专访“后物派”代表艺术家 | 保科丰巳：所见非所见，不见亦如见

《库艺术》专访日本艺术家保科丰巳 上海创作驻地 2025

编者按

作为日本“后物派”代表人物，保科丰巳的艺术创作始终贯通着东方哲思与当代精神。从早期《雪地上的足迹》中身体与自然的危险对话，到《黑雨》系列对集体创伤的深沉铭刻，再到近年以科技探问生命本质的《扩展生物光子投影》，他的作品超越媒介与形态，始终追问着存在、记忆与场域的深层关联。保科丰巳强调“痕迹”不仅是物质的印迹，更是身体感知与文化记忆的凝结，其艺术实践始终扎根于亲历的材料体验与空间对话，在“未完成性”中开显可能。

在2025年为期两个月的上海驻地创作中，他延续了对场域精神的敏锐捕捉。从早年在石库门拆迁废墟的墨拓，到此次进入天池山岩层寻找地质的记忆，保科丰巳以艺术为舟，打捞着一座城市与一片土地的时空层积。其创作不仅是对在地性的回应，更体现出东方美学中“气”的流转与共生。

作为当代艺术领域专业媒体，《库艺术》长期关注国际当代艺术的思想动态与实践路径，致力于搭建跨文化对话的学术平台，而保科丰巳教授也曾受库艺术教育之邀，导师，与我们在艺术思考与教育推广层面早有深度交集。借保科教授此次驻地创作之机，我们对他进行了一次专访，意在重返其创作源头，追溯从物派到后物派的思辨脉络，并深入其对技术、物性与感知的当代反思，以期为大家呈现这位重要亚洲艺术家的完整思想图景。

《库艺术》专访

保科丰巳：所见非所见，不见亦如见

库艺术=库：在1970年代，您作为榎仓康二、高山登等物派艺术家的学生，他们具体在哪些方面对您产生了决定性的影响？您如何看待自己与川俣（yǔ）正、户谷成雄等人被共同归为“后物派”？您认为“后物派”最核心的艺术主张是什么？它与“物派”最根本的区别在哪里？

保科丰巳=保科：我是1975年考入东京艺术大学油画系，专攻西洋绘画（即油画）。彼时的日本艺术界已迎来剧变——正值物派艺术的鼎盛时期。当时艺术领域的前沿趋势十分鲜明：创作者们纷纷投身物派创作，且争相奔赴意大利威尼斯、德国卡塞尔、法国巴黎等国际顶级艺术平台参展。在这样的行业语境下，东艺大课堂上教授的传统油画技法，在我看来已然落伍，我不愿再囿于这种陈旧的创作范式。

那时的银座，尤其是神田一带，是物派艺术家们的活跃阵地。我常会约着白天去那里看展，到了傍晚便与他们聚在附近一起饮酒，席间展开针锋相对的艺术辩论，各类先锋思潮在此碰撞交织。聊到兴头上，他们还会转头质问我：“这个思想你明白吗？！”由于年纪尚轻，我其实并不能完全领会这些深刻的艺术主张。但即便满是困惑，我仍在这些激烈的思想交锋中，汲取了大量养分，也由此深受物派理念的影响。

从代际划分来看，我们其实是物派之后的一代创作者，是看着物派艺术家们叱咤艺坛，并切身感受其理念辐射的群体。日本当代艺术与国际接轨的进程，早在60年代便已开启，具体派曾与法国非定型主义等流派并肩展开创作实践；到了70年代，物派真正将东方思想注入艺术表达。在不少日本人眼中，这是日本独有的艺术形态，但我认为其内核是整个东方所共有的——它不再执着于“制作某件具体作品”，而是探索物质在美术领域的独特呈现，更侧重将自然中的能量转化为美的表达。

这种创作逻辑里，思想深度是核心关键。评判这类作品，不能只看表层的视觉形态，更要挖掘其内在的东方思想底蕴，同时兼顾艺术表现力。尤为重要的是，后物派创作还融入了传统纯艺术未曾涉猎的全新概念，比如将空间、场所、建筑等范畴纳入美术创作的表达体系，极大拓展了艺术的边界。

在我个人的创作理念中，“场所”的表达是重中之重，我甚至将其视为核心创作元素。举例来说，在我的作品里，墙壁绝非单纯的陈列背景，而是作品不可分割的有机组成部分，整个展示空间都与作品本身融为一体，共同构成完整的艺术表达。而我的同学川俣正的创作则呈现出另一种后物派特质：他的作品多为假设性的一次性临时构造，追求一种中立、平衡的存在状态，创作完成即宣告终结，不追求实体的留存，这与经典物派的创作逻辑已有明显区别，属于典型的后物派实践。

到了70至80年代，物派之后的日本当代艺术逐渐分化为两大路径：其一，回归到绘画、雕塑、建筑边界清晰的传统创作框架；其二，则受80年代美国蓬勃发展的绘画实践影响——那时美国绘画的边界得到极大拓宽，我们也由此获得启发，重新探索多维度的艺术创作可能，这便是后物派艺术的另一重发展脉络。

保科丰巳 1982年

库：《雪地上的足迹》（Traces on snow field）和《此处有彼，彼处有此》（There is Here, Here is There）两件作品是您早期创作的关键节点。当时您希望通过这些作品向国际艺术界传达怎样的信息？这些早期经历如何塑造了您后来的创作路径？

保科：《雪地上的足迹》是我学生时代的作品，诞生于神田酒馆里艺术思潮激烈碰撞的年代。那时的我，早已对学校教授的传统绘画模式彻底失去兴趣——传统绘画执着于复刻对象的“印象”，追求画面与实物的形似，但这种“像”真的是事物的本质吗？在我看来，它不过是一种主观印象，而这种印象会反过来束缚创作者的思维。

保科丰巳作品

雪地上的足迹

1982

于是我想，没有“印象”也能创作作品吗？因为这种出于印象的创作是很可怕的：创作者要么从过往经验里择取现成的物象与形态，要么不自觉地被他人风格裹挟，本质上是对外界与他者的依附，全然没有属于自己的内核。真正的艺术表达，必须源于身体的亲身体验与感知；一旦陷入模仿或跟风，便背离了艺术的原创性本质。

放到当下的信息时代，这种困境愈发凸显。计算机与AI技术的飞速发展，让人们可以轻易凭借碎片化的印象信息生成图像——比如技术能复刻出母亲的影像与声音，甚至能精准呼唤我的名字，这曾让我恍惚分不清虚实。AI凭空制造的“印象”，会悄然支配人的认知，长此以往，创作者极易彻底迷失自我。如果只是机械地依据印象作画，人便沦为了没有灵魂的拷贝工具，这样的创作毫无价值。艺术表现不是这样的，我想要创造出原创的作品，于是我扔下一切回到了故乡长野。

那时故乡正下着雪，湖面结了冰，冰面上也积了厚厚的雪，非常美。我便去湖边散步，走在湖上面积雪“喀嚓喀嚓”作响，心里有种不安全的危险感。于是我飞快地逃到陆地上，随即感到很安全。可对人来说，安全未必是好事，我更想要冒险和挑战。所以我又走回冰面，那种危险的气息便又涌了上来。这样反反复复几次，冰面上就留下了我的脚印。某种意义上，这可以说是一次在危险的死的世界与安全的生的世界之间的探索。当时我只是本能地做这些事，并不明确这算不算艺术表达，也没有这种意识。但从结果来看，那些痕迹确实成了艺术的表达。很久以后我才发现，自己一直在以同样的方式创作，并意识到这就是我创作的开端。

保科丰巳作品

此处有彼，彼处有此

巴黎国家现代艺术博物馆

1982

后来在巴黎双年展上的《此处有彼，彼处有此》，其实早已在日本本土实践过两三次。这些作品被巴黎双年展策展人看到后，他评价其形式极具开创性，是前所未有的艺术探索，随即邀请我作为日本代表参展。巧合的是，我的同窗川俣正的作品，也因鲜明的后现代主义特质，入选了威尼斯相关艺术展览。

从我们二人在国际艺坛崭露头角起，日本艺术界便被认为完成了从物派到后物派的转向。由于我们的创作都具有很强的空间性，神田的山本画廊负责人（やまにし先生）便将我们的作品称为“空间派”——相较于物派厚重的体量感，我们的作品更具轻盈的空间性。不得不说，我们的确深受物派理念的影响，但同时又融入了超越现代主义的后现代主义思维，形成了更具有世界性的后物派艺术。

保科丰巳作品

水的记忆

1996

库：此次在驻地创作的这两个月里，上海这座城市给您的最深刻感受是什么？

保科：驻地虽然还不满两个月，却也快了。我所在的驻地旁有条河与公园，每天清晨我都会去河畔林间散步，总能见到许多与我年岁相仿的老人聚在一起练体操、打太极拳。他们以这样的养生晨练开启新的一天，再投入到日常工作中。这种刻在清晨时光里的生活节律，让我切实感受到中日两国在生活上和文化上的显著差异——无论是民间习惯还是社会氛围，都与我熟悉的日本截然不同。虽然这是我预想到了的，但随着生活日久，这份差异带来的触动也越发深刻。

保科丰巳在上海的驻地工作室

除此之外，两国在日常行为习惯上的区别也让我印象颇深，比如垃圾分类收纳、公共环境维护、邻里日常问候这类小事，中日的习惯模式完全不同，很难简单评判其优劣，却让我真切意识到，世界上本就存在着各种不同的生活方式。在中国，最让我感触的差异之一，便是公共服务体系下的“依赖型”生活逻辑——就拿垃圾处理来说，每天都有专人清扫街道与公园，许多生活琐事都能依托他人代劳。这种体系对社会而言或许是高效且合理的，毕竟大量从业者需要在分工体系中谋生，但于艺术家而言，我却认为这种“依赖”存在着创作层面的隐患。

保科丰巳在上海的驻地工作室

艺术创作和打扫卫生本质不同，前者绝不能仰仗他人，必须亲力亲为、以身感知。我向来如此：无论是创作核心工作，还是做画框、绷画布这类前期准备，就连裁切做框的木料，都是我亲手锯制。这次驻地创作，我也特意带来全套工具，从木料裁切、材料备置开始，全程独立完成所有前期工序。可我发现，中国不少艺术家会将这类基础工作委托给工人，自己只负责核心创作。在我看来，这会让艺术家对材料的感知与联结变得稀薄，而这种联结恰恰是创作的根基。

过去为了找到适配自己创作的纸张，我曾专程前往日本深山的手工纸作坊，跟着匠人从冰冷的河水中分解原料开始，一步步参与造纸全流程，前后耗费五年光阴，才真正摸透纸张的肌理、韧性与独特质感。我始终认为，只有使用自己亲手接触、深度熟知的材料，才能创作出真正贴合本心的作品。

保科丰巳在上海的驻地工作室

这种对生活与材料的身体感知力，对艺术家而言至关重要。一旦凡事依赖他人，人对生活的敏锐触觉便会逐渐钝化，而这份触觉，恰恰是艺术家与所处环境、创作场域建立深层联结的关键。就像建筑师不能纸上谈兵，必须从搭建模型、触摸木料、亲历建造流程中获取实践认知，才能打造出好的建筑；艺术家也必须躬身入局，从材料源头到创作全程，以身体去感受、去参与，才能让作品拥有灵魂。我非常能理解这种社会分工体系的合理性，但回归创作本心，我依然坚持：艺术家唯有守住亲力亲为的感知底线，才能让创作扎根于真实的生命体验，孕育出真正有温度、有深度的作品。

工作室中的创作

库：您曾强调“作品需要与所处的空间产生联系，产生场域”。在为上海这个特定的“场域”创作时，您是如何将上海独特的历史记忆、城市环境或社会氛围转化为具体艺术语言的？此次的作品与您在东京或日本其他地区的创作，在关注点上有什么不同？

保科：因受聘于上海大学，我前后到访上海已有二十余次。上海作为现代化大都市，其繁华面貌与东京几乎一致，因此这座城市的都市景观并未勾起我太多兴趣。真正让我留下深刻创作印记的，是2016年的一次上海城市中心的石库门之行——当时那片区域正处于拆迁进程中，我便以墨拓的方式完成了作品《木、纸、墨》（又名《时间的记忆》）。

保科丰巳作品

木、纸、墨

2016

那处正在拆迁的建筑也许是民国时期留存的老房，在日本，这类建筑大概率会被列为文物悉心保护，可在中国，似乎人们早已习惯了城市更新中的旧建筑拆除。但对于我这样的日本人来说，那片废墟却有着独特的美感，这种破碎又带着岁月痕迹的景象让我十分震撼，而或许是中国人见惯了此类变迁，反倒显得平常。我便想用墨拓的技法，将废墟的肌理与时间的痕迹永久留存下来。

我对废墟之美的着迷，源于其蕴含的“未完成性”与“可能性”。就像一只杯子，在它尚未成型、材料还处于无明确目标的锻造阶段时，藏着无数演变的可能，这种未定型的过程本身就极具美感；可一旦它成为固定形态的杯子，便意味着所有可能性的终结，对我而言也就失去了吸引力。因此，我的创作始终在寻找这类未被定义、无明确指向的材料，去捕捉其背后的可能性。

如今中国的许多现代建筑，都带着蒙德里安绘画式的几何感，横平竖直的线条尽显现代性。从经济视角看，这种标准化的建筑模式高效且节约成本，有着极强的合理性，但在我眼中，它们已是“完成态”的存在，所有形态与功能都已被确定，很难让我找到创作的切入点。无奈之下，我只能转向自然，去寻觅那些带着未知性的创作载体。

保科丰巳从苏州天池山收集的碎石

上海是没有山的，最近的山林便是苏州天池山，于是我便去那里徒步探寻。山中的岩石让我格外着迷：层叠的色彩肌理、嵌在石间类似贝壳化石的印记、因铁元素氧化而形成的赭红色斑块，都藏着大地的密码。由此我也生出诸多联想：岩石里富集的铁元素、贝壳化石的存在，足以佐证这片山峦曾是远古海底，经地质运动才拔地成山；而上海这片如今的陆地，或许也曾是汪洋，在漫长岁月中才演变为如今的模样。这些痕迹，皆是这片土地最原始的“场域记忆”。

我便想，能否将这些山林古岩里的隐秘记忆转化为作品？于是我把天池山的岩石运回了工作室，如今它们就陈列在我的创作空间里。我的艺术创作就是在特定场域中打捞过往的记忆，尤其是那些被时光掩埋的远古印记。而后物派创作的核心思想，正是探寻“场”的记忆与精神，这是一种典型的东方思维：将自然视作物质与能量的共同体，从中汲取灵感，再转化为独特的美学表达。

而对我来说，创作还有一层更深的追求：在场域中构建中国人所说的“气”。无论是空间的气场、身体的气息，还是意识层面的气韵，都与场域本身有着相通的联结。让作品与场域的“气”相融共生，便是我始终追寻的创作目标。

保科丰巳从苏州天池山收集的碎石

库：此次创作的主题“在场的痕迹”非常妙，它既指向艺术家的身体在场（驻地创作），也指向作品在空间中留下的物质与时间痕迹。您个人如何解读这个“痕迹”？是侧重于物理的印记，还是更侧重于文化与记忆的留存？

保科：我的艺术创作脉络大概划分为三个阶段，每个阶段的转向都与个人体验和认知觉醒紧密相连。

创作初期，我的作品多聚焦于抽象主题，比如曾在巴黎双年展呈现的以“间”为核心的系列创作。当时的创作更偏向对抽象哲学命题的艺术表达，试图通过视觉语言诠释空间、虚实、存在之间的微妙联结。

保科丰巳作品

黑雨的记忆

2018

创作的第二个阶段，我开始将视角转向具体的事件、个体记忆与身体直感，其中对我影响最深的，是2011年日本“3·11”大地震及福岛核电站泄漏事件。当时我居住在千叶，3月11日核电站爆炸后，3月15日东京与千叶降下大雨。那些雨滴落在石头上，竟留下了无法擦拭的黑色印记——这与平日雨水的痕迹截然不同。直到当晚新闻播报，我才惊觉这是带有放射性的“黑雨”。次日我用仪器检测，发现周遭已遍布放射性物质，彼时许多人被迫举家搬迁，这场灾难最终夺走了数万人的生命。

黑雨的记忆与光与黑暗系列 展览现场

巨大的冲击让我开启了《黑雨》系列。我选择以墨为核心媒介，我出身版画专业，常年与木、水、墨相伴，这种创作状态既熟悉又自在；加之自幼修习书法，墨早已成为融入我身体感知的存在，我甚至格外迷恋墨本身的独特气息。但经此一事后，墨于我而言多了一层沉重的意味——它不再只是单纯的美术材料，而是承载着身体创伤与集体记忆的特殊载体。

我用墨进行创作，这个墨不是美术创作意义上的材料，而是带有身体感知的材料。这就像和纸一样，它不只是绘画创作的载体，更是日本人日常生活与建筑领域中会用到的实用材料——比如日式房屋里用作隔间的可拉式糊纸木制窗门“障子”（しょうじ），便是这类和纸。因此，可以说我作品里使用材料都是取自日常生活的普通物料。对我来说，作品上的每一道痕迹，也是身体感受的痕迹。我们当下看到的痕迹，其实都对应着过去的发生：它和记忆是绑定的，自带时间属性，相当于把一个普通的日常现象封存起来，最终转化成了艺术事件。从具体的创作方法来讲，就是把现实里的某样事物重新赋能，变成全新的艺术形态，而在这个过程里，场所的印记和时间的维度，也都自然而然地显现了出来。

如今我已步入第三个创作阶段，如《黑雨的记忆》《你永远无法看到》等系列作品在视觉形态上酷似绘画，但作品本身实际上是反绘画的，是对绘画的一种挑战。看上去像绘画，却不是绘画，是对绘画的框架和制度的挑战。

保科丰巳作品

黑雨的记忆

2025

库：此次您也延续了《黑雨的记忆》系列的创作，在这个系列中为什么要加入玻璃放大镜，有什么特别的意义吗？

保科：这是从京都的庭院所产生的灵感，庭院的造园方式不是从侧面看，而是从上面往下俯视来决定布局。为什么用玻璃透镜，因为玻璃透镜不是我们惯常思维中的绘画材料，虽然这件作品不是画作，但大家却觉得像幅绘画作品，墨和纸都是我们理解的绘画的材料，但玻璃不是，它是日常生活中使用的材料，所以加入到作品中形成对绘画性和平面性的破坏，让大家意识到这不是绘画。

另外，从玻璃的角度而言，它和水很接近，能联想到水。而水又能联想到庭院里的池塘，但日本的池塘并不是让人看里面的水，而是让里面的水反射太阳光到室内，室内有贴金箔的障壁画，金箔又反射阳光使得屋内变得光亮起来……

所以这件作品其实反映的是外面庭院的风景，而那边贴了金箔的作品“你绝对无法看见”系列表达的正是室内的状态。两件作品并置在一起，体现的正是室外和室内的关系。

光与黑暗（局部）

保科丰巳作品

光与黑暗

2025

库：此次您还创作了一件全新的空间装置作品，否分享一下这件作品的构思？您希望作品传递给观众怎样的印象？

保科：正如各位所见，这件空间装置作品的核心，围绕着“光的互动”展开。地面与墙面的黑色块状物，是从上海本地收集的硬质炭块，它们被逐一插入墙面，布满整个空间的一侧；与之相对的另一面墙，则缀满了取自天池山的天然石子，每一颗都包裹着金箔，以本真的形态折射光线。仔细观察可以看到，无论是炭块还是金箔石子，都不是粘贴于墙面，而是以“插入”的方式嵌入，以此强化材料与空间的实体联结。金箔石子负责反射顶部投射的光源，形成明亮的视觉焦点；黑色炭块则以其特质吸收光线，构建出深沉的暗调区域。一者反射、一者吸纳，两种材质形成鲜明的视觉与功能对立。随着两种材料的排布从墙面延伸至天花板的角落，其密度逐步递增，最终在空间的一隅交汇，形成了从明到暗的自然过渡。当观者步入这个场域，便会被包裹在光与影的互动之中，成为作品与空间对话的一部分——这正是这件作品的创作初衷。

新作创作现场

金箔石子与炭块被插入墙体中

这件作品还没有完成，大家现在看到的图钉标记处，便是金箔石子和炭块后续的排布位置。这些石块和炭以放射状逐步扩散开来，如同光线的延展轨迹。当石子与炭块在空间的一角密集聚集时，便会触发观者的多重联想——有人会联想到浩瀚宇宙的星点排布，也有人会觉得像是群鱼在光影里穿梭游弋。这件作品的观看体验，会随着距离的变化而截然不同。近观时，映入眼帘的只是材料本身的质感，炭块就是炭块，金箔石子也只是裹着金箔的天然石子；走远了再看，具体的物质形态便会消解，转化为朦胧的意象——所见非所见，不见亦如见——至于这意象究竟是什么，我并没有给出标准答案，它完全交由每一位观者的想象去填充。我的作品就是这样，并不是在制作某样东西，而是在设计某种空间，这就是所谓的“仕挂けの構造”（设计的构造）。

新作创作现场

《库艺术》团队与保科丰巳、乐丽君老师合影

库：您提出“使用先进科技力量加持艺术作品”的观点。在您的艺术中，技术与“物性”及“身体感知”之间是怎样的关系？

保科：《下雨的家》和《扩展生物光子投影》（Project the expanded BIO PHOTON）是我近年来创作的两个作品系列。

《下雨的家》系列的灵感源自茶人千利修的草庵式茶室，并融合了传统日式建筑的形制。传统草庵式茶室仅八叠榻榻米大小，空间逼仄、窗洞狭小，仅能容纳一到两人，这种空间特性决定了观者需以身体去感知周遭。而我的作品则反其道而行，不仅设置了大尺寸窗户，还将室外风景引入茶室内部，同时设计了可引导雨水滴落的屋檐，滴落的“墨雨”会在室内墙角留下自然的痕迹。此外，我还将庭园中的石头移入茶室，这一做法借鉴了佛教与东方“无”的哲学思想，只让观者以身体去纯粹感受：风景就是风景本身，无需任何附加的象征与定义。

保科丰巳作品

下雨的家

东京艺术大学美术馆

2018

《扩展生物光子投影》这件作品则是想探讨身体与生命的深层关联。日本“3·11”大地震中，放射性物质对生命的缓慢侵蚀，让我真切感知到生命本身的脆弱与本质，由此萌生了创作一件可直观呈现生命生灭状态作品的想法。

保科丰巳作品

拓展生物光子投影

2018

这件作品通过技术手段将从植物中提取的生命光粒子放大三亿倍并进行投影，打造出可让肉眼观测到生命光粒子的装置。我本身并不全然信赖科技，始终认为肉身的体感更为可靠，但为了让身体所感知到的生命状态能够被视觉捕捉，最终选择以装置形式呈现作品。这件装置便通过多元技术与方法，制作了一个可观测生命光粒子的装置。由于作品以光为呈现媒介，仅能在夜间展示——白天强烈的太阳光会遮蔽微弱的生命光；而从本质上看，正是太阳光孕育了生命，人体既需要太阳光供给能量，生命本身也会以光的形式释放能量，作品也借此呈现了生命能量转化的奇妙关联。

保科丰巳作品

拓展生物光子投影

2018

艺术家简介

保科丰巳

Hoshina Toyomi

日本著名当代艺术家、教育家，“后物派”代表人物，原东京艺术大学副校长。1984年毕业于东京艺术大学美术学院绘画与油画专业。学生时期保科丰巳属于战后“川俣正一代”，使用木材，纸张，墨水和视频等材料来开发装置和绘画。保科教授早期作品受到日本“物派”艺术影响，在上世纪80年代创作了一系列前卫装置艺术，引起西方艺术界的关注。作为“后物派”代表性人物，他的作品一直以来都关注自然与人类处境，其创作大量采用天然素材，并在此中探究空间与身体感知的相互关系，同时对作品的文化背景、材料选择和形式表现方面都有着独特的思考。

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Six Lectures on Modern Art

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特邀主讲人

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方振宁、马树青、范晓楠

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首讲时间：2026年3月14日

讲座时长：六讲共十二小时（每人一讲、每讲两小时）

讲座形式：线上腾讯会议内部讲授，每周六、日晚间

为参与者提供讲座回看

主办方：库艺术教育

报名微信：jiangtao_kuart

咨询电话：010-84786155