厚土无疆，玉成中国

并不需要去往另一个星球、另一个时空，我们行走的大地之下就藏着一个生机勃勃的二次元世界——良渚的玉琮、红山的猪龙、曾侯乙的钟磬之音、秦始皇的千军万马，日夜不休地守护着另一个文明国度，一个并未逝去的“来生世界”。历史也许不会重演，但可能被双重记载：一重在传世的经卷和文字里，那就是“藏之名山，传之其人，通邑大都”的“史记”；另一重在深埋于黄土的旧迹和器物里，那就是淹没于水的良渚古城，幸存于火的骊山陵墓。

玉鹰，安徽省含山县凌家滩遗址出土

文字有时太过纷乱、喧嚣，任后世史家“提要勾选”，难辨虚实，而那些深埋地下的城墙、楼台、玉器、青铜，静默如谜，有时却复现了更加真实的历史场景。如果加以正确的解读，散落的器物即可真切地复原一段宏阔的历史。这就是考古学的魅力所在，也是考古对于历史探究的祛魅之功——历史不是白发渔樵把酒笑谈秋月春风，那些无言的器物言说了更多，只是需要有心的听者。

器物的语言

杰西卡·罗森就是这样一位优秀的倾听者。20世纪70年代，当她还只是一名大英博物馆的助理策展人时，有人向她提出建议“把库房里的玉器整理一下倒是个好主意”，从此她开始回溯中国文明的悠久历史及其对生活、语言、价值观的贡献，“尝试打开一个被距离、时间和语言屏蔽的世界”。

在新著《厚土无疆：古代中国的今生与来世》中文版序言中，她说：“中国在世界舞台上扮演着重要的政治和经济角色，但是在其国界之外，这个国家及其历史却并不广为人知。某种程度上，这是因为其令人敬畏的语言、其人民和地理景观对西方来说是陌生的。”中国的五千年文明是一个史诗般的维度，塑造了中国人的集体身份和个体认同，以及我们的道德价值和理想抱负。中华文明的独特性和多元性与中国的地理环境、地形特征、气候差异、农业实践以及人口规模有着根本性的关联，也同样依赖于“在高度控制的组织中以多个群体运作的劳动力”。这种高度社会化、组织化的劳动分工不仅建造了城市，而且制造了赫赫有名的青铜器和兵马俑、惠及四方的陶瓷餐具和丝绸衣裳，以及大量玉器和漆器。这些都是需要大规模生产和专业技能相结合的物品，从开采玉石到切磋成玉，从养蚕抽丝到缫丝成线、织线成衣，这些物品不仅仅是奢侈品，更是中华文明的标志，早在运用文字之前的几千年里已经书写了历史，并成为生者与先祖和神灵之间的联系纽带，也成为不同文明之间交流、融合的重要载体。

《厚土无疆：古代中国的今生与来世》，[英]杰西卡·罗森 著，李 晨 陈北辰 译，中信出版社2025年出版

罗森认为：“古代中国非凡的创造力和多样性体现于那些充满了用于日常生活和仪式的器物的巨大墓葬中。”中国墓葬和随葬品能让后人一窥广袤大地上不断变化且充满活力的社会生活、充实而富足的物质、权力地位关系，以及对来世的渴望。从这个意义上说，墓葬不是死亡的象征，而是生命的庆典和重要延伸，是“来世的居所”，是习俗和信仰在来世延续的必要保障。

墓葬揭示了更为广泛的历史。“器物定义了人们的个人关系和政治结构，并且在某种程度上定义了仪式的意识形态以及表现。”在所有社会中，日常用品和神圣物品都有特殊含义，衣着与饮食同教堂中的彩绘玻璃窗、马赛克圣像一样，都是基于一套既定的观念和假设，以及特定的艺术与技术传统。罗森指出：“我们实际上在童年时期就被赋予了一套器物的语言，以及一套文字的语言。”然而，与词汇的语言一样，器物的语言并非单一含义，需要将母题、图像和材质视为承载基于功能、习俗和信仰的联想，并通过体验才能真正获得理解。巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中同样讲道：“只有当器物由适当的人在适当的时间、地点，以适当的方式为适当的目的制作并使用时，它们的仪式功能才会赋予它们力量。”

在公元前1300年之前，没有文献资料来解释信仰，学者只能通过物质历史，通过早期墓葬中的器物，以及后来的甲骨文和钟鼎铭文来了解古代的生前与死后世界。在《厚土无疆》中，罗森细致描绘了距今5000—2000年中最具代表性的12座墓葬，剖析了古代中国的社会结构、信仰体系、王朝兴衰与文化交流，重构了中国古人的生死观和宇宙观，揭示了古代中国与西方迥异的政治演进和文明发展路径。

玉龙，内蒙古赤峰市红山文化遗址出土

礼玉的意义

在《厚土无疆》第一章“玉之神秘”中，罗森开宗明义：“如果说一种材料能代表甚至体现中国的价值观和期望，那就是玉。这种几乎半透明的石头坚硬冰冷，却有着柔软且丝滑的触感，可以说是中国历史上最珍贵的材料……它具有一种不言而喻的永恒甚至不朽的品质。”传说玉起源于昆仑山脉之河床，后来何以成为中华文明的核心，成为政治生活、精神信仰乃至道德人格的标志，在大江南北、中原内外诸多文明遗址中大量出土？

石洪波在《“玉”见中国：玉器文化与中华文明》一书中指出：“中国古代玉器作为一种独立且成熟的器类，首先出现在新石器时代，甫一现世便展现出辉煌灿烂的面貌，覆盖面广、数量多、内涵丰富，如今已成为探讨中华文明起源阶段特征的主要依据之一……它是远古中国人共同审美的见证，蕴含着中华文明统一性的最初基因。”其典型代表，就是辽河流域的红山文化玉器和太湖流域的良渚文化玉器。

《“玉”见中国：玉器文化与中华文明》，石洪波 著，四川人民出版社2024年出版

红山玉器略早，距今约6000—5000年，以玉龙、兽形佩、勾云形器、斜口筒形器等为代表类型，在世人面前展示出装饰、工具、礼器三个基本类型俱全的玉器阵列。1971年发现于内蒙古自治区翁牛特旗赛沁塔拉（原名三星他拉）的玉龙为其代表，猪首蛇身，矫健而修长，器型优美，被称为“中华第一玉龙”。猪是古人最早驯养的家畜之一，在红山文化时代已经成为社会财富的最主要象征；龙则是古人创造的神话产物，自始即被赋予行云布雨的能力，在很大程度上影响着农业生产的收获。猪、龙的结合，在某种意义上指的就是当时社会的主要经济部门，即畜牧业和农业。

良渚玉器略晚，距今约5300—4200年，主要分布在太湖流域，同样具有三类基本玉器阵列，而礼器蔚为大宗，其中玉琮又是最主要的器型。反山遗址12号墓出土的“玉琮王”最具代表性，其形制规整，体形硕大，重达6.5公斤；其上雕琢的神人兽面纹（或称神徽）最为标准，是今天的人们了解这种纹饰细部最可靠的参照。这个纹饰可能是良渚社会掌握政治权力的部落酋长或掌握宗教权力的巫师的身份象征，甚至可能寓示此人身兼酋长和巫师双重身份，以夸张的造型和对猛兽的驯服显示他独一无二的社会地位。

玉器大多出自墓葬。在考古遗址中多有居所、墓葬、祭祀场所合一的格局，表明祖先崇拜在古代社会的重要影响。石洪波认为，玉器在新石器时代作为一种独立的手工业产品，从一开始便与礼仪密不可分，其中囊括了古代中国的五种礼仪，即吉礼（宗教礼仪）、凶礼（丧葬礼仪）、军礼（军事礼仪）、宾礼（宾客之礼）、嘉礼（婚宴之礼）。以良渚“玉琮王”为例，其内圆外方的造型与古人天圆地方的宇宙观念对应，又与部落领袖/巫师“绝地天通”的宗教意义相符，最终成为他们死后享受的祭祀物品。

白玉双鹤衔灵芝纹佩金，北京房山长沟峪金墓出土

杰西卡·罗森同样认为：“尽管意义和制作风格各不相同，但红山和良渚的玉器证明，在中国的东部，贵族用玉来表达他们的权力，并与无形的力量密切交流。”然而，这些玉器的名称、器型及其叙事意义，即“在今生和来世拥有玉器的背后代表着什么”以及具体用途，对于今天的学者来说是难以理解的。《周礼》中的统一命名已是数百年后，玉器在周代礼制中所遵循和表达的宇宙观，在良渚社会中并不尽然。比如“玉琮王”侧面的神人兽面纹，“要明确解释这些雕像对其主人的意义是不可能的”，“因为它们表达的信仰是如此个人化，对它们的主人来说是如此重要，以至于我们无法理解”。

一方面，如前所述，罗森对于不同语言、文化之间理解的困难性有着充分认识；另一方面，她认为在中国最重要的社会群体是家族，家族是所有信仰、伦理和仪式实践的基础，而由于不同的家族或邻里之间不会共享仪式，罗森一直对阐述玉器的角色和意义保持高度谨慎和警惕。这也正是蒂姆·英戈尔德所要求的警惕。

材料的生命

在《制作：人类学、考古学、艺术学和建筑学》一书中，剑桥大学社会人类学博士、英国国家学术院和爱丁堡皇家学会院士蒂姆·英戈尔德提醒我们：在物质文化研究中，焦点集中在已完成的物品上，以及当这些物品卷入使用、消费或珍惜它们的人的生活和社会互动时会发生的事；在视觉文化研究中，重点一直放在物品、图像及其解释之间的关系上。这两个研究领域都缺失对生产过程的创造力的关注，此过程将人工制品本身变成现实存在，而创造力源自两个方面：一方面在制作它们的材料的生成趋势中，另一方面则在实践者的感官意识中。

《制作：人类学、考古学、艺术学和建筑学》，[英]蒂姆·英戈尔德 著，朱怡芳 译，江苏凤凰美术出版社2025年出版

基于此，英戈尔德提倡一种“探究的艺术学”：“在探究的艺术中，思想的实施随同我们所用材料的流动而流动，并不断地产生回应……探究的艺术随着被它触及的人的生活，以及它和他们所属的世界，一同实时地向前发展。”探究的艺术由此建立起一种与世界的关系，称为“互通”。同样存在一种“探究的建筑学”“探究的考古学”。英戈尔德认为，考古发掘是一种与埋在泥土中、带有过去人类活动痕迹的材料的接触，恰如人类学中参与式观察的互通实践——挖掘是一种从内部认识的方式：熟练的手顺着小泥铲的边缘，引导着一种觉察注意与真实材料之间的互通。考古知识的生长，正是来自这种互通，而非某种理论框架内的数据分析。

遵循这一思路，我们来分析罗森所提出的礼玉之意义和型制的转变问题。考虑到玉器在中华文明遗迹中的广泛分布，与型制的多元多样不乏相似之处，罗森推测，在良渚文化存在的1000多年里，在东部海岸线形成了一条可被称为“玉石之路”的交通路线，“良渚先民创造的眼睛突出的蜷曲玉龙，呼应着对红山玉猪龙的遥远记忆”。红山玉猪龙的头部被旋转90度，并被框在矩形之内；其圆润线条转变为动态造型，雕刻了许多细纹以形成繁缛的图案背景，还添加了人形造型，其手臂和怪物弯曲的爪形腿被雕刻于表面较低处。玉工们由此创造了一种具有新含义和新目的的原始图案。罗森认为，追随数百年的文化交流步伐，我们观察到了原初作品在与当地观念互动过程中的转变。

如英戈尔德所言，制作不是一个事项，不是结合材料和文化观念最终做出一件成型物品的过程。毋宁说制作是一个“生成”的过程，制作者一开始就身处一个积极的材料世界当中。他必须使用材料，将它们聚集、分离、合成、提炼，并期待可能出现的结果。制作者将自身的动力加入发挥作用的合力和能量中，对我们身边所见的生活世界，包括植物、动物、水、雪、沙、岩石和云的形式产生影响。正如雕塑《大卫》并非米开朗基罗依据头脑中的形式把它“请”了出来，相反，是大理石/材料的参与，生成了作品。

清乾隆玉烛长调烛台，台北故宫博物院藏

作者认为，在早期中国文明中，玉器作为礼器的型制和意义，既非《周礼》中所叙述的那样整齐划一，也非观念先导的刻意为之，而是在不同地域的不同文明形态、不同生产实践中，在玉工和玉石的互动、互通中“生成”。材料的韧性回应人的创造性，材料的生命与人的生命共同生成了文明的勃勃生机和多元多样。就此而言，我们不仅从玉中看见中国，了解中国文化的特质，而且恰恰是温厚、莹润的玉石，与中国人智慧、勤劳的双手一起，在中华大地的无疆厚土上，创造了数千年绵延赓续的中华文明，形塑了中国社会的来世与今生。

在4A课（人类学、考古学、艺术学和建筑学，英文名称首字母均为A）上，英戈尔德带领学生编篮子，做风筝，搓线绳。这些在早期社会里的基本技能，如今以“手作”的名义重回城市生活，而我们的双手相比于先民却似乎已渐渐失去了灵活的姿势和细腻的感觉。手的退化是数字信息时代有识之士共同的感慨，通过手的有节奏的运动而言说的文字和器物，会不会终将变得沉寂？人们盲目地接收信息，误以为那就是知识。在《制作》最后一章“画线”的结尾，英戈尔德引用T.S.艾略特的诗句问道：“我们在知识中丢失的智慧在哪儿？我们在信息中丢失的知识在哪儿？”

无解。或许最后也即最初的教导是：“自己去认识！”（Know for yourself！）