音乐之声｜雅俗之间：韦秀娴与香港流行音乐

在20世纪50-60年代香港乐坛的芸芸众星中，韦秀娴是少数的“学院派”歌手，也是少数兼唱国语、粤语歌曲的歌手。如黄志华先生所言，韦秀娴“粤曲、国语时代曲、粤语电影歌、‘艺术’歌曲一炉共冶，这样的人生何其丰盛而精彩”。这是对韦秀娴音乐人生的精当概括。

不过，“一炉共冶”的背后，是歌者个人际遇与时代背景的交织。回顾韦秀娴的音乐人生，其间有三次变动，颇值得后来者探讨。一变是1950年代，她从艺术歌曲转换赛道，投入流行音乐的阵营中；二变是1960年代，她突破国语与粤语乐坛的区分，为粤语长片代唱歌曲；三变是1970年代，面对新生的粤语流行音乐，韦秀娴又重操旧业，为佳艺电视台的电视剧演唱主题曲。这三次变动，带来了韦秀娴“一炉共冶”的多元音乐成就，也是香港乐坛三次浪潮的缩影。

艺术底色：韦秀娴与香港时代曲

韦秀娴生于1932年，祖籍香山，但家族因经商而定居上海。韦秀娴的母亲是沪上鼎鼎大名的粤剧花旦李雪芳。李雪芳在上海拥趸甚多，文人雅士也为之着迷，如陈三立便极喜爱李雪芳的歌喉，作词相赠。李雪芳是有名的“金嗓子”，虽然婚后即已少有演出，但对音乐的热爱不减，坚持吊嗓子等基本功的训练，直到1950年代韦秀娴已长大成人，李雪芳仍不时在香港登台演出。幼时的韦秀娴在母亲的渲染熏陶下酷爱歌唱，做母亲的也觉察女儿拥有一副天生好嗓子，鼓励她学音乐，从而奠定了韦秀娴终生热爱音乐、热爱演出的根基。

1949年，韦秀娴与家人前往香港定居，并转入香港著名的中学校圣保罗男女校就读。同样在这一年，蜚声海内外的声乐教授赵梅伯迁居香港，在圣保罗男女校兼授音乐，并指挥校内的合唱团。热爱歌唱的韦秀娴由此与赵梅伯结缘，并拜入其门下，成为赵梅伯在港的第一位弟子。

赵梅伯早岁跟随在华的西洋音乐家求学，后又于20世纪30年代到比利时皇家音乐学院就读，称得上是中国第一代接受正规声乐训练的音乐家。归国后的赵梅伯则致力于音乐教育，培养了一批优秀的学生。

赵梅伯（前排中）与学生合影，前排左为韦秀娴，右为费明仪

1949年的香港，虽已称得上是流行音乐的重要阵地，但在学院派的声乐艺术方面尚属于一片荒芜的园地。赵梅伯的到来成为香港发展声乐教育的契机，他所培养的费明仪、李冰等一批音乐家成为香港声乐教育的中坚力量。而在教授学生时，赵梅伯选取的曲目同样是中西兼有。经由赵梅伯的倾囊相授，韦秀娴不仅在声乐水平上越发精进，更在多元音乐风格的交汇中成长起来。1950年，韦秀娴初试啼声即取得成功，一举夺得全港各校音乐比赛高级女声独唱组冠军。此后，韦秀娴常参加赵梅伯举办的音乐会，演唱的歌曲包括外语歌曲、中国民歌和艺术歌曲。

既然如此，主唱艺术歌曲的韦秀娴，又何以在1950年代投身流行音乐界？韦秀娴最早加入的唱片公司是飞利浦唱片公司，翻查当年报道，韦秀娴是飞利浦成立之时最早招募的歌星之一。韦秀娴自己则回忆，当年之所以会加入流行音乐界，与主持飞利浦唱片的作曲家李厚襄有关。其时，韦秀娴在音乐会上被飞利浦唱片公司的星探发掘，并得到李厚襄力邀加入公司。不仅如此，李厚襄还为韦秀娴创作歌曲，努力帮助韦秀娴跨越艺术歌曲和流行歌曲的界限。

从20世纪50年代中期始，香港的国语时代曲步入盛期，无论是电影事业发展、南洋市场开辟带来的歌曲市场，还是唱片公司之间的激烈竞争，都成为流行音乐市场发展的有利因素。在此过程中，发掘新星以满足不断变化的市场需求，自然是唱片公司在竞争中取胜的办法之一。飞利浦成立之初所发掘的新星不仅有韦秀娴，还有刘韵、崔萍、江玲等几位后来大放异彩的歌星，可见韦秀娴的出道并非个例。

但特殊的是，韦秀娴以学院派歌手的身份加入流行乐坛，将美声唱法、艺术歌曲化为流行文化之一部，这既是韦秀娴区别于一般歌手，得以在乐坛中安身立命的法宝，却也制约了她的歌路和受众。作为一位受过正统音乐训练的女高音，韦秀娴在香港音乐中的“生态位”是独特的。正如1960年的一则评论所言，“中国唱女高音著名的，一向属郎毓秀，但近年来，韦秀娴这个名字渐渐为人们所熟悉，她的歌声，除了在音量上因为身体不够壮硕而小有不足外，在音色上之美，却属鲜有的”。也有评论家指出，“韦秀娴演唱的歌曲，大多带有浓厚的艺术歌曲和民歌风味”。在一般的评论家和听众看来，韦秀娴以严肃、高雅的艺术歌曲而闻名，通俗的流行音乐并非她的主要“标签”。

飞利浦唱片在销售唱片时附送的歌谱封面

应当说，韦秀娴自己对于艺术歌曲和流行歌曲在演唱方法上的区别有着清晰的认识。“在唱歌的时候，不可能采用同样的方法发声……演唱流行歌曲时不能动用太多的‘气’，如果采取太多共鸣的声音，所唱出来的声音就会太硬，不太入耳”。她的成名之作《小鸟唱出了黎明》，尽管在咬字和气息上仍有值得改进之处，但已初显她独特的演唱方式；到百代时期的《一朵小花》，韦秀娴没有局限于原唱花腔女高音陈明律的演绎方法，而有意在高音位置控制气息，突出她音色甜美的特点，加以修改歌词，重新编曲，让这首艺术歌曲在流行乐坛大放异彩。但另一方面，学院派的唱法始终是韦秀娴的底色，这也决定了她成名后更不能自降身价，去演唱那些制作粗糙、歌词低俗、在艺术上无甚成就的歌曲。

据韦秀娴自承，她绝不在夜总会演唱，只在一些义唱场合露脸；揆诸当年的新闻报道，也可见韦秀娴所言非虚。除了曾在丽的电视、香港电台等媒体担任演唱外，韦秀娴还在香港大会堂演出过多次。少数在酒店的演出，则是为东华三院等慈善机构筹款义唱。对当年的歌星来说，在夜总会唱歌既是重要的收入来源，又能结识众多名流，如顾媚在回忆录中曾提到，当年她红极一时，在台北夜总会歌唱一个月的酬劳等于在邵氏两年的薪金（约两万八千港币），而与作曲家姚敏得以结识，也正是因为她在夜总会献唱。当年韦秀娴在飞利浦、百代时，公司都曾劝说韦秀娴去夜总会献唱，但韦秀娴的母亲只允许她灌录唱片和幕后代唱。顾及家庭因素，韦秀娴不能也不愿“抛头露面”。韦秀娴不到夜总会等风月场所献唱，也无形中影响了她的曝光度和知名度。

再说韦秀娴的家庭背景。韦秀娴的祖父是上海滩著名的商人、美时洋行买办韦渌泉。尽管有说法称，韦秀娴在香港时已家道中落，要靠母亲李雪芳变卖首饰维持家计，但从韦秀娴得以在学校读书，并学习艺术歌曲来看，其家庭经济状况应尚有余裕。1954年，韦秀娴与商人邵蔚明之子邵浩晃结婚，“假座六国饭店欢宴亲友，筵开数十席，盛况一时”，可见韦秀娴丈夫颇有资财，她后来加入唱片公司并非为生计而献唱。由以上诸端可见，韦秀娴虽然投身流行乐坛，但她始终不是一个“典型”的流行乐歌手，她的家庭背景、艺术训练和音乐追求，塑造出了她“雅”的底色，使她活动于“俗”的流行音乐圈时，显出几分疏离与自持。

何止“一水隔天涯”？韦秀娴与粤语时代曲

进入1960年代后，香港国语时代曲渐露颓势，而粤语歌曲则因粤语时装电影的流行而一度蓬勃。也正是在此期间，韦秀娴为多部粤语电影代唱插曲。在这些歌曲中，《一水隔天涯》是流传至今的经典之作：

妹爱哥情重，哥爱妹风姿

为了心头愿，连理结双枝

只是一水隔天涯，不知相会在何时

绻恋惊回梦，醒觉梦依稀

独语痴情话，聊以寄相思

只为一水隔天涯，不知相会在何时

小别相逢多韵味，长别无期那不悲

往日欢笑难忘记，你不归来我不依

预计归来日，哥却未知归

旧约烟云逝，劳燕各分飞

只恨一水隔天涯，不知相会在何时

作为一首电影插曲来说，这首《一水隔天涯》的意蕴，可从三个维度加以拆解。就歌词内容本身而言，该词颇得古人闺怨诗之韵味，又给人哀而不伤之感，在当年粤语时代曲多属堆砌之作的背景下，这首歌可称脱俗；而在电影故事的角度来说，作为导演的作词者左几，有意识地将剧中人物的经历和歌曲串起，所谓“一水之隔”既指两位主角身份悬殊，并曾一度分隔港澳，也联系起了剧中其他三段关系的际遇；至于时代背景下，港澳与大陆乃至海外华人“一水之隔”的集体经历，则更不消多说。

黄志华曾经提到，《一水隔天涯》的创作方式是“先词后曲”，即先写词，后谱曲，然后因应曲调顺畅的需要回过头来修改歌词，这与后来香港流行音乐惯常使用的“先曲后词”创作方法相当不同。在作词人左几和作曲人于粦的默契配合下，才终于诞生了这首经典之作。对比起1974年出版，被普遍认为是粤语流行音乐开山之作的《啼笑姻缘》，《一水隔天涯》无论在词曲上都是毫不过时的。

除了《一水隔天涯》这首大热之作外，韦秀娴在同时代演唱的另外几首粤语时代曲也值得一提。《香港屋檐下》是“华南影帝”吴楚帆在中联电影的结业之作，也是一部讽刺时弊、揭露社会黑暗面的现实主义作品。这部电影的插曲《芳草天涯》，是剧中女主角欣欣（苗金凤饰）在歌厅卖唱时所表演的。

常青枯了，素馨谢了，芳草在天涯

侬心伤了，与君别了，留下相思债

曾记得，耳鬓厮磨同长大

又记得，花前默结同心带

情关阻隔，讯音尽杳，心事满胸怀

常青翻发，素韾复香，还待春风届

《香港屋檐下》电影画面

另外一首歌曲，则是1965年上映的电影《巴士银巧破豪门记》中的主题曲《巴士银》。《巴士银》同样出自左几的手笔，但却是用粤语白话而非文言撰写；至于曲调，则调寄绥远民谣《虹彩妹妹》：

巴士银我系巴士银，巴士银叫来的确有因

（巴士银我是巴士银，人称巴士银确有原因）

我活动专登在巴士里，施展啲功夫妙幻如神

（我专门在巴士里活动，施展的功夫妙幻如神）

巴士银我系巴士银，一碰着色鬼与邪神

（巴士银我是巴士银，一旦碰到色鬼与邪神）

我运用看家真正本领，搵到啲钱银济助穷人

（我运用看家的本领，找到钱财来救助穷人）

巴士银我系巴士银，专对付嗰啲富豪劣绅

（巴士银我是巴士银，专门对付那些富豪劣绅）

我仗义不惜去露面抛头，打击嗰啲衰公与坏人

（我仗义不惜去露面抛头，打击那些混蛋与坏人）

巴士银我系巴士银，鼠辈睇见我就头晕

（巴士银我是巴士银，鼠辈看到我就头晕）

我立志舍己去为他人，贫苦大众真开心

（我立志舍己去为他人，贫苦大众真开心）

《一水隔天涯》《芳草天涯》的词还颇具典雅之风，而《巴士银》则完全贴近广东人的口语表达了，这与电影本身的定位有关。《巴士银巧破豪门记》讲的是女侠巴士银为穷人打抱不平，用计从为富不仁者手中夺取钱财，施舍穷人，这类电影的受众，是一般的劳苦大众。虽是口语化的表达，但《巴士银》舍己为人、劫富济贫的立意，却也是和一般粤语时代曲的庸俗格调不同的。

在20世纪60年代的粤语流行音乐中，上面提到的三首歌曲可谓出众，而韦秀娴以国语时代曲歌手的身份演唱粤语时代曲，则更是一个大胆的突破。虽然国语时代曲已走向式微，但在时人的眼中，粤语时代曲仍然是粗制滥造、格调不高的；而粤语时代曲的歌手，则往往是粤剧伶人、电影演员兼任。这种印象，要到1970年代中叶后许冠杰等一批欧西流行曲歌手和徐小凤等国语歌手转唱粤语歌后才有所改观。在这个意义上，韦秀娴的幕后代唱，是香港流行音乐格局此消彼长的一个反映，也为粤语流行音乐吹来了一阵新风。

就韦秀娴个人来说，为何她会演唱这一批粤语时代曲，这又是一个值得探讨的问题。苦于文献无征，这里只能结合些蛛丝马迹，从两个角度稍作推测：首先，韦秀娴在这一时期所演唱的粤语歌曲，作曲多出自于粦，而韦秀娴和于粦的合作，又可以追溯到1957年上映的《望夫山下》的插曲《大家笑哈哈》，当时韦秀娴还是初出茅庐的新人。这层私人关系，或许是说动韦秀娴的重要维度；另一方面，韦秀娴常为所谓“长凤新”的左派电影公司演唱插曲，尤其是主打国语电影的长城、凤凰两公司。当然，除上述两个角度之外，歌曲本身的质量，同样是韦秀娴考量的重要因素。

但为何《一水隔天涯》没能成为新粤语流行音乐的开山之作，而在《一水隔天涯》的成功后，韦秀娴又为何没有继续她的粤语歌唱事业？不能否认，粤语电影在当年的旋起旋落、粤语时代曲粗制滥造而引发市场反感都是原因，但韦秀娴的一段回忆，能让我们从一些别样的角度理解这些问题的答案：

当时我与粤语片电影公司新联合作很密，他们出了不少电影专辑在海外发行，但我全然不知。《一水隔天涯》改成华语版在海外受欢迎后，根本就没有人知道我是原唱者。我没有办法追究，因为我当时是百代的歌星，与新联的合作会与公司的利益起正面的冲突。

在这里，韦秀娴坦承她为新联电影公司幕后代唱，是没有经过自己的唱片公司的；而新联电影公司或许也看准了韦秀娴无力通过法律途径解决版权争议，不仅将曲词印成歌词，标明苗金凤主唱，还将韦秀娴的录音改头换面灌录发行。当年成立不久的风行唱片，便用“金凤”的署名将《一水隔天涯》《芳草天涯》发行EP，并将演员苗金凤的剧照作为封面。直到数年后时过境迁，韦秀娴才在丽的电视的节目中透露真情，此时歌曲热度已过，可谓明日黄花矣。

《一水隔天涯》的版权争议并非偶然，黄霑曾指出，“萧芳芳后来更索性请声线近似的韦秀娴代唱。但只要唱片标出她们名字，销路就有保证。萧、陈‘电影原声带’唱片，占了粤语唱片大部份”。可见在当年，粤语电影请幕后代唱，并以歌星之名发行唱片是惯常之事。

《一水隔天涯》专辑封面

如果从制度的角度来看，香港没有完善的版权保护是造成此事的重要原因，但百代唱片公司和韦秀娴个人其实亦有责任。老态龙钟的百代唱片手握大量歌星合约，却未能适应时代的变化，大力开拓粤语唱片市场；韦秀娴在为粤语电影幕后代唱时或许也对粤语时代曲意存轻视，不重视版权问题，歌曲走红后也无可奈何。再者，韦秀娴幕后代唱，其实也反映出粤语时代曲当年的歌星紧缺局面，没有足够的人才参加演艺事业，自然未能将市场做大；而韦秀娴等歌星在唱红歌曲后未能得到应有的回报，更让歌手缺乏持续投入粤语音乐市场的动力。粤语电影盛期尚且如此，当1960年代末粤语电影市场萎缩后，则更无粤语音乐的市场。如此数端，都说明粤语时代曲和1970年代后兴起的粤语流行曲之间，并不只是艺术上的“一水隔天涯”，更在音乐市场、人才队伍和文化氛围等要素上存在落差。

作为插曲的尾声：韦秀娴与佳艺电视

1960年代末以后，香港的国语时代曲已失去活力，粤语时代曲也陷于沉寂之势。在欧西流行曲大行其道的市场氛围下，韦秀娴基本停止了在流行乐坛的活动，转而专注于两项工作：一是走上教学道路，努力培养乐坛后进。韦秀娴曾在香港音乐学院、海燕艺术学院、丽的电视及亚洲电视艺术班等机构当音乐导师，又自己开班收徒，如何家劲、万梓良、郑秀文、柳影虹、黎明等人，都曾是韦秀娴的学生。韦秀娴的另一项工作则是推广艺术歌曲，尤其是中国传统民歌。

但除此之外，韦秀娴在1970年代中叶时，尚有一段短暂的时期，为佳艺电视台作幕后代唱，如《神雕侠侣》《罪人》《广东好汉》等电视剧，均有韦秀娴演唱的歌曲。韦秀娴职业生涯尾声的这一幕插曲，时人称之为“静极思动”，但什么因素导致了韦秀娴的“出山”？而这一“插曲”最终未能延续下去，又有怎么样的原委？

1960年代末后国语歌曲的淡风，严重冲击了百代公司在香港的经营状况。作为百代公司一员的韦秀娴，也因市场因素不再发行唱片。1972年，韦秀娴正式与百代公司结束合约。此次解约，可以说是百代公司调整经营方式，更新歌星队伍的一个缩影，而对韦秀娴来说，脱离百代的阵营成为自由身，未尝不是一件好事。韦秀娴在1977年接受采访时认为，“流行歌曲商业化的结果，致使许多歌曲走向粗俗化，像粗制滥造般，失去了音乐陶冶人生的意义”。这番话虽是事后之言，但对于以艺术歌曲起家，一生钻研音乐的韦秀娴来说，却颇能反映出她当年眼见国语时代曲沦落的心境。

韦秀娴在表演，时间约在1960年代

与国语歌曲的衰落相比较，粤语歌曲在1970年代正处于过渡阶段，其中，电视剧是重要的功臣。在粤语流行音乐与电视剧相伴而行的这一段历史中，无线、丽的、佳视三台的角色至为重要。尤其是佳艺电视台成立后，三台之间的节目竞争一时走向白热化。在商战激烈的香港电视行业中，在黄金时段播出的电视剧至关重要。为吸引观众，从1972年的《星河》开始，香港电视剧逐渐使用起主题曲，其后更在关键情节使用插曲。与电影歌曲不同，电视剧主题曲不仅作为电视剧给人的第一印象，还会在此后的放映中反复出现，在制作上务求精良。电视剧歌曲的出现，促成了香港流行音乐的繁荣，也带动了音乐品质的提升。

其时，粤语流行音乐不仅作词、作曲人才缺乏，连演唱的歌星也感不足。在这种情况下，除了发掘新生代歌手，由电视剧演员演唱主题曲外，主要是选用成名歌星。以佳艺电视台为例，除了韦秀娴之外，红歌星华娃、早期粤语流行音乐歌手周聪都曾为佳视的电视剧歌曲献唱。

在韦秀娴所演唱的一系列电视剧主题曲中，有两首颇为引人注目。一首是1976年电视剧《神雕侠侣》同名主题曲，另一首则是没有发行唱片的电视剧《罪人》同名主题曲。《神雕侠侣》一曲，由关正杰、韦秀娴和麦韵合唱，词曲作者则是化名“刘杰”的黄霑。黄霑曾形容这首歌是“江湖救急”之作，因此，这首歌的曲调是从此前一部电视剧《射雕英雄传》稍作修改而来，而歌词也显得颇为浅白。

（女）神雕，侠侣，英名世代垂。

（男）问世间，几许侠客胸襟热血之躯？

问世间，多少情人到死誓相随，能死生相许？

（女）神雕，侠侣。

（男）神雕，侠侣，千秋万世推许，

杨过，小龙女，到死誓相随，愿死生相许！

（女）啊……啊……啊……啊……

（合唱）神雕，侠侣，千秋万世推许，

杨过，小龙女，到死誓相随，行侠仗义名垂。

《神雕侠侣》电视剧海报

《神雕侠侣》的主唱中，关正杰在当时尚算是新人，而麦韵从1961年在夜总会献唱，1965年加盟钻石唱片，知名度并不算高。但这样的组合却意外受到欢迎。1976年9月，鉴于这首歌“已经唱到街知巷闻”，佳艺电视台便将原声带交予唱片公司，和当时一众杂七杂八的粤语流行曲合为一张唱片发售。上市不久，第一批唱片便已售罄。

如果说《神雕侠侣》是“新旧混杂”的创作班底，那么《罪人》一曲则纯系老一辈音乐艺人的创作了。在语言风格来看，这首歌和粤语时代曲并没有根本的差异；而在旋律来说，这首作品虽然采用了流行音乐所谓“AABA”的标准曲式，但总的来说小调风味浓厚。不管怎么“事后诸葛亮”地评判《罪人》，这首歌和电视剧一样没有得到市场热烈欢迎却是不争的事实，因为它并没有被灌录成唱片销售。

一江春水洗不了罪，夜夜肠断碎点点血泪

往事那堪追，愿已随梦去，误人误我应恨谁

萧萧风声悲歌带泪，寂寂愁自叹失足已坠

抱憾太空虚，罪降临弱女，热情热爱怎力拒

抱怨天你可作弄，如今觉罪孽重重

强忍创伤倍添苦痛，残梅难御狂雨暴风

一江春水一眶泪，夜夜肠断碎悲声悔罪

往事已空虚，命蹇如落絮，是谁令我春逝去

《神雕侠侣》并非全然的“新”，而《罪人》也并非全然的“旧”，将《神雕侠侣》和《罪人》放在一起比较，已能感受到粤语流行乐坛在新旧并存、杂糅、过渡之间的多样生态。但两首歌在音乐市场上受到了一热一冷的待遇，此间音乐市场的代际交替亦能得见一二。

电视剧歌曲在1970年代下半叶引发的新潮流，给当年主唱时代曲的歌手以转换赛道的新机会。今天所熟知的众多粤语歌手，如徐小凤、罗文，都是通过电视剧歌曲迎来事业上的第二春，在20世纪90年代的粤语歌坛中占有一席之地的。但粤语流行音乐的转型并不只是音乐风格上的转变，而牵涉明星生产机制、表演方式、传播媒介和市场指向等一系列的要素重构。电视剧歌曲热潮引发的歌星缺乏只是短暂的，随着新星的崛起，前辈歌手大多重新隐退江湖，真正能跨越这一场大转型的歌手其实寥寥无几。

韦秀娴为佳艺电视台演唱主题曲，是1975、1976两年间的事情。1976年后，因佳视经营出现困难，主理人何佐芝（同时也是香港商业电台的老板）退出经营，改由恒生银行创办人林炳炎之子林秀峰接手股份。经营者的转变直接体现在佳视的经营方针上，这或许是促使韦秀娴不再为佳视献唱的原因。

结语

讨论音乐史，除了研究歌曲之外，从歌星、词人、作曲家等具体的人切入，也是不错的角度。但讨论人物，并非为了臧否技艺高低，而是从人物的浮沉际遇中，解读音乐与时代的变迁。韦秀娴音乐人生的三次变动，和当年歌坛的风尚变迁与行业转型紧密相连。她早年从艺术歌曲转型流行歌曲，正是时代曲中心从上海转移到香港之时；其后幕后代唱粤语电影插曲，则对应着粤语电影市场的壮大；而1970年代的一段插曲，则反映出流行音乐新旧转换之际的诸多面相。

韦秀娴的音乐人生，为观察香港早期流行音乐发展史提供了一个颇为有趣的视角，她从艺术歌曲到国语时代曲、再到粤语歌曲的转变，就她的音乐事业而言，是一种“由雅入俗”的过程，而就流行音乐的发展史来说，她却又扮演着“变俗为雅”的角色，在当年素质不高的流行乐坛中留下词曲唱兼佳的一系列歌曲。韦秀娴所代表的一种雅俗共赏的多元性，是香港流行音乐中不可忽视的一面。