎是全然“不可见”或“被污染”的，借此形成了一种“视觉错位”。
在继父维达或母亲卡门看来，那把钥匙或许只是树洞里的污泥，曼陀罗根不过是散发恶臭的扭曲枯根，而粉笔线条则是孩子无意义的涂鸦。
这种感知力上的绝对隔绝，在迷宫终点的最后试炼中得到了最直观的体现。
当奥菲利亚正与法翁商榷抉择时，维达的视角里从未有过什么法翁或圣坛，他只看到一个抱着婴儿、对着空气喋喋不休的小女孩。在这一刻，维达眼中的“空无一物”，反证了权力对超验世界的永久失明。与此同时，讽刺的是，在被成年人贴上“疯癫”的标签的孩子眼中，它却展现出真理最纯粹的色泽。
《潘神的迷宫》电影截图
这种对“地下王国”的确定存在的推测，很大程度上还源自于导演的成长经历。
他在访谈中坦言，自己曾亲眼目睹枪击、斩首，甚至在停尸房旁工作过数月，墨西哥对他而言是一个“非常暴力的地方”。这种极端的生命体验，让他笔下的镜头始终游走在痛苦与美丽、残暴与纯真的核心二元性之间。
正是在这种独特的生死观之中，德尔·托罗的“黑色童话”美学得以展开：死亡在此处褪去了终结的灰暗，转而演变为一场关于生命形态的盛大回归与变形。
在这种不同于西方式绝望消亡的叙事逻辑下，对亡灵的古老尊崇让奥菲利亚的结局呈现出某种神性的色彩。
当她在冷酷的现实世界中肉身陨落时，那滴流淌在迷宫中心的鲜血，似乎并不是生命枯竭的哀歌，而更像是莫安娜公主在另一种维度觉醒的证明。在这一刻，死亡被重新定义为一张回归永恒王国的通行证，让那份不曾被现实物化的纯洁灵魂找到了最终的归宿。
《潘神的迷宫》电影截图
与此同时这也解释了为何电影将时间锚定在1944年，而非内战结束的1939年。此时，由弗朗西斯科·佛朗哥领导的国民军在纳粹德国与法西斯意大利的强力援助下，已经彻底击溃了代表工人与知识分子的共和军，并开启了长达36年的独裁统治。
1944年的西班牙，是一个正义已经在大地上“死亡”的时刻：曾经拥抱民主的西方大国选择了冷漠的“不干涉政策”，任由共和政府在资源枯竭中覆灭；而残留的游击队像孤魂一样躲藏在山林中，绝望地等待着不会到来的盟军。
在这样一个现实中，维达上尉不仅仅是一个继父，他更是国民军意识形态的具象化身：他背靠天主教会与传统地主阶级，拥有绝对的武装力量，致力于像切除肿瘤一样清洗掉所有关于“自由、平等”的共和记忆。
《潘神的迷宫》电影截图
正是因为现实世界已经彻底沦陷，地下王国的“复苏”才显得如此必要与悲壮。
它并非逃避现实的乌托邦，而是在法西斯统治的阴影之下，为人的尊严免于被彻底剥夺而存在的避难所。
当现实中的国际纵队已经撤离，奥菲利亚便在精神世界里独自承担起了反抗者的角色。她在迷宫中心的最终抉择——拒绝献祭无辜者的鲜血——实际上是对维达所代表的“丛林法则”最彻底的否定。
如果王国是假的，奥菲利亚的选择只是一场悲剧性的幻灭；但正因为王国是真的，她拒绝献祭幼弟的行为才具有了对抗“制度化邪恶”的最终神性。她拒绝像维达或现实中那些隐秘长桌旁的权贵一样，为了利益去献祭无辜者的鲜血。
影片的最后一个镜头里，那棵早已枯死的无花果树上，悄然开出了一朵洁白的小花。它并不起眼，却像是在为奥菲利亚的存在留下一抹她曾在这个世界活过的痕迹。
《潘神的迷宫》电影截图
无论是在1944年法西斯主义沉重的暴力秩序之下，还是在2026年爱泼斯坦案卷宗所揭示的那种近乎“魔幻现实”的权力深渊之中，那种以阶级区隔为前提、将部分人视为可支配对象的权力运作方式，始终无法彻底抹除人性的微光。
奥菲利亚的选择提醒着那些注视深渊的人：通往永恒王国的路，不在权力之巅，而只在某些时刻，为那些在恐惧与诱惑面前依然选择拒绝、依然愿意守住底线的人面前悄然显现。
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图片：源于网络
作者：Kiwi Gao
排版：Evonne Dong
责任编辑：陆泫龙
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