龙霄飞、罗飞、孙勐：从马永成墓出土印章看明代文人印风的形成

#集头条勋章，记创作时光##记录我的2026#

明代太监马永成墓中出土了七枚石质印章。印章篆治考究，印纽雕凿精美，工艺讲究。印文篆刻风格显著，特色鲜明，细朱文印呈现出元朱文印的特点，粗朱文印则是具有写意风格的文人印；细白文印不再是传统的汉印风格，明显体现出明代本朝的特色。从印章的布白方式、篆体风格以及刀法等方面看，马氏印章篆刻已十分成熟，体现出早于“文何”的明代流派印风和文人印特色。

马永成为明代正德时期的大宦官，权倾朝野。他的墓在北京被发现，经清理后出土了各类文物，其中有七枚印章尤为独特，在同类墓葬中较为少见。明代马永成墓出土印章（以下简称马氏印章）可注意的有三点：一是以往及之后墓葬出土明代印章较少，该墓集中出土七枚各类不同风格的私人用印，颇可玩味；二是印章制作考究，印文风格与同时期所见不同，为明代印风研究提供了新的资料；三是墓主人身份非同一般，其私人用印的篆治与作用值得探究。

一、明代太监马永成墓与出土印章

马永成墓位于海淀区西八里庄玲珑巷，摩诃庵（八里庄小学）的西侧。2014年9月至2015年4月，北京市文物研究所对其进行了发掘。该墓为竖穴土坑墓，平面呈长方形，方向8°。墓室内沿四壁有一周积炭，是墓葬防腐、防潮的保护措施，也是该墓高等级和厚葬的表现之一。北壁正中有一壁龛，东、西两壁偏北部相对各有一壁龛。由于受到晚期严重盗扰，墓室内葬具、人骨及随葬器物等均已不存。

在北壁龛内清理出一定数量的随葬器物，由外向内为印章盒1套、锡器5件、木器1件、豆青釉青花盖罐1件、铜镜1件、青砖买地券1件。其中，印章盒（图1）由银盒、铜锁和铜钥匙组成，可统称为“图书匣”。银盒内放置着七枚石质印章。这七枚印章均有不同程度的磨损，印面和印体上残留红色印泥痕迹，应为墓主生前的实用物品。

图1 银印盒

二、马永成及其相关史料

马永成，作为正德年间权倾朝野的“八虎”（或称“八党”）之一，是明代颇具代表性的宦官，与并称“八虎”的谷大用同为京南霸州人；然《明史》无传，其事迹散见于其他史料笔记之中。马永成及“八虎”中的其他宦官几乎都是正德皇帝登基前的“东宫旧侍”（一称“东宫旧臣”）。据《皇明名臣言行录》记载：

武宗即位，内臣马永成及刘瑾等八人，以东宫旧人，日导上狗马驰猎为乐，渐弃万几。

由此可知，马永成作为正德皇帝在潜邸时的近宦，与正德皇帝在登基前便建立了深厚的私人感情，因此正德改元伊始，其与刘瑾等人迅速站到了宫廷权力的中心。从《明实录》中记载来看，正德元年马永成已为司设监太监，是年又累加神机营右掖、神机营中军二司等军职，正德四年时已升任提督司设监掌印太监。此外，马永成的弟、侄多人受到恩荫，其弟马山由冠带舍人先升任锦衣卫世袭百户，并在三年内封为平凉伯。正德二年，追赠马永成父亲为锦衣卫指挥使，母赠淑人，开追赠内臣父母之始。正德皇帝对马永成宠遇之隆可见一斑。马永成佛、道信仰兼顾，热衷助缘捐资，根据现存的碑刻资料可知其为衍法寺、寿明寺捐资，并为涿州观音禅寺捐资与撰写碑文。

史料中对马永成的记载均为其诱导正德皇帝耽于声色犬马，不理朝政，进而专权擅政、结党营私，破坏明代宫廷政治生态，描绘的是十足脸谱化的负面宦官形象。玲珑巷马永成墓的发掘，特别是壁龛中七枚印章的出土让人们对马永成这一历史人物形象，有了更多维的了解。明中期后，明代宦官用印日渐丰富，主要见于高级别宦官的书画鉴赏与刻书活动中，这当与该群体宦官在明宫廷内书堂接受了系统且严格的教育，具备一定的文化素养有密切关系。据《明史》记载：

保（冯保）善琴能书，帝屡赐牙章曰“正大光明”，曰“尔惟盐梅”，曰“汝作舟楫”，曰“鱼水相逢”，曰“风云际会”，所以待之甚隆。

今北京上方山兜率寺大雄宝殿后壁《佛说四十二章经》刻石上便有“鱼水相逢日/风云际会时”引首章，印文内容与《明史》记载相合。可以看出“赐印”不仅作为皇帝与宦官之间君臣情感互动的表达，其印文内容更是对当时宦官的内心世界与境遇的形象写照。这些微观材料的发现，将学界对明代宦官形象的认识由“片面”引向“全相”，于方寸之间，折射出明代政治与文化的一个侧面，同时对于判断马永成印章的性质及其内涵也有所帮助。

三、马氏印章的内容、印材与雕治

（一）印章的内容

七枚马氏印章均有印纽，且设计讲究，刻制精美，特点鲜明。印文均为标准小篆，分为朱文与白文两种，不见朱白相间的样式。而朱文明显多于白文样式，其中六枚为朱文，只有一枚是白文，或许可以由此看出印主平时用印的好尚。

“崇德”印（图2），印纽整体为外方内圆，从外到内可分为五层。最外层的四个侧面和顶面均被镂雕为圆环状，向内为四层套球，每层球体均有五个圆孔。此印的印纽和印体可分开。印纽底部为一圆柱形榫头，榫头上有两个对称的小圆孔。榫头可插入印体中部的圆形卯眼，卯眼内壁上有两个对称的L形凹槽。印纽最大径2.5厘米、高（连榫头）3.1厘米，卯眼直径1.8厘米。印为方印（图3），朱文。印文（图4）两个字，左右均匀排布，所占印面面积相同，印文笔道粗于边栏线的宽度，笔道与边栏都可看出用刀的痕迹；虽然印章印面整体上看光洁、匀称，但从笔道细节来看并未束手束脚，边栏线条尤其明显。

图2 “崇德”印

图3 “崇德”印面

图4 “崇德”印文

“固完”印（图5），印纽为螭龙形。螭龙作回望状，三角形首，卷云纹双耳，脑后独角上卷，身躯盘踞，长尾分成两股。印为方印（图6），朱文。印文（图7）排布与“崇德”相似，仍然采取左右排布的方式，由于“固”字没有延伸的笔画，仅占用了右侧二分之一多的面积，右下部空白；而“完”字则由于末笔拉长而将左侧面积占满，但“完”字主要结构部分是与“固”字对称的。印文的笔道同样也是较边栏线稍粗一些。

图5 “固完”印

图6 “固完”印面

图7 “固完”印文

“武轩”印（图8），印纽为双鼠对抱葫芦形。双鼠相对，呈蹲坐状，尖首大耳，双眼为黑色，前爪抬起放于中间的葫芦上，细长尾分别向前甩于一侧。双鼠中间为两个内外相套的葫芦，内层葫芦为实心，上部有一小圆孔；外层葫芦上部有一圆孔，两侧分别有两圆孔，束腰部有一周凸棱。印为长椭圆印（图9），朱文。印文（图10）上下均匀排布，“轩”字起笔两划微微向上伸入“武”字末笔左侧空白处，两字笔画的穿插保证了全印留白的一致性；印文笔道与边栏线的粗细是基本一致的。

图8 “武轩”印

图9 “武轩”印面

图10 “武轩”印文

“玄隆”印（图11），印纽近葫芦形，上小下大，上下两部分分别被镂雕为四个椭圆环相衔合，顶部有一小圆孔。印为方印（图12），朱文。印文（图13）两个字，左右均匀排布，字与字、字与边栏间留有相同的空间，两字左右笔画拉长，下部留白，左右对称，所占印面面积相同，印文笔道粗于边栏线的宽度。

图11 “玄隆”印

图12 “玄隆”印面

图13 “玄隆”印文

“寸心千里”印（图14），印纽为正面螭龙形，呈卧伏状。螭龙圆目凸睛，双耳内卷，短独角于脑后下垂，身躯盘踞。印为方印（图15），朱文。印文（图16）为四字，上下左右分布，看似均匀，实则大小有变化，“寸”字与“里”字较其他两字较小，“心”字笔画伸入“寸”字下部，“千”字笔画插入“里”字上部，四字互有穿插揖让；边栏宽度为印文笔道的约两倍半，边栏三面断开，边缘有人为敲击剥落的痕迹。

图14 “寸心千里”印

图15 “寸心千里”印面

图16 “寸心千里”印文

“马氏图书”印（图17），印纽为侧面螭龙形。螭龙方首，卷云纹双耳，脑后有笔直的长独角，身躯盘踞，长尾卷于身下。印为方印（图18），朱文。印文（图19）为四字，上下左右均匀分布，四字笔画之间相互粘连，“马”字第五笔与左侧“图”字相接，第四笔及末笔与下部“氏”字相连，“书”字中竖与“图”字相接，四字各有笔道又与边栏相连；印文笔道较粗，是边栏宽度的两倍左右，边栏粗细稍有变化，左右两侧有人为敲击断开处。

图17 “马氏图书”印

图18 “马氏图书”印面

图19 “马氏图书”印文

“司设太监之章”印（图20），印纽为正面螭龙形，呈蹲坐状。螭龙方目凸睛，双耳立于脑后，短独角上卷，身躯伏卧。印为方印（图21），白文。印文（图22）为六字三行，每行两字，六字均匀分布，无边栏。

图20 “司设太监之章”印

图21 “司设太监之章”印面

图22 “司设太监之章”印文

这七枚印章的印纽镂雕工艺精湛，其中的“崇德”“武轩”和“玄隆”三印最为典型，纹样相套、相衔，尤以前者更为突出。“崇德”印印纽为四层套球，每层均可转动，且薄厚基本一致，明代称之为“鬼功球”。《格古要论》记载：

尝有象牙圆球儿一个，中直通一窍，内车数重，皆可转动，故谓之“鬼功球”。或云宋内院中作者。

按曹昭所记，“鬼功球”或可追溯至宋代，但至今未见实物。而其所见“鬼功球”内有“数重”，虽未言明具体层数，但与“崇德”印印纽相似，均为当时的“珍奇之物”。“马氏图书”和“固完”两印与明朝皇帝专用的“皇帝尊亲之宝”印印纽纹样极为相似，且刻工更为细腻，显示出马永成所用的这两枚印级别较高。此外，毗邻马永成墓的惜薪司掌印太监赵政墓中出土的“廷治图书”印章，印台侧面刻有“钦赐太监赵政”。由此可见，“马氏图书”和“固完”两印很有可能为明武宗赏赐之物。

（二）印章所用石材的初步判断

七枚印章所用石材从外表颜色看有青、红、黑三种，“崇德”“武轩”“马氏图书”为青灰色，“固完”“司设太监之章”为青白色，“玄隆”为深红色，“寸心千里”为黑色。石材颜色较为匀净，杂质较少，石质温润；由于印石埋藏地下时间已有500多年，原本洁净的表面多有沁渍，不同程度地出现黑色斑点或斑片，印石本身表层质地已发生一定变化，与印石原初面貌有一定的差异。从印石表面的纹理、色泽以及透明度来看，七方印石都不是冻石一类，虽然透光性较好，但整体石性混浊。马氏墓发掘简报中认为印石为“寿山石质”，但从石性、色泽与纹理来看，这七方印石并非全部都是寿山石，还有几方为青田石。寿山石一般所呈现出的匀润感较强，质地更为细腻，而青田石则水润感更多些，质地较寿山石稍粗，更易于奏刀。由此来看，这七方印石中，“崇德”“马氏图书”“武轩”三方印石为青田石材质，其余四方为寿山石材质。

另外从印材使用的时代特色来看，明代中期社会治印对于青田石与寿山石的使用是较为流行的。郎瑛《七修类稿》中记载：

图书，古人皆以铜铸。至元末，会稽王冕以花乳石刻之。今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。

屠隆《考槃余事》卷三“印章”中说：

青田石中有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石。今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻，而笔意得尽也。今亦难得。

而将青田石大量用于文人学者篆刻的当推文彭了。有史料称，他偶得青田冻石数筐，将之用作印章篆刻，此后人们不再用牙章篆刻。此说未必尽实，但说明了文彭这样的著名文人对于青田石入印的重视和对社会风气的引领。寿山石在明代同样受到重视，但文献对其应用于文人篆刻的记载则较少。从现存实物来看，它主要用于宫廷皇室用印，如“皇帝之宝”、“御前之宝”、“万国来朝”等，都是御用玺印；可见寿山石印材较为贵重，应用于皇家与官府较多。明代著名的经营寿山石图章的商号“青芝田”即创设于嘉靖年间，足见寿山石大量于民间流通则是在明代晚期了，其用于篆刻而普遍流行于文人阶层要晚于青田石一些时日。以马永成的身份和地位而言，使用较为名贵的寿山石料与民间流行的质量上乘的青田石料篆治私印是顺理成章的。

（三）印章的艺术风格

六方朱文印的样式可以分为两种，“崇德”“固完”“武轩”为细朱文，“玄隆”“寸心千里”“马氏图书”为粗朱文。细朱文印构图工整，章法严谨，笔画瘦硬挺拔，刀法干净利落。而粗朱文印的构图明显较细朱文印随意，但不失严谨；笔画虽不及细朱文印的瘦硬，但柔中带刚，朴拙而有韵致。唯一一方白文印为细白文样式，构图规整，平均分布。

马氏七方印章从艺术风格上来看，细朱文印呈现出元代朱文印的特点，粗朱文印则是具有写意风格的文人印；细白文印不再是传统的汉印风格，具有明代本朝的特色。就直观的视觉效果而言，马氏印章篆刻已十分成熟，体现出比较典型的明代流派印风和文人印的特色。

（四）治印人的判断

马氏印章都没有边款，无法确知具体的治印人，对判断印章的更多信息增加了难度。但我们仍然可以从用刀手法和印文章法风格来作一点分析。

首先，根据印章的印面和印底的情况，可以初步判断一下印章是文人篆刻家的作品还是由坊间匠人制作。明代人对印章的制作技法（刀法）的运用和印章所呈现出的风格特点两方面有明确的认知。

许令典在《甘氏印集叙》中说：

吴有寿承，寿承拾渖宋元，而背驰秦汉。其文巧合深刺，利于象齿，俗士诩焉。自云间顾氏广搜古印，汇辑为谱，新安雪渔神而化之，祖秦汉而亦孙宋元，其文轻浅多致，止用冻石，而急就尤为绝唱。

对此，黄惇指出：

其实许令典所言何震之刀法，即“轻浅”之法，也正是文彭等文人篆刻家所用之刀法，不然何以有“不衫不履，自尔非常”之趣？而其言文彭所用“深刺”法，实为文彭篆印后交工匠镌刻的刀法，因此才“利于象齿”。

由此可以看出，“轻浅之法”是文人治印的特点，也就是说文人所刻印章笔画字口较浅，印文笔画之间空隙的底部即印底的处理不很讲究，往往不是十分平整，有高低起伏的状态；“深刺之法”是工匠治印的特点，也就是说匠人所刻印章笔画字口很深，而对于印底的处理十分在意和讲究，一般情况下都将其铲得极为平整光滑，整个印章从印面到印底看上去是非常干净和整齐的。

马氏印章中“崇德”“固完”“武轩”“玄隆”四方朱文印篆字笔画瘦劲挺拔，剜刻较深，笔道粗细较少变化，处理得十分干净，几无毛刺，印底刮削平整、匀润；朱文“寸心千里”印、“马氏图书”印和白文“司设太监之章”印则与以上四方印差异较大，篆字笔画剜刻较浅，笔道可以明显看出粗细的变化，边缘也没有过多修饰，能够看到凹凸与变化；印底有明显的高低变化，并未做平整处理。

其次，从印文章法的风格上同样可以看出匠人治印与文人治印的不同。明代篆刻家朱简对于“工人印”和“文人印”作了具体的论述，在《印经》中说：

工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。若既无法，又无逸趣，奚其文，奚其文？工人无法，又不足言矣。

由此可以看出，匠人治印注重技法，每个笔画的处理十分到位，而文人篆刻则看重印章整体意趣的超然流动。

马氏印章中的“崇德”“固完”“武轩”“玄隆”四方朱文印章法规整，被处理得一丝不苟，可以说是“章字毕具”，而朱文“寸心千里”印、“马氏图书”印和白文“司设太监之章”印三方印则看似规整而注重变化，章法生动，刀法自如而不显刻板，可以说是“天趣流动”。

如此看来，马氏印章中的“崇德”“固完”“武轩”“玄隆”四方朱文印应为治印工匠所为，而朱文“寸心千里”印、“马氏图书”印和白文“司设太监之章”印很可能出自文人篆刻家之手。可见，马氏印章的制作并非出自一人之手，而是由不同身份的治印者完成的；其中既有善于治印的匠人，从马氏的身份、地位看可能是交由宫廷的专门匠师完成的，更有注重意趣的当时有名的文人篆刻家。但很可惜由于没有款识和其他信息，无法得知他们的具体名号了。

四、马氏印章风格与明代文人印风

马氏印章制作精致，刀法娴熟，特色鲜明，且体现出多样的风格，而其出现的时间要早于传统篆刻史所说的“文何”时期。一般认为，文彭生于弘治十一年（1498），卒于万历元年（1573）；而马氏印章的主人马永成卒于正德十三年（1518），此时文彭刚刚二十岁，尚未达到自己的艺术巅峰期；而马氏印章所反映出的成熟印风显然要比一般研究认为的文彭所开创的文人篆刻印风稍早。那么，马氏印章与传统篆刻史所说的文人篆刻的成熟，或明代流派印风的成熟是否有传承关系，或者对于传统说法是否造成影响，值得思考。

以下做一简单探析。

（一）明代前期印章的基本面貌与风格

传统篆刻史的研究认为，成熟的文人篆刻开始于文彭时期。但一种风格或流派的形成与完善并不是在短时间内就能完成的，而以文彭为代表的明代文人篆刻也必然经历了前期的积累与不断发展的过程。宋代米芾与元代赵孟頫、吾丘衍让篆刻成为与书画同样受文人重视的艺术形式，而从明代初期到文彭晚年篆刻勃兴将近二百年的时间里，难道印章的发展就停滞了吗？这显然是不符合历史事实的。传世著录以及考古发现的这二百年间的印章作品及实物，虽然数量不是众多，但仍然可以说是名品不断，佳作常现。奈何文彭名声显赫，在他之前的作品以及与之同时期的作品，因没有形成大规模的影响，也就未能得到很好的重视与研究。

对于明代前期的篆刻研究尚不深入，可资研究的实物较少，能与文人篆刻相关的内容就更少。近年来，不断有明前期印章资料被发现，促使研究者对以往存在但并未受到重视的篆刻资料展开了新的研究，并有了不少新的成果。如黄惇《明代初中期文人印章艺术钩沉》、朱琪《新出明代文人印章辑存与研究》等论著，结合传世著录印章作品和新出土印章对明代初期到中期的文人用印与篆刻作了梳理与研究，为我们认识文彭之前明代印章篆刻艺术的发展提供了很好的资料与研究成果。

明代前期的印章没有明显的名家名派，流派风格特色不鲜明，篆印风格多样，印章材料比较杂且没有明显的好尚。总体来说，明代初期延续元代文人印风，朱文多元朱文，白文多汉印风格；到中期则发生了一些变化，这些变化对于文人篆刻来说是十分重要的。白文印章的篆文用字“篆法表现出对笔意的敏锐感觉，印面文字与用刀配合巧妙”，“突破十字红地，将字与字之间的笔画，相互穿插咬合，饱满丰厚，使全印浑然一体”；朱文印也开始突破元朱文的限制，“在章法和笔道的粗壮上都显示了异于元朱文的典雅秀润的审美情趣”。从这些变化可以看出，明代初期特别是中期前后的文人用印开始更多地突破原有的限制和固有的审美风格，对印文篆法加以变化与美化，突破以往印章四平八稳、变化较少的章法格局，刀法的表现不断加强，更多体现出了个人意趣与独立个体的审美意识。这些变化也正是后来文人印风所追求的内容之一。新发现的这一时期的若干文人印章上，也都可以看出明代中晚期文人流派印章的若干风格特点，只是尚未稳定并形成固定的风格样式；白文如罗亨信的“永乐第一科进士”（图23）、“都御史章”（图24），姚绶的“云东逸史”（图25）等，朱文如姚绶的“云东仙馆”（图26）、“水竹村”（图27），史鉴的“西村逸史”（图28），李东阳的“七十一峰深处”（图29）等，均反映了这一情形。邓散木评价赵孟頫篆刻时说“于是篆刻一事，遂得跻于文史之林，然尚惟工巧是饬，法意均未完美，不足以言开拓时代宗派也”，这也正符合明代前期文人印章的发展状态。

图23 罗亨信“永乐第一科进士

图24 罗亨信“都御史章”

图25 姚绶“云东逸史”

图26 姚绶“云东仙馆”

图27 姚绶“水竹村”

图28 史鉴“西村逸史”

图29 李东阳“七十一峰深处

但是，我们也应该看到，明代前期文人印章一个明显不同于后期文人流派篆刻的特点是，这些印章“除少数自己动手刊刻外，多数仍是由文人篆稿后交刻字艺人完成”。当然，此时还未形成普遍留边款的做法，因此很多印章无从判断刊刻者；而后期文人流派篆刻则是自己篆稿、自己刊刻完成，为他人篆刻同样也会以边款表明自己的作者身份。这一时期文人用的印材也是多种多样，各种材质都有使用。但有一点可以明确，在文彭之前明代文人已经开始较多地使用青田石或类似石材刻印章了，而不是从文彭开始大量使用的。

马永成墓出土的印章正是这一时段晚期的作品，无论从印文篆法、章法构成还是刀法用笔上，作品都体现出了文人篆刻的特色，其艺术风格在明代后期的文人流派篆刻中都有所体现与发扬。因此，对马氏印章的研究或有助于看清楚明代文人篆刻印风形成的前后脉络及其关系。

（二）马氏印章风格早于“文何”印风

传统篆刻史对明代印章的书写常常开始于“文何”一派，对之前出现的零星作品大都视而不见。虽然这些作品数量少，但都明显体现出较强的个人风格。对这一点，上文已经做了介绍。马氏印章与以“文何”为代表的明代文人篆刻有什么样的关系，还要从具体作品来比较分析。

文彭的代表作品如朱文“七十二峰深处”（图30），印文笔画纤细劲挺，布白匀称舒缓，注重字与字之间的呼应。而在马氏印章中这种做法就已经体现得十分鲜明了，“崇德”“固完”“武轩”朱文印中，虽然只有两个字，但在处理上并非仅仅平均分布，而是更多体现了字与字之间的穿插与呼应。比如“固完”二字，“固”字只占印面的四分之一强，而“完”字则占了印面的二分之一，且末笔拉长，左右虚实对应，节奏感较强。“崇德”“武轩”两方印看上去安排较为平均，但字与字之间的留白根据印面的构图而多寡不同，篆刻者对笔画的穿插、呼应也较为留意。何震的“闲斋”白文印（图31）在印文篆字的运笔上与马氏白文“司设太监之章”印十分相似，字的起笔、末笔都出锋，似柳叶的叶尖。

图30 文彭“七十二峰深处”

图31 何震“闲斋”

马氏印章中比较具有文人特色的还是朱文“寸心千里”印和“马氏图书”印。这两方印章风格较为粗犷奔放，如果说“崇德”“武轩”朱文印是工笔的话，那么这两方印就是实实在在的写意风格了，篆刻者运刀如笔，笔画的起与收都能体现出毛笔提按转折的意味来。比较接近这种风格的明代作品有较文彭、何震稍晚的魏植，他的作品朱文“滴露研朱点周易”印（图32）就与马氏的“马氏图书”印较为相似，笔道圆润，布白整齐，但在用笔上已与细朱文的粗细一致和匀润有很大的差别，注重用笔的意趣，但仍感觉不如马氏印章的自如与潇洒。像“寸心千里”“马氏图书”朱文印这种风格的印章在明代还是较少的，更多的出现在清代，在皖派创始人邓石如的作品中就已经较为常见了，如“江左马生”（图33）、“家在龙山凤水”（图34）等。到了清末的吴昌硕更是运用纯熟，运刀如笔的特点尤其鲜明和突出，如吴氏的“西泠印社中人”（图35）、“甲申十月园丁再生”（图36）等印较多流露出了“寸心千里”“马氏图书”印的面貌与风格。此种印风的后继者更不在少数，如陈师曾、钱瘦铁、王个簃、诸乐三、来楚生等。

图32 魏植“滴露研朱点周易

图33 邓石如“江左马生”

图34 邓石如“家在龙山凤水”

图35 吴昌硕“西泠印社中人”

图36 吴昌硕“甲申十月园丁再生”

马氏印章的风格，从印文篆字来看，更多突出“写”的意味，而不是强调“刻”的技法，体现篆书书写的意蕴更充分，章法布白根据文字的特点安排较为自由，注重字与字之间的呼应与关系，并没有做简单的空间平均分配。这一点更体现出了文人印的特色。是不是马氏印章或者说其治印者开启了明代文人篆刻风格的一角呢？这个不能完全明确，但至少可以说，马氏印章所体现的文人印风格要早于传统篆刻史所说的“文何”印风。

传统篆刻史认为，以文彭为代表的篆刻家开创了文人印风；但从目前发现的资料和出土的大量印章实物来看，文氏既非以冻石治印的首创者，也不是文人印风的开创者，而是以个人的声誉与名望对文人印风及篆刻流派的形成与繁盛“推波助澜”，当然这一作用不容小觑，且具有积极的意义。

印章形成流派，必然是篆刻艺术大发展的结果。印章既有实用的需要，更有艺术的需要，特别是在书画艺术大发展的时期，伴随着各种书论、画论的指导，印章在书画艺术中的地位越来越重要，成为书画艺术中不可或缺的内容。马氏印章早于“文何”印风，从内容与风格来看，都有着鲜明的个人特色，这些印章无论是白文还是朱文，都继承并延续了汉印、元朱文印等传统风格，并在此基础上又融入了鲜明的个性特色与创新内容，对之后的印风发展提供了借鉴与依傍。

出土的马氏印章虽仅七枚，但印纽雕凿精美，工艺讲究，印文篆刻风格显著，特色鲜明。这些印章实物的出土之所以受到关注，不仅仅因为它的拥有者位高权重，地位显赫，更多的还是因为印章本身篆刻风貌清新，有别于以往常见的治印风格。这一印文风格是用印主人的授意所为，还是治印者的艺术创新，很难判知。但这批印章与其他出土的明代前期印章实物，让我们有了重新审视明代印风，重新了解明代印坛的好尚以及文人印风的发生与演变的历程的可能。

本文原刊于《收藏家》2025年第12期