如何看待越剧《苏东坡》引发的争议？

越剧《苏东坡》自元旦首演，至今仍在巡演途中。编剧何冀平、导演司徒慧焯、主演茅威涛的黄金组合，兼之为“千古一人”的苏东坡立传，使该剧从立项之日起，便收获了极多的关注。

流量是一把双刃剑，该剧首演以来，争议颇多。针对某场演出，观众尽可自由表达喜或不喜，但一部剧的得与失，还应“不吹”“不黑”，审慎对待。审美，或有偏好，不应偏狭；探索，或有得失，履践不停。舞台实践尚在探索，“同担”抱团，“黑粉”拉踩，饭圈文化引战不休。 守正与创新，或许并不仅指戏曲的改革之路，同样指观众观演理念的更新。

浙江小百花越剧院与茅威涛，一直是越剧改革的先行者，其探索路径不仅涵盖舞台形式、艺术表达，更延伸至传承模式、市场营销。越剧《苏东坡》的舞台实践，可见其戏剧理念的迭代：不囿于流派、声腔、表演，不限于剧种、艺术门类。与其说是一部越剧新编大戏，不如说是一部具有中国古典美学基因，对标舞台剧、音乐剧的“泛戏剧”。

该剧引发的诸多声音，笔者认为，可概括为越剧观众与“泛戏剧”观众的不同审美偏好。越剧观众惯于欣赏角儿的艺术，看角儿的同时看戏；“泛戏剧”观众则具有更开放的心态，更少的思维定势，看戏的同时看角儿。诚然，“以歌舞演故事”的中国戏曲，从诞生之日起，就是角儿的艺术，但在现代舞台技术、现代审美趋向的共同作用下，中国戏曲更是集中国传统美学精华于一身的综合艺术。

人类需要好故事，讲故事的方式千差万别，讲故事的媒介日新月异。舞台剧、音乐剧、话剧、舞剧、沉浸式演出、VR互动演出……只有将中国戏曲放入“泛戏剧”的评价体系，吸引“泛戏剧”的广大观众，才能在时代的变幻中保有一席之地。

越剧《苏东坡》的创作演出，正是对中国戏曲如何留下时代刻痕、如何把握着力尺度的一次回答。

先观剧本。

巡演首站上海场演出结束后，编剧何冀平说：今晚这台戏，是我生命的刻痕，是导演生命的刻痕，是演员生命的刻痕，是苏东坡生命的刻痕，更是每一位观众生命的刻痕。是的，创作者、艺术家、观众，聚拢在同一个时空，沉浸于同一个梦，留存同一段记忆，留下彼此生命的刻痕，舞台艺术的魅力就在于此。

何冀平的作品，无一不镌刻有她独特的风格与追求：在历史缝隙中打捞鲜活的“人”，再用血肉丰满的“人”去填满、去抒写历史中的寥寥，实现历史真实与艺术创作的统一，《德龄与慈禧》如是，《苏东坡》亦如是。该剧以“序幕+十场戏+尾声”架构，讲述苏轼跌宕起伏的人生故事。十场戏便是十个梦，角色在梦境中恣意穿梭：苏轼时而青春得志、时而暮年沉郁；时而慷慨激昂、时而孤独寂寥；时而在黄州寒夜望月、时而在杭州漫步长堤。时空交错的非线性叙事，使剧情脱离了讲事的桎梏，直抵写人的核心。

序幕伊始，五位帝王、一位太后与一众谏臣环绕，宣告进入苏轼的生命历程与精神世界。第一场便如“神来之笔”：让苏轼与三位夫人跨越时空同台共处，三位夫人性格各异却同样缱绻，既勾勒出他一生温暖的情感底色，也为“乌台诗案”的核心冲突埋下伏笔。

接下来的几个梦里，因“乌台诗案”而下狱，误认死讯的惊惧与贬谪黄州的错愕，浓缩着苏轼人生起落的瞬间；

流放途中，风雪漫天，差役不忍下手加害的犹豫，与苏轼“要搞就搞快点”的慨然，尽显绝境之中的人格魅力；

重回年少轻狂时，苏轼科甲题名后直言“凌虚台不过虚名泡影”；

外任杭州，疏浚西湖筑长堤，苏轼与王朝云诗酒唱和，醉在“水光潋滟”的旖旎风光里；

贬谪黄州，苏轼以“东坡肉”“东坡鱼”打趣度日，把清贫过成诗；

面对“投江自尽”的谣言，苏轼身着黑袍制墨戏耍奔丧的陈慥，笑称“死得好，死得妙”，直奔黄州赤壁，吟出“大江东去浪淘尽，千古风流人物”。

直至最后一场，苏轼奉召回朝，与三位夫人再度同台，同唱《江城子》，依依拜别，与第一场遥遥相望，为这场梦画上了温情的结局。

全剧的十场戏并非孤立的人生片段，而是围绕苏轼精神世界的层层递进。梦境流转间，苏轼历经牢狱、贬谪、流放，不断叩问自我，最终超脱功名之外，从入世到出世，从执着到旷达，宣告“世上再无苏轼，他的名字叫东坡”。从“被命运裹挟的苏轼”，成为了“坚守本心的东坡”。

全剧唱词与苏轼诗词天然相融，念白洗练深刻。苏轼流放黄州历经艰险绝处逢生之后，独立台中，笑曰：这一路，有意思。在那一瞬之间，苏轼一生的悲欣交集、苏轼诗词中的无数金句奔袭而来，竟成笔者全剧最汹涌的泪点，正印证了编剧何冀平所说：一部舞台作品，也必将留有观众“生命的刻痕”。

剧中“摆摆龙门阵”“庙门口的石头狮子，石（实）话石（实）说”等“闲笔”，传承自中国戏曲的独特基因，如珠玉点缀，使苏轼的形象更加鲜明，也为舞台演出增添了几分幽默灵动。

再观演出。

主演茅威涛在一次采访中说，当她读到苏轼的临终遗言“着力即差”时，如醍醐灌顶，当即写下悬于屋内。的确，中国古典哲学，崇尚“无为”，处处“着力”反成“不着力”，写意留白，方得大乘境界。

《苏东坡》在题材上打破了越剧才子佳人的惯性思维，将目光投向传统文化偶像与东方哲学思想；表演上进行了诸多尝试，吸收京剧、晋剧生行的髯口功，并加以化用，以髯口颜色的变化暗指苏轼年龄的变化，以髯口的灵活摘代，使之兼有毛笔等道具的功能；音乐声腔上，以宋韵雅音、尹派茅腔为基础，苏轼携陈慥泛舟赤壁，吟唱《念奴娇·赤壁怀古》，在越剧唱腔的基础上，融合了宋韵古曲和现代编曲，使人联想到动画电影《长安三万里》中李白在宇宙洪荒之间吟唱《梦游天姥吟留别》的经典名场面；“乌台诗案”中的群舞，将传统戏曲服装中柔软的水袖，变为具有轮廓感、雕塑感的弹力袖笼，加以现代舞语汇的编舞，使群舞化身“群鸦”，隐喻对苏轼的压迫，具有强烈的象征意蕴。

剧中，茅威涛的表演毫不着力，从少年的清亮挺拔到老年的舒展通透，黄州月下的沉郁、赤壁抒怀的酣畅、与夫人诀别的悲恸、尾声高吟“谁怕”的坦然，她以女性艺术家的细腻，呈现了苏轼的人格蜕变。尾声中她逐层脱去戏服、头冠与厚底靴，仅着素白水衣，缓缓走向竹椅，也许这并不符合戏曲程式，却在舞台之上、角色之中与苏轼的精神与品格融为一体，天地之间，唯“清风明月我”，东坡风骨，跃然台上。

而导演司徒慧焯的着力，在于铺陈与留白的繁简结合，既保留了一定程度上的写意之美，又使舞台具有鲜明的现代风格。以形似窗帘的透光柔性材料为核心舞台元素，通过开合、升降、摆动，配合灯光的运用，实现场景转换、情绪外化与时空模糊；后台、侧台的开放设计，让舞台生出前景、中景、后景的层次感，结合移动平台，整座舞台便如梦境般流动起来。